WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ПОЛУБОЯРИНОВА

Лариса Николаевна

ПРОЗА ЛЕОПОЛЬДА ФОН ЗАХЕРА-МАЗОХА

В ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

ЭПОХИ РЕАЛИЗМА

Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья

(литература народов Европы, Америки, Австралии)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Санкт-Петербург

2007

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант:  доктор филологических наук, 

                                       профессор Ада Геннадьевна Березина

Официальные оппоненты:  доктор филологических наук,

                                       ведущий научный сотрудник

Ростислав Юрьевич Данилевский (ИРЛИ РАН)

                                       доктор филологических наук, профессор                                              Валерий Александрович Пестерев

                                       (Волгоградский госуниверситет)

                                       

                                       доктор филологических наук, доцент

Татьяна Анатольевна Федяева

(РГПУ им. А.И.Герцена)

Ведущая организация: Самарский государственный педагогический

                                университет

Защита состоится  «___» __________ 2007 года в ___ часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д.11.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им.А.М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9).

Автореферат разослан «___» ____________ 2007 года

Ученый секретарь

диссертационного совета        С.Д.Титаренко 

кандидат филологических

наук, доцент

 

       

       Художественное наследие Леопольда фон Захера-Мазоха (Leopold von Sacher-Masoch, 1836-1895) в серьезной мере определяется его австрийским происхождением и влиянием русской литературной классики. Тем не менее оно до сих пор не обрело адекватной историко-литературной «ниши» ни в западных, ни в отечественных исследованиях. Состоявшись как писатель во второй половине XIX в., Захер-Мазох  «востребован» был почти исключительно культурой последующего, ХХ-го столетия, в связи с чем его произведения с трудом поддаются историко-литературной типологизации и контекстуализации. «Невписываемость» (или же – не полная вписываемость) в национально-культурный (Австрия) и общеевропейский историко-культурный («реализм») контексты  затрудняет, однако не отменяет возможности разговора о Мазохе именно в таком – историческом - ракурсе. Тем более что разговор этот давно назрел.

В предисловии к своей монографии «Представление Захера-Мазоха»1 выдающийся французский философ Ж.Делёз, рассуждая о недостатках мазоховедения, называет в качестве главной апории последнего серьезное расхождение между глубинно-психологическими концепциями мазохизма как феномена человеческой психики, с одной стороны, и литературоведческим подходом к творческому наследию Леопольда фон Захера-Мазоха, австрийского писателя второй половины XIX в., с другой. Традиция отделять в наследии Захера-Мазоха «здоровое», «реалистическое» начало от тех элементов содержания и формы его произведений, которые возводятся к «пагубной страсти» автора (т.е. мазохизму), берет начало еще в XIX в. Влиятельнейший немецкий литературный критик и историк литературы Рудольф фон Готшаль одним из первых заявил о «Венере в мехах» (1870) как об этапном произведении, отделившем Мазоха-реалиста (соответственно, достойного внимания и изучения) от Мазоха-мазохиста, достойного порицания и разве что сожаления.2 Указанное мнение Готшаля - практически в неизменном виде - перекочевало во все  литературные истории ХХ столетия, до сих пор определяя «официальное» (т.е. закрепленное «авторитетными» справочными и обзорными трудами, посвященными реалистической эпохе, а также практикой университетского преподавания)  представление о Захере-Мазохе-писателе.3

Ключевая задача настоящего исследования – соединение двух намеченных парадигм подхода к Захеру-Мазоху как «персонажу» европейской культурной истории: «горизонтальной» (синхронической - с точки зрения породившей его литературной эпохи, эпохи реализма) и «вертикальной» (диахронической, в аспекте того древнего и яркого феномена психической и телесной жизни человека, который с конца XIX в. обозначается как «мазохизм»).

Соотнесенность Захера-Мазоха, центральный этап творчества которого пришелся на 1860-1880-е гг., с феноменом «реализма» представляется несомненной, хотя и неоднозначной. Сложность проблемы связана во многом со спецификой самого понятия «реализм», теоретическое наполнение которого в течение ХХ столетия в серьезной, если не сказать в радикальной степени меняется. Пришедшее на смену теориям «правдоподобия» («отражения» действительности, мимесиса, референциальности) и последовательно утверждающееся, начиная с конца 1960-х гг. (в работах Р.Барта, Ц.Тодорова, М.Риффатера и др.)  представление о реализме как о семиотической системе со специфическим способом кодирования не могло не сказаться и на трактовке реализма как историко-литературной эпохи. Если принять доминирующее на сегодняшний день в науке положение о преимущественно «рецептивном» характере литературного явления «реализм», т.е. согласиться с утверждением, что «реалистичными выступают не сами по себе тексты или показательные для них принципы изображения, но исключительно воздействие этих текстов на публику, от которой в принципе и зависит, будет ли и если да, то в какой степени, то или иное произведение считаться реалистическим»4, то на первый план в трактовке реалистической эпохи с необходимостью выйдет аспект коммуникации.

Противопоставляя прежней гомогенной, сплошь эстетизированной концепции реализма (Ф.Мартини, В.Прайзенданц, Р.Бринкман и др.) - иную, гетерогенную, исходящую из учета многоразличных, сложных сочетаний «эстетики», «политики» и «коммерции» на разных уровнях литературной коммуникации, представители нового подхода (Х.В.Гепперт, Р.Хельмштеттер, Г.Бутцер, М.Гюнтер и др.) существенно расширяют понятие «реалистической эпохи». Как отмечает Х.Ауст, подводя итог новейшей историко-литературной дискуссии о реализме, «реализм как обозначение эпохи включает в себя не только всю совокупность произведений с реалистическими признаками, как бы эти признаки ни определялись. В историко-литературном отношении к эпохе реализма в равной мере относится и оппозиционная литература; <...> также и явления, не истолковываемые в качестве традиции предшествующей или предвестья последующей эпохи, должны обрести свое место в исторически обусловленной эпохальной системе»5.

Именно новая концепция эпохи реализма как «открытой системы» и позволяет вписать Захера-Мазоха в литературный контекст второй половины XIX в., избежав при этом как неоправданного расширения понятия «реализм», так и несправедливого разделения захеровского наследия на позитивно коннотированную «реалистическую», с одной стороны,  и негативно оцениваемую «мазохистскую», с другой, части.

В свете означенного подхода можно выделить моменты сознательной ориентации Захера-Мазоха-писателя на господствующую эстетическую доктрину – реализм. Данная ориентация проявляется, в частности, в обращении Мазоха к типичному для немецкой реалистической программы (в частности, для Ю.Шмидта, Г.Фрейтага, Т.Фонтане) постулата «просветления» действительности (Verklrung), в увлечении дарвинизмом и философией А.Шопенгауэра, во введении в повествовательную прозу элементов бытописания, в пристрастии к локальному и национальному колориту (в частности, выведение национальных типов украинцев-галичан, поляков, евреев), в активном использовании фигуры рассказчика и рамочного повествования. Сам тип участия Захера-Мазоха в современном ему немецкоязычном и – шире – общеевропейском  «литературном поле» парадигматичен для эпохи реализма, поскольку включает в себя, наряду с «серьезным» художественным творчеством, связанным заповедью эстетической автономии, также активную журналистскую и литературно-критическую деятельность и определенную «открытость» по отношению к коммерческим проектам, что выливается у австрийского прозаика в продуцирование, наряду с серьезными, немалого количества развлекательных текстов.

В то же время, при всей внешней вписанности литератора Захера-Мазоха в реалистический дискурс, не менее, а подчас и гораздо более важными представляются моменты его принципиального «выпадания» из литературного и общекультурного контекста эпохи. Определяющим  оказывается при этом отчетливо субверсивное отношение Мазоха к основополагающей для немецкоязычной реалистической программы категории «нормы»6. Лучшие тексты Мазоха по целому ряду параметров проблематизируют официальный общественный дискурс, ставя в центр изображения «альтернативные» сексуальные, социальные и религиозные практики, и поэтому вряд ли могут быть интегрированы в реалистическую художественную систему. Главное историко-культурное «задание» писателя Леопольда фон Захера-Мазоха и заключалось, по-видимому, в том, чтобы своей «апологией» мазохизма в жизни и в любви, т.е. - эстетизацией априори «анормального» и «аномального», выступить «модернистом до модерна», чтобы в  качестве своеобразного анахронистического «лазутчика модернизма» в реалистическом стане устроить в этом стане «поджог», пусть краткосрочный и по последствиям своим не такой уж разрушительный, но - неоспоримо яркий и запоминающийся.

Если попытаться очертить круг антиреалистических субверсий Захера-Мазоха, необходимо будет назвать, кроме собственно «мазохизма» как сквозного мотива всего мазоховского творчества, также обостренный интерес к эротике в широком смысле слова – в разных проявлениях таковой (новеллистический цикл «Любовь», роман «Разведенная»); конструирование заведомо антибюргерских, анархических социальных и экономических утопий (прозаический цикл «Собственность», особенно новеллы «Василь Гименей» и «Рай на Днестре»); преувеличенное внимание к оккультным религиозным практикам и жизни сект (романы «Богородица» и «Душегубка», новеллы «Странник» и «Два паломника», эссе «Русские секты» и «Еврейские секты в Галиции»); склонность к инсценированию в текстах архаических охотничьих и земледельческих обрядов и ритуалов7 (ср. в особенности новеллы «Праздник жатвы» и «Переодетый священник» из цикла «Галицийские истории»); отчетливую тягу автора к «непросветленным» и принципиально «непросветляемым» в духе реалистического Verklrung фольклорным персонажам, таким как еврейский голем («Голем рыжего Пфефермана»), украинская летавица («Гайдамак», «Упавшая звезда»), балканские вампиры («Жажда мертвых неутолима»).

Важно также, в качестве формально-стилистического отклонения от реалистического канона с его привязанностью к повествовательному перспективизму (к аукториальному повествованию, с одной стороны, и к разным формам рамочного повествования, подчас предусматривающего целую систему рассказчиков, с другой), профилирование у Захера-Мазоха аутических форм наррации. Таких, например, как основанная на принципиальном неразличении автора, героя и рассказчика система многоуровневого репродуцирования автором-мазохистом собственного «я» («Венера в мехах»), близкая к практике «потока сознания» «полубессознательная» манера говорения внутрирамочных рассказчиков, пребывающих в пограничных состояниях («Коломейский Дон Жуан», «Любовь Платона», «Венера в мехах»), «женское письмо» («Лунная ночь»), наконец - перформативный ритуализированный код описания событий (ключевые сцены «Венеры», «Богородицы», «Дидро в Петербурге»), имеющий гораздо больше общего с Ф.Кафкой, В.Сорокиным или Э.Елинек, нежели с Т.Фонтане и Г.Келлером.

Отдельный момент означенного «выпадания» Захера-Мазоха из реалистической парадигмы связан с его отношением к прозе И.С. Тургенева. Выступая для немецкоязычных реалистов фигурой почти культовой, русский автор воспринимался ими как образец для подражания - в первую очередь в плане лирического психологизма и повествовательной манеры (в частности в том, что касалось техники рамочного повествования). Если для большинства немецкоязычных тургеневианцев - таких как Т.Шторм, М.фон Эбнер-Эшенбах, К.Э.Францоз, - автор «Записок охотника», лирико-философских повестей и «Отцов и детей» был «родным по духу», «своим» автором, у которого они могли учиться «мастерству» именно в силу того, что, как казалось немецким и австрийским «ученикам», он более искусно воплощал их собственные, т.е. «реалистические» представления о художественной прозе, то Захер-Мазох обращает внимание на несколько иные черты тургеневских текстов. Тургеневская (показательная главным образом для малой прозы писателя) концепция любви как иррациональной, разрушительной стихии («Переписка», «Вешние воды»), так же как и скрытые, у самого русского писателя чаще всего завуалированные, лишь пунктиром намеченные мотивы эротизированного насилия и жестокости («Записки охотника», «Первая любовь», «Степной король Лир»), в том числе и в «таинственно-фантастическом» изводе («Призраки»), становятся для австрийского автора предметом обостренного внимания и трепетно-страстного переживания, а затем и материалом ре-воплощения.

«Тургенев и прочие поэты Запада и Востока у него с языка не сходят, и он подражает им – осознанно или бессознательно, варьирует их или даже стремится их превзойти. Он последователь Шопенгауэра, философия которого и составляет по большей части духовное содержание его произведений, определяет их главные тенденции и пуанты. Его новеллы кишмя кишат реминисценциями разного рода, аллюзиями на литературу и науку Запада»8. При всей амбивалентности данной оценки, вынесенной автору «Венеры в мехах» его современником О.Глагау (решительный критик Мазоха, Глагау высокую степень «цитатности» захеровских текстов толкует как типичный код поведения дешевого имитатора и литературного выскочки), бесспорной остается констатация необычайной интертекстуальной насыщенности мазоховских новелл и романов. Можно сказать, что Захер-Мазох создает специфическую прозу «открытого» типа, активно «вбирающую» в себя чужие тексты и иконические образы, в связи с чем при изучении мазохистского интертекста центр тяжести с необходимостью переносится с Захера-Мазоха-«писателя» на Захера-Мазоха-«читателя». Не будучи ни выдающимся стилистом, ни создателем глубокой, тонкой и сложной «поэтики» (даже лучшие произведения австрийского автора не обходятся без вкраплений эпигонально-риторических пассажей, тривиальных эпитетов и клишированных портретных и речевых характеристик героев), Захер-Мазох, без всякого сомнения, был гениально одаренным читателем. Тургенев, Штифтер, Гоголь, Гейне, Пушкин, Шиллер, Шопенгауэр - вот далеко не полный перечень авторов, с текстами которых у Мазоха устанавливаются - «осознанно или бессознательно» (как совершенно верно выразился Глагау) - культурно значимые отношения.

Отношения эти могли принимать форму, близкую обычному «заимствованию». Гораздо более «интимным» и глубоко значительным представляется, однако, другой активно профилируемый Мазохом вариант отношения к чужим текстам, вариант, лежащий по другую сторону привычной компаративистской проблематики «связей и заимствований» (или «источников и влияний»). Будучи теснейшим образом связанной со структурами человеческого подсознания, со сферой «желания», мазоховская практика «распознавания» и «присвоения» чужих текстов, т.е. перевода их в мазохистский интертекст, оказывается близкой теории «интертекстуальности», разработанной Ю.Кристевой с привлечением бахтинской идеи «диалога» и обозначенной исследовательницей в более поздней работе как «семиология параграмм».

Возникающий в ходе подобного «чтения-письма» интертекст есть - в той же мере, в какой он выступает последствием агрессивного «присвоения» чужих структур и смыслов, наполнения их собственной (в данном случае – мазохистской) «истиной желания» (Р.Барт), - результат «разгадывания», «разворачивания», «реконструкции» «чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые как бы в свернутом виде заключены в <…> (чужом. – Л.П.) произведении», «пробуждение энергии того произведения или дискурса, из которого цитата заимствована»9.

Мазоховское «чтение-письмо» (иначе - мазохистский интертекст), снимая границы между текстами в «открытом процессе сигнификации» (Ю.Кристева), таким образом, предполагает, с одной стороны, что субъекты и объекты высказываний уже не могут быть однозначно фиксируемыми – они многосторонни, диффундируют, плюралистичны. Вместе с тем, однако, в когерентном, недифференцируемом ни по авторским персоналиям, ни по «рангам» писательских личностей («великие» писатели отдают дань практике мазохистского выговаривания желания на равных правах с «невеликими»), ни по «эпохам», ни по «отдельным национальным литературам» мазохистском интертексте присутствуют (наряду с моментами рецептивной «диссимиляции» мазохистской субстанции) также моменты ее продуктивной «аккумуляции» (в противном случае данный феномен был бы нефиксируемым и соответственно неизучаемым). В настоящем исследовании предпринимается попытка (с разной степенью подробности) осветить в качестве очагов «сгущения» мазохистских энергий некоторые из подобных «текстопорождающих» узлов мазохистского интертекста: «Тургенев» - «Захер-Мазох» - «Кафка» - «Андрей Белый» - «Владимир Сорокин».

Сын своего времени и своей (немецкоязычной) литературной традиции,  Захер-Мазох, с одной стороны, обнаруживает в созданных им произведениях и в вариантах построения собственного писательского имиджа культурные и дискурсивные формы, вполне укладывающиеся в контекст эпохи реализма и из этого контекста объяснимые. В то же время главное художественное открытие австрийского автора – мазохистский фантазм и сценарий мазохизма – восходит к иной культурно-типологической парадигме, задающей смысловую ось, «перпендикулярную» реалистической синтагматике.

Объединяя традицию средневекового мученичества, рыцарский культ «Прекрасной Дамы», экзегетику флагеллянтских сект, социально-экономическую практику южно-американского рабства и русского крепостничества, «ось» эта пересекает плоскость эпохи Мазоха под прямым углом и, уходя далее, в век ХХ, определяет глубинно-психологические механизмы и дискурсивные практики коммунистических режимов и фашистских диктатур, с показательными для них садомазохистскими схемами соотношения «массы» и «власти», господства и подчинения. Означенная непреходящая релевантность мазохизма как «мощного концепта социальной и культурной критики»10, имеющего высокую конъюнктуру в ХХ-XXI столетиях, определяет актуальность настоящего диссертационного исследования.

Научная новизна представленной в диссертации трактовки мазоховского творчества связана главным образом с обозначенным «двойным» - «синхронно-диахронным» - подходом к таковому. Творческое наследие Мазоха впервые последовательно интерпретируется как с точки зрения породившей его «эпохи реализма», так и в аспекте «универсального» феномена мазохизма.

Главной целью исследования в этой связи является определение места писателя Захера-Мазоха в современной ему историко-литературной эпохе, а также - в более широком, макрокультурном контексте «эпохи модерна».

В качестве материала исследования выступают прозаические произведения Захера-Мазоха 1860-1870-х гг., а именно - наиболее значимые новеллы и роман, вошедшие в круг повествовательных циклов «Наследие Каина» и «Галицийские истории».

Последовательное и подробное изучение и интерпретация данных текстов в их соотнесенности с историко-литературным контекстом, а также в аспекте интертекстуальности является основной задачей настоящего исследования, которая во многом определяет его структуру. Таковая основной части диссертации подчинена необходимости соблюдения известного баланса между историко-литературной (по горизонтали) спецификацией материала и его «вертикальной» генетико-типологической парадигматизацией. «Горизонтальная» перспектива  доминирует в первой и второй главах, где речь пойдет о важных «внешних» аспектах позиционирования Захера-Мазоха-писателя в контексте своей эпохи и его участии в реалистической гендерной дискуссии (на материале произведений цикла «Наследие Каина»). Посвященная главному тексту Мазоха - «Венере в мехах» - третья глава объединяет историко-литературный и типологический ракурсы (аспекты «реализма» и «мазохизма»), в то время как в четвертой главе, связанной с выявлением роли, меры и форм участия тургеневской прозы в построении мазохистского фантазма, типологический момент становится ведущим. Анализ и интерпретация захер-мазоховской «россики» в пятой главе (на материале «Русских придворных историй» и «Женщины-султана»), ряда интертекстуально значимых мотивов, как они представлены в новелле «Жажда мертвых неутолима» и романе «Богородица» (шестая и седьмая главы соответственно), также  представительствуют скорее за «диахронный», типологизирующий ракурс исследования.

Методология настоящей диссертационной работы определяется спецификой предстоящего нам в лице Захера-Мазоха - писателя и личности - феномена. Рассуждения о Мазохе как писателе «эпохи реализма», то есть актуализация историко-литературного аспекта исследования, ставит нас перед необходимостью обращения к некоторым современным концепциям, таким, например, как социология литературы П. Бурдье или гендерные теории. В свою очередь переход на «парадигматическую», «диахронную» точку зрения – помещение прозы Мазоха в контекст «мазохистского интертекста» -  делает не только оправданной, но и необходимой актуализацию целого спектра постструктуралистских теорий современной культурной критики, таких как метод деконструкции (Ж.Деррида), «семиология параграмм» (Ю.Кристева), а также типологическая бинарная оппозиция «различие – повторение» (Ж.Делёз).

Апробация результатов исследования осуществлена в докладах на межвузовских и международных научных семинарах и конференциях разных лет, проходивших на базе Санкт-Петербургского и Московского госуниверситетов, РГГУ, РГПУ им. А.И.Герцена, а также Венского университета и Сорбонны. Основные положения работы отражены в монографии и ряде научных статей. Материалы диссертации могут иметь практическое применение при чтении общих и специальных курсов по истории немецкоязычной литературы ХIX в. и компаративистики.

  Работа состоит из введения, семи глав, заключения, библиографического списка и приложения, включающего схему новеллистического цикла «Наследие Каина» и сводную таблицу «Тургеневские мотивы у Л.фон Захера-Мазоха».

  Во Введении обосновывается цель и определяются основные задачи исследования, дается обзор литературы вопроса.

  В первой главе«Начало литературной карьеры» - рассматривается начало творческого пути Захера-Мазоха в его проекции на «реалистическое» «литературное поле» Австрии и Германии 1860-х гг.

Немецкая реалистическая программа наряду с эстетическими моментами содержала ярко выраженные идеологические импликации, более или менее отчетливо связанные с (национально-)культурной политикой прусского государства. В частности, различные рупоры этой программы – например,  такие литературно-художественные журналы как «Deutsche Rundschau», «Grenzboten» и др., – последовательно проводят идею немецкой (в смысле германской, прусской) монополии на установку ценностных критериев и границ художественного (в первую очередь литературного) творчества. Появление такой идеологии в области культурной политики рассматривается в науке как одно из последствий несостоявшейся революции 1848 г., ключевыми лозунгами которой были, как известно, «свобода и единство».

Опасность разрушающего «вторжения» в гомогенное поле «немецкой» культуры чужеродных элементов заставляет застрельщиков немецкой реалистической литературной программы с особой осторожностью относиться к выходцам из многонациональной Габсбургской империи, которая являла собой для «германоцентрической» концепции культуры пограничный регион  между культурным (немецким) и «варварским» (азиатским) пространствами. Как австрийцу, к тому же происходившему из наиболее отдаленного, отмеченного восточнославянским влиянием региона – Галиции – Захеру-Мазоху было особенно трудно утвердиться в немецкоязычном литературном поле. (Австрийский литературный контекст в  рассматриваемый период не обладал еще культурной автономностью и «перекрывался» доминирующим немецким, выступая его периферией.) Не случайно первые его шаги на литературном поприще: ранние опыты в жанре исторического романа, две драмы на сюжеты из австрийской истории и издание литературно-художественного журнала «Беседка для Австрии» («Gartenlaube fr sterreich») – были скорее неудачными.

Напротив, несомненным и выдающимся для своего времени успехом оборачивается публикация построенной на материале  галицийской помещичьей жизни новеллы «Коломейский Дон Жуан» (1866), во многом – благодаря предпосланному ей предисловию литературного критика и писателя Ф.Кюрнбергера. Опытный публицист Кюрнбергер виртуозно вписывает здесь «Коломейского Дон Жуана» в «германоцентричный» культурно-политический дискурс, комментируя сам факт появления на литературной сцене пишущего по-немецки выходца из Галиции как яркое свидетельство успеха в деле немецкой культурной экспансии на восток. Вторым важным – «тактическим» – ходом автора «Предисловия» стало сравнение новеллы Захера-Мазоха с «Записками охотника» И.С.Тургенева. Венский критик таким образом по сути активизирует устоявшийся уже в общественном культурном сознании за десятилетие, прошедшее с момента публикации первых текстов Тургенева на немецком языке, стереотип их восприятия как «экзотических» (для западного читателя) картин народной (славянской) и природной жизни, поданных в «естественной», «нерефлективной» манере. Затем, педалируя «патриотическое» чувство читателя, Кюрнбергер «подставляет» на место Тургенева Захера-Мазоха, тематически близкого или подобного Тургеневу (там, где у Тургенева Россия, у Захера-Мазоха – Галиция), т.е. обладающего, по логике «Предисловия», теми же столь необходимыми «усталой» немецкой литературе качествами новизны, свежести и естественности, однако в выгодную сторону отличающегося от русского автора, в силу того что он, во-первых, пишет по-немецки, т.е. разговаривает со своими читателями на аутентичном, не искаженном переводом языке, и, во-вторых, в культурном и политическом отношении более «свой», ибо происходит из провинции, отмеченной австрийским (читай: немецким) влиянием.

Тонкое чувство конъюнктуры в контексте «поля литературного продуцирования» (П.Бурдье) позволяет, таким образом, Кюрнбергеру «вписать» молодого автора в актуальную для рассматриваемой эпохи «национал-патриотически» окрашенную литературную дефиницию, а именно представить новое явление художественной словесности как не только не противоречащее духу «истинно немецкой культуры», но, напротив, всячески укрепляющее и поддерживающее этот дух.

«Изобретенный» для Захера-Мазоха искушенным в фельетонистской риторике Кюрнбергером имидж «наивного» писателя, «славянина» по рождению, пришелся молодому автору необыкновенно кстати. Начиная со второй половины 1860-х гг. он, сохраняя в прозе верность «галицийской» тематике, все чаще заявляет и о собственной этнической и культурной связи с «миром славянского Востока». Декларируемый Захером-Мазохом факт собственного украинского (по матери) происхождения не подтверждается документальными источниками. Тем не менее миф об австрийском авторе-славянине, пишущем по-немецки «галицийском Тургеневе» прочно укореняется в общеевропейском культурном контексте и, в частности, составляет основу широкой популярности Мазоха во Франции. (Прозу Мазоха во французских переводах в 1870-80-е гг. активно печатает авторитетнейшая Revue de Deux Mondes, в 1883 г. в честь 25-летия писательской деятельности французское правительство удостаивает австрийского автора Ордена Почетного Легиона.)

Наряду с изначально перформативным тургеневианством в качестве трех других составных частей писательского кредо молодого Мазоха выступают – вполне в духе реалистической парадигмы – модные в немецкоязычной среде 1860-х гг. дарвинизм и шопенгауэрианство, а также метафора эстетического «просветления» действительности в художественном творчестве, доминирующая формула немецкой реалистической программы. В мазоховской трактовке (представленной, в частности, в эссе «О ценности критики», 1873) данная  установка, однако, в силу своей сознательно декларируемой связи с русской традицией (Гоголь, Тургенев), с одной стороны, и ряда (скорее неосознанных) натуралистических импликаций, с другой, - обретает специфику, уводящую ее в сторону от немецкого реалистического дискурса.

  Вторая глава«Наследие Каина» - посвящена центральному художественному замыслу Захера-Мазоха: одноименному новеллистическому циклу, вобравшему в себя все наметившиеся во второй половине 1860-х гг. тенденции мазоховского творчества: установку на дарвинизм в эпистемологии, шопенгауэризм в мировоззренческом отношении, реализм в качестве эстетической программы, а также содержательное и поэтологическое «тургеневианство». Программу цикла, его структуру и задачи Мазох формулирует в письмах к младшему брату Карлу (от 08.01.1869 г.) и в издательство «Cotta» (от 09.01.1870 г.). Образно-символическая логика заглавий отдельных частей цикла и их связи с его генеральной идеей отражены также во вводной новелле «Странник», выполняющей в соответствии с авторским замыслом функцию пролога по отношению ко всему собранию.

  Подобный проект сложно структурированного, разветвленного повествовательного собрания  не имеет аналогов в современной Захеру-Мазоху немецкоязычной прозе. Тематически 36 новелл задуманного цикла распределяются по шести группам: 1) «Любовь»; 2) «Собственность»; 3) «Государство»; 4) «Война»; 5) «Труд»; 6) «Смерть». Соотношение новелл внутри отдельных групп должно было, по замыслу Захера-Мазоха, регулироваться  следующей закономерностью: «пять (новелл – Л.П.) освещают саму проблему в различных ее нюансах, шестая содержит ответ, решение и вариант разрешения (конфликта – Л.П.)»11. Подобная же логика, ведущая от обнажения острого конфликта к его разрешению и «примирению» противоречий, должна была пронизывать и все новеллистическое собрание, открывающееся проблемным Прологом («Странник»), в котором артикулируются шесть ключевых тем (проблем) цикла, и увенчивающееся Эпилогом («Сочельник» – не был написан), в котором «очищающая нравственная сила восстанавливает нарушенную гармонию и приносит полное примирение (противоречий. – Л.П.)»12.

  Заявленный в проекте уровень абстракции, рефлексии и (в заключительных новеллах соответствующих частей) утопизма («идеальное решение проблемы») явно превосходил своей масштабностью не только компетенцию «наивного» поэта, но и возможности художественного продуцирования как такового. В то же время при всей своей исключительности для контекста немецкоязычной литературы проект «Наследия Каина» являет собой, в приложении к европейскому реалистическому узусу 1840-1880-х гг., вполне типичное воплощение установки на «панорамирование» действительности, и сопоставим поэтому с такими повествовательными циклами, как «Человеческая комедия» О. де Бальзака и «Ругон-Маккары» Э.Золя.

  В реферируемой диссертации выдвигается предположение о возможном влиянии бальзаковского цикла (методологические основания, задачи и логика построения которого были изложены, как известно, в авторском «Предисловии» 1842 г.) на замысел «Наследия Каина». При сравнении мазоховского проекта с «Человеческой комедией», отмечается, во-первых, сознательная опора обоих авторов на выводы естественных наук. Для Бальзака это тезис о сходстве «человеческих» и «животных» типов, принадлежавший его современнику, ученику О.Конта зоологу Жоффруа де Сент-Илеру, для Захера-Мазоха - дарвиновская идея «борьбы за существование».

  Во-вторых, в качестве важного момента сходства отмечается универсализм замысла, проявляющийся как в самом предмете изображения, так и в многоаспектности подхода к нему.

  В-третьих, наблюдаются аналогии в количественном составе и в наименовании отдельных разделов. Как известно, из трех ключевых аспектов, и, соответственно, тематических групп текстов «Человеческой комедии» лишь первый, наиболее объемный, - «Этюды нравов» – предполагал дополнительное членение на группы «сцен». Количество этих групп – шесть – совпадает с количеством произведений, входящих в каждый из – опять-таки шести – разделов «Наследия Каина». Названия разделов у Захера-Мазоха в ряде случаев перекликаются с названием бальзаковских «сцен». Например, у Бальзака «сцены военной жизни» – у Захера-Мазоха «Война»; у Бальзака «сцены политической жизни» – у Захера-Мазоха «Государство». С некоторыми оговорками возможно провести аналогию и между бальзаковскими «сценами частной жизни» и первым разделом сборника Захера-Мазоха – «Любовь».

  В-четвертых, Захер-Мазох, пусть (по сравнению с Бальзаком) и с меньшей степенью интенсивности, использует для «подкрепления» единства цикла принцип «возвращающихся персонажей». И, наконец, в-пятых, оба автора, обращаясь к идее цикла уже в пору творческой зрелости, включают в состав циклического произведения более ранние свои творения. Так, подобно Бальзаку, уже post factum  интегрировавшему в «Человеческую комедию», например, «Эжени Гранде» или «Шуанов», Захер-Мазох «задним числом» включает в «каиновский» цикл «Коломейского Дон Жуана», «Лунную ночь» и «Отставного солдата». 

  Разумеется, совпадения ряда внешних характеристик замысла «Наследия Каина» и проекта «Человеческой комедии» не могут заслонить гораздо более значимых различий. Главное из них (если отвлечься от очевидного несовпадения уровней художественного дарования авторов) состоит в том, что социальной, исторической и географической конкретности образа французского общества первой половины XIX в. у Бальзака (ср. его самохарактеристики как «секретаря общества», «историка» и «доктора социальных наук») соответствует отсутствие таковой у Захера-Мазоха, предпочитающего говорить в «Наследии Каина» суперобобщенно и абстрактно о «вечных» проблемах человечества «вообще». Тот факт, что действие центральных новелл «каиновского» цикла происходит в основном в «реальных» кулисах Галиции, не обусловливает даже приблизительно той густоты и интенсивности «горизонтальных» (в смысле географии) и «вертикальных» (в смысле взаимоотношений сословий) связей национального сообщества, какими они предстают у Бальзака. Не будучи ни для Германии, ни для Австрии типичным социально-историческим ландшафтом, Галиция просто не подходила для аналитического замысла бальзаковского образца. Как известно, ее «легитимация» в качестве литературной темы в немецкоязычном культурном поле сводилась к акцентированию «первозданного» и «экзотического». В конкретных новеллах «каиновского» цикла поэтому «особенное» неизменно перевешивает «типическое», несмотря на очевидные усилия автора подчеркнуть в поведении персонажей именно социальную, сексуальную или этнологическую парадигму, иначе – дать «объективную» картину галицийской жизни.

Одновременно по сравнению с несколько аморфной структурой и не всегда прозрачной логикой наименования отдельных частей «Человеческой комедии» «Наследие Каина» производит впечатление гораздо более стройной и центрированной конструкции, что, с одной стороны, по-видимому, связано с немецкой традицией системной философии, с другой – обусловлено авторским стремлением дополнительно фундировать «научность» представляемого проекта.        

Реализация «каиновского» проекта требовала гораздо больше времени, сил и внутренней свободы, нежели было в распоряжении Захера-Мазоха, с конца 1870-х гг. постоянно одолеваемого материальными проблемами. Неудивительно поэтому, что лишь одна треть «Наследия Каина», а именно - первые два раздела цикла: «Любовь» (1870) и «Собственность» (1877), были воплощены целиком. Тем не менее еще в первой половине 1880-х гг. писатель живет уверенностью, что «Наследие Каина» рано или поздно будет дописано. Так, ряд новелл и повестей, выходящих отдельными изданиями, мыслится им как составные части нереализованных разделов цикла, таких как «Государство», «Труд» и «Смерть». (К разделу «Война» не был написано ни одного произведения.)

Вторая половина главы посвящена подробному рассмотрению раздела «Любовь», имевшего в свое время широкий резонанс и до сих пор (по крайней мере по сравнению со многими другими полностью забытыми частями прозаического наследия писателя) привлекающего интерес читателей и исследователей. Литературная и историко-культурная ценность первых шести новелл «каиновского» цикла («Коломейский Дон Жуан», «Отставной солдат», «Лунная ночь», «Венера в мехах», «Любовь Платона», «Марцелла, или Сказка о счастье») определяется в первую очередь демонстрируемой в нем редкой для эпохи реализма открытостью по отношению к гендерным проблемам, а также уникальным аналитическим и критическим пафосом в подходе к ним.

  Специфику участия Захера-Мазоха в гендерном дискурсе его эпохи можно было бы определить трояко.

  Во-первых, в новеллах раздела «Любовь» с очевидностью выделяется «аналитический» уровень сознательного, отмеченного почти научной систематикой авторского погружения в гендерную материю – с целью ее диагностики (в первых пяти текстах) и формулирования собственного «рецепта» «идеального» любовного союза (в заключительной, шестой новелле цикла), каковым рецептом, в русле идеологии бюргерской эпохи, оказывается брак по любви. Не будучи силен в самостоятельном теоретизировании, Захер-Мазох на данном, «концептуальном», уровне своего новеллистического собрания – в диссертации он обозначен как конструктивно-дискурсивный – был обречен сознательно или невольно воспроизводить гендерные стереотипы своей эпохи. Наиболее очевидной матрицей выступает при этом философия А.Шопенгауэра. В частности, Мазох активно цитирует тезис «франкфуртского мудреца» об инстинкте продолжения рода как основе половой любви и соответственно о «несамостоятельном», «производном» характере любовного дискурса, а также  положение об изначально «чувственной» природе женщины, с которым связан вывод о принципиальной вражде полов.

  Случаи воспроизведения в речи персонажей и в авторских комментариях готовых гендерных клише, идет ли речь о Шопенгауэре, о шопенгауэрианце Эдуарде фон Гартмане или расхожих социал-утопических концепциях женской эмансипации, приходится признать малооригинальной и наименее интересной частью «любовного» подцикла «Наследия Каина».

  При всей претензии на «концептуальность» и проблемность тексты раздела «Любовь» оказались, однако, к счастью, далеки от того, чтобы превратиться в абстрактные трактаты на тему «взаимоотношений полов». За исключением, пожалуй, одной лишь «Марцеллы», в которой известный элемент доктринерства и утопизма был предопределен «авторским заданием», новеллы первого тома «Наследия Каина» остаются love stories – «типичными» произведениями о любви, в которых хватает места и живому «изображению чувств» - нежных, возвышенных или страстных.

  Гораздо большая релевантность данного, образно-сюжетного – второго – уровня захеровских новелл по сравнению с рассмотренным выше уровнем конструктивно-дискурсивным (областью готовых оценок и рецептов), видится, в частности, в том обстоятельстве, что состояния влюбленности, счастья, любовного томления никогда (за исключением абстрактной «Марцеллы») не выступают у писателя итогом, «венцом» отношений мужчины и женщины. Как правило, пароксизм счастья – лишь исходная точка или «промежуточная станция» любовных историй, исход же их у Мазоха – одиночество, разочарование, полное крушение жизненных надежд. Основание тому – «глубинная» проблемность, заложенная уже в самой коллизии новелл и обозначенная наиболее проницательными критиками-современниками Мазоха (например Р.фон Готшалем и Ф.Кюрнбергером) как тема иллюзорности любви и счастья.

  Страстное взаимное романтическое чувство Деметриуса и Николаи затухает в браке, не выдержав испытания «прозаическими» семейными обязанностями (в первую очередь – в отношении появившихся на свет детей) и разменивается на серию взаимных супружеских измен («Коломейский Дон Жуан»). Редкая по накалу страсть крестьянина Фринко к односельчанке Катарине разбивается об «экономическую» препону: девушка предпочитает стать содержанкой помещика («Отставной солдат»). Возвышенная и страстная любовь Ольги и Владимира, будучи (со стороны героини) изначально адюльтером, терпит крушение, когда о связи героев узнает муж Ольги и убивает любовника жены на дуэли («Лунная ночь»). Не будучи столь трагическим, окончание любовных историй Гендрика и Надежды («Любовь Платона») и Северина и Ванды («Венера в мехах») отмечено горечью разочарования: в обоих случаях причиной разрыва оказывается несовместимость представлений героев о любви, счастье и идеальном жизненном «партнере».

  Третий, наиболее важный уровень гендерной релевантности мазоховских новелл – в работе он обозначен, в противовес первому, конструктивно-дискурсивному, как субверсивно-дискурсивный –неразрывно связан с рассмотренным выше вторым уровнем – образным и сюжетным строем произведений. Имеется в виду интуитивно-бессознательное размывание, смещение и проблематизация самих параметров и ключевых категорий «официального» любовного и семейного дискурса. Тон на данном уровне гендерной рефлексии задают не апологетика и прокламация, но неуверенность и сомнение. Сама азбука и грамматика любви, ее «язык» («язык любви» - понятие, осмысленное и проиллюстрированное чередой  примеров, типичных для разных культурных кодов в известном исследовании Р.Барта) оказываются у Мазоха величиной переменной.

  Областью страстного, неотступного вопрошания, неуверенности, сомнений становится для мазоховских героев широчайший спектр любовной и семейной проблематики – от «простого» плотского соития (ср. связь героя с галицийской крестьянкой в «Коломейском Дон Жуане») до трансцендентальных высот платонической любви  («Любовь Платона»). Вопрос, точнее даже целую серию вопросов, несет в себе, по сути, каждая из первых пяти новелл. «Вопросы» эти оказываются по большей части много сущностнее, глубже и неоднозначнее готовых про-шопенгауэровских «ответов». Если попробовать реконструировать их применительно к каждой новелле в отдельности, получится следующая картина:

«Коломейский Дон Жуан»:

  Так ли уж хорошо отсутствие добрачного сексуального опыта? Имеет ли смысл фетиш девственности? Может быть, есть ситуации, когда измена в браке оказывается неизбежной? Допустимо ли судить за нее женщину более сурово, нежели мужчину? Верно ли, что рождение детей укрепляет брак?

  «Отставной солдат»:

  Может быть, мотивы материальной выгоды при выборе партнера в любви подчас оправданы? Может быть, «мужчине без женщины лучше»? «Любишь ли ты сердцем, если женщина нужна тебе лишь в постели?»

  «Лунная ночь»:

  Верно ли, что «женщина должна учиться быть лишь хорошей матерью»? Аксиома ли тезис об априорной непричастности женщины к духовной жизни? (Здесь очевидна неявная, можно было бы сказать – невольная, полемика с Шопенгауэром.) Всегда ли есть благо заповедь «чести» как причина отказа от реализации страстного любовного чувства?

  «Венера в мехах»:

  Так ли уж верны крайности в общественном восприятии «женской натуры»: демонизация ее, с одной стороны, и идеализация - с другой? Не лежит ли истина посередине? А что, если произвести обмен гендерными ролями (фантазм мазохизма)? Возможно ли проявлять терпимость и испытывать симпатию по отношению к любовнику любимой женщины (проект amour des trois)?

  «Любовь Платона»:

  Возможно ли испытывать сексуальное влечение к лицу одного с тобой пола? Что есть природа любви? Природа женщины? Природа мужчины?

  Суть такого вопрошания у Мазоха – не новая апологетика, но проблематизация старой. Размывая устойчивые дискурсивные границы, Захер-Мазох на данном уровне своих текстов не спешит (за исключением «Марцеллы») обозначать новые. Отказ от построения новых конструктов (ярко выраженных «антидискурсов») оказывается возможным благодаря специфической композиционно-речевой форме новелл: все произведения «Любви», за исключением «Марцеллы», организованы по принципу индивидуальной исповеди.

  Исступленно-искренний монолог полупьяного коломейского Дон Жуана; скупой рассказ сидящего у ночного костра Фринко Балабана «о самом сокровенном»; сомнамбулическое бормотание Ольги; письма Гендрика фон Тарнов любимой матери, в которых он поверяет ей «все», самые тайные движения души, даже «чувства, которые сами себя стыдятся»; дневниковые излияния «надчувственного» мечтателя Северина, - все эти образчики полубессознательного «ночного» говорения, своеобразно предвосхищающие практику психоанализа, создают в новеллистическом собрании «Любовь» особый, независимый от частных сюжетов сплошной «подводный» поток с официально-юридической точки зрения «безответственных» (ибо слова вкладываются в уста героев, по большей части лишь «условно» вменяемых) эротических  откровений.

  Создавая почти экспериментальную ситуацию, идеальную для запуска типично мазоховского механизма «распознавания и выговаривания желания»,13автор «прогоняет» расторможенный либидинозный исповедальный поток по «проблемным» точкам современной ему гендерной диспозиции, в существенной мере подмывая ее устои. Нередкой оказывается при этом двойная и тройная «прогонка», и тогда соответствующий «проблемный пункт», всякий раз в новой оркестровке, актуализируется дважды и трижды. Так, ситуация адюльтера жены оговаривается в «Коломейском Дон Жуане» (в монологе Деметриуса дана точка зрения обманутого мужа) и в «Лунной ночи» (монолог Ольги предлагает позицию изменяющей жены и в цитируемом ею высказывании Владимира – перспективу любовника), гомосексуальная констелляция формулируется вначале Гендриком («Любовь Платона») как субъектом гомоэротического желания, и Северином («Венера в мехах») в качестве потенциального объекта такого желания; позиция эротической абстиненции («мужчине без женщины лучше») проговаривается по очереди Фринко («Отставной солдат»), Владимиром («Лунная ночь») и Гендриком («Любовь Платона»), а постулат исключительно чувственного статуса любовной страсти («сердце в любви молчит») – Деметриусом («Коломейский Дон Жуан») и Фринко  («Отставной солдат»).

  Такого рода спонтанный механизм «вскрытия чувств скальпелем» (В.фон Талер) оказывается на поверку гораздо более глубоким и действенным, нежели прокламированный сознательный авторский аналитизм. Подтверждение тому – целая серия современных Мазоху возмущенных критических откликов на «Любовь», использующих аргументацию не только и не столько эстетического (критические моменты эстетического плана сводились главным образом к упрекам в «неправдоподобии» и «недостаточной реалистичности»: см. отзывы Роденберга, Глагау, Готшаля, Талера), сколько морального, медицинского, юридического и даже политического плана. Объектом наиболее жестких нападок становятся новеллы «Лунная ночь» – по причине откровенного не-порицания автором героини, замужней женщины, стремящейся к полноте духовного и чувственного самоосуществления за пределами законного брака, «Любовь Платона» – из-за завуалированной тематизации гомоэротики и «Венера в мехах» – из-за демонстративного артикулирования фантазма мазохизма с его последующей инсценировкой в сюжете.

  В заключительной части главы приводится подробный анализ пяти менее изученных новелл подцикла «Любовь», с особым акцентом на специфике воплотившегося  них «любовного» дискурса. Рассмотрение «Венеры в мехах», ввиду особой историко-культурной значимости данного текста, вынесено в отдельную главу.

Третья глава, названная «Венера в мехах: реализм и мазохизм», задает в первую очередь историко-культурный ракурс рассмотрения данного популярнейшего текста Захера-Мазоха, вписывая его в контекст эпохи реализма. В то же время объектом внимания в главе выступает фантазм мазохизма как универсальный феномен культуры, наиболее ярко проявившийся именно в анализируемой новелле.

Содержательно к «реализму» первых трех новелл с их фиксацией на крестьянско-помещичьей жизни Галиции примыкает лишь повествовательная «рама» «Венеры», отображающая ситуацию встречи рассказчика и Северина в поместье последнего, расположенном где-то в Коломейском округе. Действие же центральной части, начавшись на «маленьком карпатском курорте», переносится затем нетипичным для «Наследия Каина» образом в Вену и потом во Флоренцию. По мере пространственного удаления от галицийской действительности последовательно редуцируется и мера «реалистичности» «Венеры», а соответственно - возрастает фантазийное, точнее говоря, фантазматическое начало текста. Означенная перемена фиксируется время от времени в дневнике героя, сознающего постепенное размывание границ между явью и сном, действительностью и «грезой» и перетекание одного в другое.

Даже с точки зрения «реалистической эпохи» с ее негибкими и зауженными представлениями о «естественности», «дозволенности» и «нормальности» в любви нет ничего необычного во взаимной склонности двух молодых людей (Северину к моменту начала основного действия новеллы 26 лет, Ванде - 22 года), случайно оказавшихся в близком соседстве (герои снимают комнаты в одном и том же доме). Не выпадает из реалистического канона, стремящегося, как известно, редуцировать любовные отношения до отношений супружеских, и предложение руки и сердца, сделанное Северином Ванде. Логичен и «реалистически» последователен также и первоначальный отказ свободолюбивой материально независимой молодой вдовы, сомневающейся в соответствии Северина ее идеалу мужчины и мужа. (Идеал Ванды основан, как очевидно из ее заявлений, на добровольном подчинении «женского» доминирующему «мужскому», и вполне вписывается поэтому в систему патерналистских представлений реалистической эпохи о любви, супружестве и браке.)

Однако нетипичной, не свойственной реалистически-бюргерскому концепту отношений полов и этот концепт размывающей оказывается та форма, в которую в конце концов выливается союз Ванды и Северина. Последний, называющий себя «надчувственным» (нем. bersinnlich) существом, у которого «все коренится больше в фантазии и получает оттуда пищу», поверяет Ванде одну из своих «заветных, долго дремавших» фантазий: «Быть рабом женщины, прекрасной женщины, которую я люблю, которую боготворю! <…> которая меня связывает и хлещет, топчет меня ногами, отдаваясь при этом другому»14.

Восходящая в историко-культурном отношении к миннезингеровскому и петраркистскому культу Прекрасной Дамы и к идеализированному образу возлюбленной у романтиков (в герое Мазоха много от романтика: например, подобно героям Гофмана, Гейне и Эйхендорфа, он  влюбляется в статуи и картины),  «фантазия» Северина переводит феномен обожания недоступной красавицы в план физиологически-телесный, деметафоризируя и буквализируя расхожие культурные клише о «любовном рабстве», «мучениях» и «страданиях» в любви. Так, «рабство» понимается им буквально, как переход в полное распоряжение Ванды и сопряженный с ним отказ от собственных прав личности, от имени (герой зовется отныне Грегор, в русском переводе – Григорий), свободы передвижения, имущества (даже одежда его заменяется теперь на лакейскую униформу) и социального статуса. Любовные «мучения» и «страдания» также переводятся в план реальности, воплощаясь в истязаниях героя плетью или хлыстом, собственноручно осуществляемых Вандой. Сцены «наказания» приобретают статус ритуала, во время которого особое значение придается меху (горностаевому, собольему, куньему) как традиционному «атрибуту власти и красоты»: «госпожа» надевает шубу или отороченную мехом одежду (кацавейку). К фетишизированному набору предметов одежды прибавляются также время от времени островерхая меховая шапка и отороченные мехом сапоги «прекрасной деспотицы».

Конструируемый таким образом «мазохистский сценарий» как продукт культуры не имеет ничего общего с примитивным упражнением грубой силы, каковым его хотели видеть многие современники, нередко возводившие ритуалы «Венеры в мехах» к «варварским» славянским нравам. Введение в действие мазохистских отношений «цивилизованно» предваряется составленным по юридической форме «Договором между Вандой фон Дунаевой и г-ном Северином фон Кузимским», в соответствии с которым последний обязуется «честным словом человека и дворянина быть рабом ее [Ванды] до тех пор, пока она сама не возвратит ему свободу»15. Оговоренными и узаконенными юридически, кроме статуса Северина как раба, оказываются также и телесные наказания и меховая «атрибутика» встреч.

Установленные договором и скрепленные подписями обеих сторон отношения героев развиваются далее по логике, определенной Т.Рейком и Ж.Делёзом словом «подвешивание»16. Начиная с того момента, когда Ванда и Северин поселяются в качестве госпожи и слуги в роскошной вилле на окраине Флоренции и до разрыва их отношений в конце основной части новеллы означенная «подвешенность» проявляется в виде колебания в некоторой амплитуде между двумя крайними пределами. Один из таковых – нисхождение госпожи к рабу и кратковременное восстановление «до-договорных» отношений двух влюбленных. Другой предел наступает, когда физические истязания начинают представлять опасность для жизни Грегора/Северина, например, в ситуации ритуального избиения его, под началом Ванды, тремя служанками-негритянками или во время заточения связанного героя в холодном погребе без пищи и света.

Состояние же «промежуточное» по отношению к двум пределам («обычной» любви и физической смерти), т.е. сама ситуация избиения героя одетой в меха властной и жестокой госпожой, выступает наиболее желанной позицией для «подвешенного» и раскачивающегося, подобно маятнику, между двух крайностей героя, наиболее полно воплощая смысл и цель мазохистского договора. Очевидна рефлексивная противоречивость, «оксюморность» мазохистского экстаза, для возникновения которого мало одной только близости возлюбленной или одной только физической боли, но необходимо сочетание одного и другого: увидеть себя отраженным в глазах Ванды, заносящей для удара руку с зажатой в ней плетью. Важно поэтому пристрастие мазохистского героя к образной фиксации лабильного «срединного» состояния suspense, например - стремление отобразить его на живописном полотне. Северин у ног Ванды, поигрывающей плетью, – таков сюжет картины, написанной влюбленным в Ванду немецким художником и украшающей стену гостиной уже «исправившегося» мазохиста.

Конец мазохистским отношениям кладет даже не появление «Третьего» – атлетически сложенного и идеально красивого молодого человека по имени Алексис, грека по национальности (Северин называет его про себя Аполлоном), воплотившего мечту Ванды о «настоящем мужчине». Известно, что герой-мазохист изначально, еще до составления договора, исходил из возможности ввода в игру счастливого соперника, что «обогатило» бы спектр его страданий еще и муками ревности. Истинным концом отношений героев становятся, скорее, два других связанных с Греком обстоятельства. Во-первых, Ванда окончательно и бесповоротно покидает Северина, уезжая вместе с Алексисом в Париж, и, во-вторых,  перед отъездом предоставляет последнему высечь своего «слугу и раба», подведя таким образом черту и под своими отношениями с Северином, и под мазохистскими фантазиями последнего.

Воспроизводя в своем творчестве и личной биографии многие основополагающие парадигмы романтического мышления и чувствования (в частности, установку на стирание границ между текстом и «жизнью» и соответственно утопическую грезу о «воплотимости» мечты (фантазма) и конструирование на основе этой мечты жизненных проектов, специфически-мазохистски трактуемую идею Бесконечного и тягу (опять-таки специфическую) к трансценденции), Захер-Мазох в тексте и в жизни был вынужден конфронтировать и с главной романтической «издержкой»: зазором между «идеалом» и «действительностью». Так, очевидно, что в своих жизненных реализациях мазохистский сценарий с неизбежностью должен был наталкиваться на границы материального, морального  или эстетического плана. Аналогичным образом и наиболее «чистое» художественное воплощение романтического в своей основе мазохистского фантазма – «Венера в мехах» – не могла не вступить в конфронтацию с законами реалистической эстетики. Так, основа основ литературного реализма (в частности и в особенности реалистического романа) – детерминистская и телеологичная одновременно индивидуальная биография («жизненная история»), явленная как  последовательный нарратив со своим началом, развитием и финалом – оказывается мало совместимой с перформативным по сути своей мазохистским сценарием, составляющим главное авторское «послание» «Венеры». Лабильное состояние «подвешенности», самая сердцевина мазоховского мазохизма – не важно, биографического или текстового – энтропично по своей сути, т.е. устремлено скорее к задержке и фиксации, нежели к динамике и развитию. Отсюда потенциальное разнообразие «исходов» мазохистского сценария (в частности, в главе рассмотрены намеченные в тексте драматический, комический и трагический варианты концовки) и известное безразличие протагониста-участника к типу и качеству «исхода».

Традиционно относясь, наряду с садизмом, к разряду «половых извращений», мазохизм «Венеры в мехах» и ее автора, став достоянием общественности в одну из наиболее пуританских эпох развития немецкой культуры, с необходимостью повлек за собой поступательное нисхождение славы «звездного» писателя и на много десятилетий вперед предопределил стигматизацию его имени и творчества в литературных историях.

Современный культурологический взгляд на проблему сексопатологии исходит в соответствии с идеями М.Фуко из относительности самого понятия «нормы» сексуального поведения, как неизменно связанного с господствующими властными идеологиями. Следовательно, и запрет, основанный на исторически доминирующей «норме» и границах «дозволенного» («естественного»), присущих каждой конкретной эпохе, получает, по Фуко, статус продуктивного раздражителя, выступая, таким образом, не столько инструментом сдерживания и ограничения «извращений» и «патологий», сколько собственно механизмом их порождения. (Под «запретом» подразумевается в данном случае введение в действие не только политических и социальных, но также и языковых ограничительных и репрессивных механизмов.)

Захер-Мазох был первым в контексте немецкоязычной культуры, кто, идя вразрез с бюргерской моралью, ценой своей прижизненной славы и посмертного «доброго имени», указал на прямую зависимость «страсти» и «страдания», «боли» и «наслаждения», «сладострастия» и «жестокости» в сексуальной и душевной жизни, предвосхитив таким образом открытия психоанализа и художественные откровения декаданса. Важно то обстоятельство, что сделал он это, исходя из эстетического инструментария современной ему – реалистической – эпохи, по необходимости сочетая в «Венере в мехах» «реализм» XIX в. с «мазохизмом», приобретшим статус культурного феномена лишь в XX столетии. 

В свете сказанного принципиально важной оказывается задача не только представить мазохистский ритуал и положенную в его основание идею в перспективе их реальной художественной или жизненной воплотимости либо с точки зрения тех исходов/границ, на которые мазохист наталкивается, стремясь к реализации своего фантазма, но также осознать мазохистский конструкт сам по себе, «в чистом виде», с точки зрения его психологической достоверности, метафизической глубины и эстетической продуктивности. В данной связи возникает необходимость обратиться к более чем столетней истории психоаналитического и общекультурологического изучения мазохизма. Отдельные параграфы главы посвящены концепциям мазохизма Рихарда фон Крафт-Эбинга, Зигмунда Фрейда, Теодора Рейка и Жиля Делёза. В частности подробно рассмотрена, в свете ее методологической важности для мазоховедения, книга последнего - «Представление Захера-Мазоха». Акцентируется непреходящее значение для понимания Мазоха и мазохизма таких идей Делёза, как концепция договора, «подвешивание», концепция «трех матерей», инициационное значение истязаний в мазохизме (как условия рождения «нового человека», лишенного половых инстинктов), «малой литературы» и разных типов «языкового заикания» (последние две идеи – в союзе с Ф.Гваттари). В то же время указывается на ряд моментов критического переосмысления и корректировки концепции Делёза в современных исследованиях о мазохизме. Так, в оппозицию к французскому философу становится М.Грацке, один из главных выводов которого идет вразрез с постулируемым Делёзом тезисом о тяге мазохиста к созерцанию некоего «идеального Я в материнском зеркале смерти».17 Опираясь на идею Ж.Лакана об изначальной и принципиальной «недискурсивности» «реального» и развитие этой идеи С.Жижеком, М.Грацке толкует мазохизм как не имеющую выхода в «реальность» смерти или «реальность» наслаждения дискурсивную «самореференциальную систему», работающую на «исключение риска в любовных отношениях», а также «на <психологическое> освоение <феноменов> страха, насилия и смерти».18 Таким образом, суждение Грацке переводит «мазохизм» с уровня философского жизненного проекта, каковым мазофантазм выступает у Делёза, на уровень практической философии, трактуя его как своеобразный механизм «психологической самопомощи» современного субъекта.

В отдельный параграф выделена, в качестве имеющей отношение как к «Венере в мехах», так и к мазохистскому фантазму как таковому, проблема «русского мазохизма», сформулированная еще З.Фрейдом.  «Русская» субстанция, не определяя содержания «Венеры в мехах» в общем, «просвечивает» в данном тексте в целом ряде мазохистски релевантных моментов («русская» национальность Ванды, «русский» стиль ее туалетов, сравнение героини с Екатериной Великой, частые аллюзии на русскую литературу, кнут как один из выразительнейших атрибутов русского крепостничества и т.д.). С другой стороны в целом ряде современных исследований (работы Д.Ланкура-Лаферьера, А.Эткинда, М.Рыклина, А.Пекуровской) русский национальный «психотип» и некоторые константы русской литературы и культуры ставятся во взаимосвязь с мазохизмом. В главе предпринята попытка конкретизации проблематики «русского мазохизма» в связи с прокламируемой Ф.М.Достоевским типично русской «жаждой страдания». При этом отмечается, что в дискурсивном своем проявлении две линии: представление о русской этнопсихологии (для западного сознания – ср. Фрейда – в ключевых своих чертах возводимой к Достоевскому), с одной стороны, и психоневрологическое и общекультурологическое знание о мазохизме (возводимое благодаря Крафту-Эбингу – к Мазоху), с другой – развивались во многом параллельно, в условиях своеобразного «взаимообогащения» и все углублявшегося «взаимоузнавания». Тот (почти случайный) факт, что терминологическая фиксация данной «жажды страдания» делает эпонимом понятия «мазохизм» именно австрийского автора, по необходимости заставляет «узнавать» мазоховское в Достоевском (а не наоборот).

Воздерживаясь в силу германистской ориентации данного исследования от погружения в многосторонний и многоуровневый культурный феномен «русского мазохизма», автор диссертации позволяет себе, опираясь на наличные концепции «русского мазохизма» (в частности, на идеи М.Рыклина), дополнить и скорректировать их в двух важных моментах.

Во-первых, отмечается, что тексты Достоевского, по-видимому, дают основание говорить не столько о «страдательности» русской души, психики (или «ментальности») в чистом виде, сколько о специфическом садомазохистском синдроме (вопреки концепции Делёза, основанной на несовместимости садизма и мазохизма). «Испуганная грехом» (Н.Бердяев) русская душа несет в себе, наряду с «жаждой страдания», а иногда и в качестве логического продолжения таковой, также несомненный и, по-видимому, не менее сильный заряд агрессии19, обращенной вовне  - субверсию, садизм. (Ср. указание на садизм и жестокость как на подкладку «массового» мазохизма в тоталитарном государстве в концепции Т.Рейка20.) Изначальная, обусловленная всей русской историей и укорененная в культурной традиции «двуосновность» (и соответственно – склонность к крайностям) русского этноса, чреватая как предельностью пассивного подчинения, так и экстримом деструктивной активности – одна из любимых идей Н.Бердяева, отмечавшего, в частности, антиномическое и противоречивое сочетание в русском народе «жестокости» и «необычайной человечности», склонности «причинять страдания» и доходящей «до болезненности» сострадательности 21.

Во-вторых, в созвучии с приведенной мыслью Бердяева о причастности «русской души» крайностям (в частности - экстремальным эффектам как мазохистского, так и садистского плана) представляется возможным заменить сформулированное М.Рыклиным представление о синкретическом (и статичном) «братственном» экстазе русского мазохизма на (универсально-соприродную мазохизму) категорию «подвешенности» (suspense), позволяющую описать как традиционную амбивалентность и субверсивность русской натуры (русский мазохистский «маятник» в отличие от австрийского – мазоховского – «раскачивается» не по «договору» и потому «беззаконно» захватывает своей неровной амплитудой также и «чуждые области» – например, садизм), так и ее готовную «распахнутость» навстречу чужим веяниям, влияниям и импульсам.

В конце параграфа некоторые отмеченные в качестве типичных для «русского мазохизма» черты (в частности, такие как «сращивание» палача и жертвы в едином «братском» порыве, садомазохистский синдром, субверсивная «подвешенность») иллюстрируются на примере творчества современного русского автора, декларативно объявляющего себя «мазохистом» - Владимира Сорокина.

  Один из центральных фрагментов главы посвящен феномену взгляда и проблематике визуальности, как она представлена в «Венере в мехах». Важное значение в контексте мазоховской новеллы получает априори присущая человеческому взгляду амбивалентность. Направленный на человека взгляд, обращая личность в объект созерцания и таким образом «присваивая» ее, может выступать символическим аналогом власти над нею. В то же время стихия взгляда как субстанция нематериальная с реальным обладанием не связана. Подобная же амбивалентность присуща и семантике глаза, который выступает в психоанализе символическим аналогом как активной (мужской), так и пассивной (женской) сексуальности. Страх потери глаз, истолковываемый Фрейдом в статье о «Песочном человеке» Э.Т.А.Гофмана («Жуткое», 1919) как предпубертивный страх кастрации, оборачивается у Захера-Мазоха страхом утраты (чужого) взгляда на себя – утраты, равнозначной кастрации, и стремлением предотвратить (заместить) последнюю бичеванием – кастрацией символической.

Развивая предложенную Дж. Нойесом аналогию «взгляда» и физического истязания, автор реферируемой работы обращает внимание на отмеченное еще Фрейдом 22 подобие садизма и вуайеризма, с одной стороны, и мазохизма и эксгибиционизма, с другой. Данное соответствие выводит рассуждения о проблеме видения и взгляда в «Венере в мехах» на гендерный уровень. Центральная диспозиция «Венеры в мехах», основанная на садизме (вуайеризме) Ванды и мазохизме (эксгибиционизме) Северина, с очевидностью выступает в таком ракурсе переворачиванием традиционной схемы распределения «прерогатив» в сфере «взгляда».

Делегируя свою, мужскую «монополию на взгляд» - Ванде и вставая в традиционно женскую, пассивную позу созерцаемого «объекта», Северин, казалось бы, подрывает самые основы логоцентрического «символического порядка». Однако, как отмечал еще Ж.Делёз, гендерное перераспределение «властных» функций и субверсия патерналистского порядка в новелле – лишь кажущиеся. Выступая не только автором сценария, но и режиссером мазохистской драмы, Северин посредством договора и путем «воспитания» самолично «конструирует» «жестокий взгляд» Ванды, необходимый ему для получения наслаждения. Подталкивая Ванду путем убеждения и уговоров к продуцированию «жестокого и холодного» взгляда на него или провоцируя возлюбленную на такой взгляд, Северин, как «хитрый мазохист» (Т.Рейк), действует исключительно в собственных интересах, в то время как «исконный», природный взгляд Ванды элиминируется, отменяется.

Другое толкование сюжетной функции и символики взгляда в «Венере в мехах» связано с явлением трансцендирования индивидуального,  личного бытия Северина путем введения этого бытия в поле зрения (видения) другого, в данном случае – Ванды.  Феномен взгляда и видения оказывается при этом  соотнесенным как с хайдеггеровской, наиболее отчетливо сформулированной в работе «Бытие и время» (1927), проблемой обретения личностного самосознания (каковое обретение, по М.Хайдеггеру, оказывается возможным лишь на пути постановки вопроса «Что есть я для “другого”?» или при попытке увидеть себя глазами «другого»), так и с подробно представленной у Ж.Лакана (см. ХI книгу его «Семинара» – «Четыре ключевых понятия психоанализа», 1964) ситуацией «объективации» личности во взгляде на нее «другого». По Лакану, самосознание субъекта конституируется в процессе преодоления разрыва и изначального противоречия между «своим» глазом, точнее даже, хрусталиком глаза как расположенной на теле личности точкой пересечения и преломления световых лучей – и «чужим» взглядом как явлением объективного плана, как феноменом, не порождаемым отдельной человеческой личностью, но преднаходимым ею в окружающем мире. Проблема конституирования личностью собственного бытия в мире оказывается, таким образом, проблемой «желания» чужого взгляда на себя и соответственно проблемой постановки себя в поле некоего «объективного» взгляда. Очевидно, что проблематика взгляда, как ее понимает Лакан, приобретает дополнительное измерение при приложении ее к мазохисту, «по природе» своей стремящемуся к обращению собственной жизни в «объект-бытие» при одновременном перемещении на «другого» заботы о собственной экзистентности. Как показывает последовательный анализ «Венеры в мехах», в сюжете новеллы поэтапно отражены отмеченное «томление по взгляду», его поиски, обретение и стремление «закрепить», «удержать» этот взгляд «другого» на себя и, наконец, болезненное «отчуждение» взгляда в итоге.

Заключительная часть третьей главы посвящена историко-литературной подоплеке «Венеры в мехах». Сочетание фантазийности, идеализма, «надчувственности» (ср.: «Исповедь Надчувственного» – подзаголовок дневника Северина), т.е. метафизики , с одной стороны, и предельной телесной конкретики  (истязания, удары, рубцы на коже), с другой – связывает «Венеру в мехах» одновременно с двумя линиями освоения эротики европейской культурой. Во-первых, это основанная миннезингерами и продолженная петраркистами и романтиками богатейшая традиция спиритуализации любви. Во-вторых, это «неофициальная» традиция алголагнии – эротического переживания боли, – отразившаяся не только в обширнейшем иконографическом материале, например, в известном «гравюрном» сюжете об Аристотеле, ликующем под ударами хлыста гетеры Филины или в подпольно изготовляемых и распространяемых «флагеллофилических» картинках и фотографиях викторианской эпохи, но также и в некоторых «научных» (ср. выпущенный в XVII веке медицинский трактат Иоганна Генриха Мейбома  «О пользе бичеваний для удовольствия супружеской жизни», 1639) и полупорнографических тривиальных художественных текстах, а в последнее время также и на многочисленных интернет-сайтах и виртуальных «S/M» (т.е. «садо-мазо») -журналах, «S/M»-клубах и т.д.

Обратившись вначале к историко-литературным источникам «Венеры» (среди которых названы «Исповедь» Ж.-Ж.Руссо, «Манон Леско» аббата Прево, гётевский «Вертер», новелла романтика Й.фон Эйхендорфа «Мраморная статуя» и лирика Г.Гейне), автор диссертации  далее рассматривает новеллу Захера-Мазоха в контексте эпохи реализма и рубежа XIX-XX вв., завершая главу анализом форм адаптации «мазохистского сценария» в малой прозе Франца Кафки.

  Как явствует из третьей главы в целом, в случае с «Венерой в мехах» мы имеем дело с текстом, роль и функция которого в истории культуры во многом уникальна. Выступая на первый взгляд не более чем «средней руки» литературной фиксацией некоего субъективного, «частного» эротического опыта, «Венера» Мазоха, будучи в ходе глубинно-психологического толкования переведенной (главным образом благодаря усилиям Фрейда, Рейка и Делёза) на уровень мазохистского сценария par excellence, оказывается тонким, в целом ряде случаев - незаменимым инструментом интерпретации литературных (Кафка, Сорокин, Елинек), этнопсихологических («русский мазохизм»), религиозных (флагеллянты, хлысты, скопцы) и историко-политических (ср. опыт тоталитарных режимов) феноменов и практик.

В главе четвертой«Захер-Мазох и Тургенев» - подробно и обстоятельно рассмотрены и систематизированы как конкретные примеры интертекстуальной связи двух авторов, так и основания  (внутренние и внешние) таковой.

Не вызывает сомнения отмеченный уже современниками момент генетической зависимости Захера-Мазоха от русского реалиста. Справедливым будет говорить о систематической и долговременной ориентированности мазоховского творчества на наследие русского писателя. Хронологические пределы интертекстуальной зависимости Мазоха от Тургенева означены, с одной стороны, «Коломейским Дон Жуаном» (1867), являющим собой в известном смысле своеобразное попурри на тему «Записок охотника», «Фауста» и «Дворянского гнезда» и, с другой стороны, вышедшим за год до смерти австрийского автора романом «Сытые и голодные», оригинальным беллетризованным откликом его на последний роман русского классика – «Новь» (1876, нем. 1877).

В то же время о глубинном типологическом родстве двух авторов свидетельствуют при всей разнице в уровне и масштабе писательских индивидуальностей показательные как для русского, так и для австрийского прозаиков шопенгауэрианство, интерес к экзистенциальным феноменам «охоты» и «степи», а также их общая, сквозная привязанность к теме «любовного рабства», к образу сильной и властной женщины – к тому, что, будучи лишь намеченным у Тургенева, складывается под пером австрийского автора в декларативный «мазохистский синдром».

Объективная трудность научной оценки «тургеневского» начала в мазоховском творчестве заключается главным образом в том, что граница между «генетическим», заимствованным и архетипическим, типологическим представляется подчас весьма относительной. Так, очевидные схождения «Венеры в мехах» и «Переписки», «Степного короля Лира» и «Богородицы», новеллы «Жажда мертвых неутолима» и «Призраков» являют собой яркие образчики генетико-типологической связи, основанной как на глубинно-психологической родственности двух писательских индивидуальностей, так и на продуктивной переработке Захером-Мазохом тургеневских претекстов. Подобные варианты компаративистски релевантной связи двух авторов выступают по сложности и значимости, безусловно, «верхним пределом» мазоховского тургеневианства. В качестве «нижнего предела» такового может быть означено простое (более или менее уместное и удачное, более или менее закамуфлированное) заимствование – перенесение тургеневского материала в собственную прозу, подчиняющееся определенному набору правил и обнаруживающее, если присмотреться к нему повнимательнее, целый ряд закономерностей.

Исходя из набора конкретных «следов» тургеневских произведений в текстах Мазоха, а также руководствуясь сведениями о хронологии выхода в свет немецких переводов Тургенева (бывших вплоть до конца 1860-х гг., т.е. момента окончания работы Захера-Мазоха над первой частью «Наследия Каина», не столь уж многочисленными) возможно с достаточной определенностью судить о «тургеневской» компоненте захеровского круга чтения. Основу данной компоненты составляют первое отдельное издание «Записок охотника» на немецком языке и двухтомник повестей Тургенева в переводе Ф.Боденштедта. Из семи повестей боденштедтовского двухтомника, выступившего, по общему мнению, «краеугольным камнем» устойчивой и долговременной тургеневской славы в Германии и Австрии, особого внимания Захера-Мазоха удостаиваются «Фауст», «Поездка в Полесье», «Призраки», «Постоялый двор» и «Первая любовь».

Из немецких переводов Тургенева, выходивших в десятилетие, разделяющее видертовско-больцевское издание «Записок» (1854-1855) и боденштедтовский сборник (1864-1865), значимым для рецепции Захера-Мазоха оказывается отдельное издание «Дворянского гнезда» (1862 г.). Существуют также достаточные основания утверждать факт знакомства австрийского автора с журнальными публикациями на немецком языке таких повестей Тургенева, как «Три встречи» и «Странная история». Из начавшего выходить в 1869 г. 12-томного авторизированного (так называемого митавского) собрания переводов Тургенева особое значение в контексте мазоховского творчества приобретают повести «Переписка» и «Степной король Лир», вышедшие соответственно в 1869 и 1873 гг. Совершенно очевидно, что Захер-Мазох предпочитает «Записки охотника» и малую прозу Тургенева (так называемые философско-лирические повести) романному творчеству русского автора. Этим он отличается от прочих немецкоязычных «тургеневианцев» последней трети XIX в., таких как Фердинанд фон Заар, Мария фон Эбнер-Эшенбах, Карл Детлеф, Карл Эмиль Францоз, Якоб Юлиус Давид, для которых Тургенев выступал в первую очередь автором «Отцов и детей».

На примере новелл «Коломейский Дон Жуана» и «Странник» оказывается возможным судить о главных принципах «работы» Захера-Мазоха с тургеневским материалом. Во-первых, при заимствовании у Тургенева практически никогда в качестве сюжетной опоры не выбирается один-единственный претекст. В результате каждая из наиболее популярных новелл Мазоха (в особенности - создававшиеся во второй половине 1860-х - первой половине 1870-х гг. тексты первых двух частей «Наследия Каина») выглядит своеобразной мозаикой, составленной из разных элементов (это может быть «несущая конструкция» – сюжет или же небольшая деталь – элемент отделки) нескольких тургеневских текстов. Изначально «мерцающее», «импрессионистическое» качество тургеневской прозы явно сослужило добрую службу австрийскому автору: известно, что «предметный состав» прозы Тургенева, особенно ранней (в частности, сюжеты), плохо запоминается и соответственно с трудом «опознается» в интертексте, к тому же будучи представлен «в разбивку». Таким образом, Захер-Мазох довольно надежно «страховал» себя от возможных упреков в плагиате. (Наиболее показательные из замеченных соответствий между прозой Тургенева и Захера-Мазоха отражены в специальной  таблице.) 

Во-вторых, каждый конкретный тургеневский претекст мог отразиться не в одном, но в нескольких мазоховских «попурри». Так, использованная в «Коломейском Дон Жуане» лишь на уровне частной, небольшой детали повесть «Муму» становится много позже сюжетной основой новеллы «Немая» (1897), а любовный треугольник тургеневского «Фауста», одной из наиболее популярных в Германии тургеневских повестей, воспроизводится у Мазоха после «Дон Жуана» в том же «составе» (героиня, страдающая от непонимания и недостаточного внимания мужа, муж и живущий «высшими запросами духа» возлюбленный) также и в «Лунной ночи»; отзвуки «Фауста» ощутимы и в «Марцелле» (совместное чтение любящими гётевской трагедии), а на композиционном уровне – в «Любви Платона».

В-третьих, интересны «приемы», подчас наивные, при помощи которых Мазох стремится замаскировать тургеневское происхождение ряда сюжетных ходов и деталей своей новеллистики. Если попытаться вывести определенную типологию «маскировочных маневров» австрийского автора, то на первом месте, по-видимому, окажется построение собственных образов по аналогии с тургеневскими. Аналогия по типу «славянской родственности» (Россия – Малороссия; Орловская губерния – Галиция) недаром изначально лежала в основе всего проекта «галицийский Тургенев». Выходит она и на уровень конкретных деталей конкретных текстов. Так, если разорившийся русский помещик Каратаев у Тургенева во время беседы с рассказчиком на почтовой станции активно отдает должное рому, то захеровский Деметриус, галицийский мелкопоместный дворянин, выпивает за время беседы с рассказчиком в еврейской корчме (и в том, и в другом случае незнакомые, но разговорившиеся «по душам» рассказчик и протагонист на несколько часов оказываются задержанными внешними обстоятельствами: у Тургенева – отсутствием на станции лошадей, у Мазоха – крестьянским караулом – «до выяснения личности») несколько стаканов токайского. В «Касьяне» рассказчик-охотник убивает коростеля (во втором претексте – «Поездке в Полесье» – рябчика), в «Страннике» – орла.

Еще один мазоховский «маскировочный маневр» – принцип обратной аналогии или контраста. Так, если в «Притынном» кабаке тургеневского очерка «Певцы» действие происходит жарким солнечным днем, и помещение кабачка залито пробивающимся сквозь стекла окон солнечным светом, то в ориентированной на данный текст экспозиции «Коломейского Дон Жуана» время действия – ночь,  и в окна льется свет луны. Похожие слова о недопустимости пролития крови у Тургенева произносит карлик Касьян, у Мазоха – великан Странник. А сконструированная по образцу «Бежина луга» сцена ночной беседы у костра в «Отставном солдате» подчинена принципу обратной аналогии даже дважды: 1) действие происходит у Мазоха не летом, как у Тургенева, а зимой; 2) в качестве собеседников выступают не дети, как в «Бежином луге», а взрослые.

Наряду с «подражаниями» и «аналогиями» (иногда, повторим, попросту граничащими с заимствованиями) у Мазоха имеют место и гораздо более интересные примеры пересемантизации претекста и новеллистического до-оформления рассыпанных в тургеневской малой прозе (особенно в «Записках») сюжетных зерен. Основное же направление подобного восполнения «пустых мест», «пересемантизации» и «достраивания» можно определить следующим образом. Со всей очевидностью Захер-Мазох преобразует претекст Тургенева, окрашенный главным образом лирически и исполненный поэтики умолчания,  в  материал, выдержанный в драматических тонах, с отчетливой акцентировкой моментов субверсии, эротики и насилия. Кроме того, Захер-Мазох, профессиональный прозаик западного склада, склонен придавать тургеневским «протосюжетам» законченность новеллистической фабулы. (Недаром в современную Мазоху эпоху новелла в Германии почитается «родной сестрой» драмы.) Например, из тургеневского охотничьего очерка «Ермолай и мельничиха»  – нарочито неотчетливого и неяркого – у Захера-Мазоха в новелле «Народный суд» вырастает тщательно проработанный сюжет, без «скачков», «купюр» и умолчаний, крепко завязанный в соответствии со «сквозной» тематикой второго тома «каиновского» цикла на конфликте «любви» и «собственности».

«Осюжетивание», нарративизация претекстуального материала в «Народном суде» и в ряде других мазоховских текстов не обязательно оборачивается художественным приращением: «хрупкая» материя тургеневских очерков под пером Мазоха явно огрубляется и тривиализируется. Иначе, однако, обстоит дело в тех случаях, когда претекст дает основание увидеть в нем латентный элемент мазофантазма. В частности ведущая для «Записок охотника» тема крепостничества как явления, связанного, с одной стороны, с отношениями «раба и господина» и, с другой, с физическими наказаниями, конкретно – поркой, вряд ли могла оставить равнодушным подвижное мазохистское воображение.

Та же тема «раба и господина», теперь уже в проекции на любовные отношения, по-видимому, привлекла Мазоха в тургеневской «Переписке» - повести, с которой Захер-Мазох в «Венере в мехах» – не столько присваивая «чужое», сколько узнавая в «чужом» «свой», интимнейше «свой» материал – вступает в сложно нюансированные интертекстуальные отношения. «В любви нет равенства <…>  в любви одно лицо – раб, а другое – властелин …», - эти слова тургеневский Алексей Петрович произносит в конце повести, в них – горький итог его несчастной любви и всей его незадавшейся жизни. Северин Мазоха почти дословно повторяет суждение героя «Переписки» о «рабстве» и «господстве» в любви, однако - будто усвоив тургеневский «урок» - произносит данную сентенцию в самом начале своих отношений с Вандой.  И сами эти отношения строятся далее в опоре на полное знание о парадоксальной тургеневской «связи между страстью и гибелью» (В.М.Маркович), о риске полного личностного порабощения, таящемся в безоглядной («рабской», «собачьей») преданности любимому существу. «Предотвращение риска в любовных отношениях» (или, выражаясь специально-психоаналитически, «предотвращение опасности вторжения отца», исключенного в мазохизме из эротически маркированных отношений «мать – сын»23), как отмечалось в третьей главе, - одна из ключевых установок мазохистского фантазма, строящегося в этой связи на проверенной веками юридической форме договора.

Своеобразно «додумывая», «домысливая», а также «подправляя», заданную Тургеневым ситуацию «любовного рабства», Захер-Мазох прорывается к собственному, в мировой культуре навсегда связанному с его именем мыслительно-образному конструкту – «мазохизму». Последний возникает в тот момент, когда на нерефлективно-диффузно означенную в терминах биологического («болезнь», «коршун – цыпленок») или тоталитарно-социального (раб – владыка) плана тургеневскую ситуацию накладывается осознанно принимаемая обеими сторонами «цивильная» схема мазохистской любви – в виде заключаемого любящими договора и порождаемых им, опять-таки цивилизованных – «игровых» и «театральных» – форм реализации «договорных» отношений.

По своей склонности «гомогенизировать» преднайденный литературный материал, перетолковывая его в собственном, мазохистском ключе, Захер-Мазох и в дальнейших примерах генетико-типологической связи с Тургеневым неизменно подходит к тургеневским претекстам с «мазохистским» кодом прочтения. Таким образом, мы имеем здесь дело с интертекстуальным вариантом смещения значения, при неизменности набора знаков, обозначенным Ю.Кристевой как «транспозиция» 24.

В заключительной части главы подробно рассмотрены несколько ключевых примеров мазоховско-тургеневских «транспозиций»: образ-шифр «жестокой красавицы» («домины»); фигура рассказчика-вуайера; шопенгауэризм обоих авторов, латентно субверсивный феномен охоты, «степной синдром».

В пятой главе «Реконструкция - проекция прозрение: Образ России в исторической прозе Захера-Мазоха» – представлен анализ посвященного  елизаветинской эпохе романа «Женщина-cултан» (1873) и новеллистического сборника «Русские придворные истории» (1873-1874), основанного на материале российской истории XVIII в. Несмотря на их принадлежность к «популярному» жанру, захеровские произведения о России данным своим качеством не исчерпываются. Нетипичными, «особенными» эти тексты делает в первую очередь очевидная ироническая дистанция по отношению к историческому материалу и известная свобода в обращении с ним.

Важна, разумеется, и мазохистская релевантность русского материала, который дает Захеру-Мазоху уникальную возможность перейти, так сказать, «от метафоры к жизни», т.е., не покидая пределов референциального (реально допустимого, в ряде случаев можно даже сказать – реально бывшего), разыграть мазохистский фантазм во всех его деталях и тонкостях. В виде всевластной, жестокой и прекрасной «домины» в мехах неизменно предстает российская императрица – Елизавета, Екатерина I или Екатерина II – женские персонажи в данном случае столь же трафаретны и взаимозаменяемы, как и фигуры их поклонников - мужчин-мазохистов: Монса де ла Круа, Разумовского, Шувалова, Григория Орлова, Ланского.

Вместе с тем, однако, Россия и помимо «спроецированных» на нее мазохистских фантазий явлена в мазоховских текстах как пространство фантазийное и ирреальное. Смелая аналогия Б.Гройса: «Россия – подсознание Запада»25, - вполне приложима к целому ряду эпизодов «Женщины-султана» и «Русских придворных историй». Многое подчиняется в данных текстах «подсознательной» логике сна или грезы. Сама русская жизнь приобретает в изображении австрийского автора черты фантастические, подчас гротесковые. Странным образом у современного читателя именно эти, сюрреальные картины русской истории XVIII в. (например, карнавализованное шествие «народов Российской империи» в национальных костюмах во время шутовских свадебных торжеств в «ледяном дворце»; работа Комиссии по выработке нового уложения, созванной Екатериной II в 1767 г.) могут вызвать ассоциации с некоторыми реалиями века ХХ – лишнее доказательство несомненной чуткости Захера-Мазоха по отношению к русскому материалу.

В шестой главе - «Новелла “Жажда мертвых неутолима” в аспекте интертекстуальности» представлена попытка – в рамках «интертекстуального чтения» (М.Риффатер) – предпринять анализ одного «типового» мазоховского произведения, а именно новеллы «Жажда мертвых неутолима», опубликованной в 1875 г. в составе сборника «Галицийские истории», с целью проследить на ее примере законы построения интертекста у Мазоха. В ходе анализа выясняется, что на исходный, связанный с «вампирической» тематикой претекст – балладу И.В.Гёте «Коринфская невеста» (1796) – у австрийского автора наслаиваются сюжетные конструкты и отдельные мотивы, происходящие из лирики Г.Гейне, прозы П.Мериме, Т.Готье, И.С.Тургенева и А.Штифтера. Именно штифтеровский претекст – казалось бы, один из многих в контексте «Жажды мертвых» – сообщает захеровской новелле новый разворот «коринфского сюжета». Впервые соединяя литературный мотив вампиризма, который в «коринфском» своем варианте являл собой некую парадигму любовной драмы, облекавшуюся в балладные (Гёте), лирические (Гейне), романтико-новеллистические (Готье, Тургенев – с сильными лирическими и философско-мистическими импликациями) формы, с самоценным и «ценностным» (М.М.Бахтин) художественным пространством старинного замка, Захер-Мазох достигает тем самым «эпизации» мотива (замок провоцирует на подробные описания, побуждает к детализации), что оказывается продуктивным в нарративном плане. Замок художественно «утяжеляет» «вампирическую драму», обогащая ее культурной, национальной и родовой историей, материализованные знаки которой – архитектура замка, хранящиеся в нем мебель, утварь, портреты и пр. «Вампиризм» же, в свою очередь, обогащает и семантически «центрирует» замок, наделяя его завораживающее, но экстенсивное пространство броской и яркой «тайной».

Таким образом, многослойный интертекст Захера-Мазоха, почти эклектически кумулирующий гораздо более «высокие» «коринфские» претексты XVIII-XIX вв., неожиданно обретает свою собственную, художественно-полновесную «скрепу», чем очевидно предвосхищает рождение новой (относящейся теперь уже не к «высокой», но к «массовой» культуре) «дракулианско-вампирической» парадигмы ХХ в.

Глава седьмая - «Роман “Богородица”: от символического к воображаемому» – посвящена анализу и интерпретации одного из лучших и одновременно – наименее изученных произведений Мазоха. Кроме того, затронут ряд связанных с романом источниковедческих вопросов вкупе с аспектом влияния данного мазоховского текста на творчество Андрея Белого.

По степени проявленности мазохистского фантазма изучаемый роман Мазоха сопоставим разве что с «Венерой в мехах». В известной мере мазохизм «Богородицы» даже более «первозданен» и «аутентичен», нежели сплошь взращенный на «культурно-образовательном коде» (Х.Бёме) фантазийно-экспериментальный конструкт «Венеры».

Протагонист «Богородицы» – пригожий собою, чувствительный душою и не чуждый грамоте, однако не расположенный к углубленной рефлексии крестьянин Сабадил не «выстраивает» сознательно мазохистской ситуации, не «воспитывает» для себя из возлюбленной «домину». Случается так, что субстанция мазохизма «извне» захватывает героя: мазохистское «радость-страдание» своеобразно разлито в самой атмосфере этого «сектантского» романа. Источники мазохизма в «Богородице» – природные (степь, в том числе как символ стихийно-женского, материнского), этнические (герои романа – галицийские украинцы) и религиозные (безоговорочное повиновение главе секты – «богородице» и пророчице Мардоне, выразительнице «господней воли» – главное условие пребывания в данной религиозной общине, и в этом смысле мазохистским «договором» оказываются связанными все ее члены).

Тем не менее наиболее отчетливо и пластично реализуется – и, по сути, доводится до своего логического предела – мазохистский фантазм не в типичных для данного произведения групповых и массовых сценах, но, как это принято у Мазоха, на «частном», «камерном» примере взаимоотношений внутри одной любовной пары: самой богородицы и рядового члена секты (Сабадила). Данное обстоятельство делает изучаемое произведение не только мазохистски релевантным, но также и мазохистски парадигматичным.

В репрезентации одновременно «материнского» и «отцовского» Мардона выглядит гораздо более последовательной и «тотальной», нежели Ванда «Венеры в мехах». Последняя, как известно, в конце новеллы отказывается от патерналистских (авторитарных, карательных) функций в пользу Грека, выступающего по отношению к Северину в роли «символического отца», что приводит к «остановке» сценария и переходу впоследствии также и самого Северина на «садистско-отцовские» позиции. В отличие от Ванды-Венеры Мардона, со всей очевидностью, идет в реализации мазохистского проекта (который предполагает, по Делёзу, союз матери с сыном с целью полной аннигиляции «отцовского» начала) до конца: до полного растворения «отцовского» и «мужского» в своем – материнско-женском и до сладко-жуткого растворения себя и возлюбленного-«сына» в стихии мазохизма.

«До конца» идет и Сабадил как более «совершенное» издание Северина: его мученическую кончину на кресте возможно воспринять одновременно как гипостазирование показательной для всего цикла «каиновской» проблематики и как ее «преодоление».

Отдельного интереса заслуживает сюжет «Богородицы», восходящий к одному эпизоду тургеневской повести «Степной король Лир» (1870, нем. 1871) и ставший впоследствии, в свою очередь, основой «сектантского» романа А.Белого «Серебряный голубь» (1910). 

От Тургенева через Мазоха к Белому – на данной траектории движения возможно «вживе» наблюдать процесс формирования своеобразного транснационального «сектантско-мазохистского» интертекста и его удивительные метаморфозы. Будучи изначально (у Тургенева), при наличии диффузно эротического подтекста, связанным по преимуществу со специфическим религиозно-этнографическим феноменом (секта хлыстов), данный интертекст обрастает у Мазоха, «прочитывающего» русское сектантство как «мазохизм», целым набором фантазматических коннотаций. «Вернувшись» в Россию в творчестве Белого, сектантско-мазохистский интертекст, не  утрачивая своей эротической подкладки, проецируется теперь уже на уровень национальной и европейской истории, выступая инструментом толкования важных и сложных оппозиций, таких как «Россия (народ) и интеллектуалы», «интеллигенция и революция», «Запад и Восток».

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы. В соответствии с авторитетной концепцией А.В.Михайлова «острая специфичность» немецкой и австрийской литературы XIX в. заключается в ее невосприимчивости к литературному реализму европейского образца, в результате чего высшие достижения немецкоязычной словесности, вплоть до романного творчества Т.Фонтане 1890-х гг., выпадают из «стандартной» реалистической парадигмы и производят впечатление «асоциальности» и возврата к национально-культурной «органике» домодерного периода26. Захер-Мазох, подобно приводимым А.В.Михайловым в качестве примеров нереалистических эстетических проектов И.Готхельфу, Р.Вагнеру и своим соотечественникам-австрийцам А.Штифтеру и Ф.Грильпарцеру, также движется в направлении «прочь» от реалистической парадигмы,  однако не «назад», а «вперед». Данный вектор движения предполагает замену поисков завещанной Гёте «органичности» произрастания литературных стилей на комбинаторику интертекстуальной игры в той же самой мере, в какой он предполагает отказ как от постромантически-бидермейеровской «асоциальности», так и от реалистической «социальности» литературной продукции – в пользу ее особой «гиперсоциальности».

Иначе говоря, движение Захера-Мазоха «прочь и вперед» (от реалистической парадигмы) выливается в сознательное конструирование такой ситуации, когда не социальные механизмы «соблазняют» автора, инструментализируя его в собственных целях (ср. полубессознательное воспроизведение прусского государственного дискурса у того же Фонтане), но, напротив, писатель при кажущемся следовании «официальному» канону делает его не более чем объектом имитации, получая при этом свободу (небезопасную, как мы видим на примере последующей литературно-критической и историко-литературной «расправы» над Мазохом) артикулировать – под прикрытием симулякров «почвенности», «национальной экзотики» и «немецкой культурной миссии на Востоке» (ср. галицийские тексты Мазоха), а также эпистем дарвинизма и шопенгауэриантва –собственные «нутряные» истины, индивидуальные прозрения и глубинные движения души: откровения о взаимоотношениях полов, мазофантазм, проповедь номадизма и пр. Потому «прочь и вперед» Захера-Мазоха, даже обретая формы ратования за реализм европейского образца27, менее всего означает «внутреннюю потребность в реалистическом отражении жизни» и призыв к «наверстыванию» в немецкоязычной словесности «дефицитных» в ней реалистических ценностей. Рассуждения Захера-Мазоха о реализме звучат, скорее, как лозунг эмансипации авторской личности и соответственно литературной продукции от налагаемых извне скреп канона и диктата зауженных литературных вкусов, как настаивание на праве литературы говорить о том, что волнует воображение и будоражит чувства, в том числе об эротике и собственных фантазмах и о фантазматических формах эротики.

Эта заповедь внутренней свободы и эмансипации индивидуума, занимающая далеко не первое место в реалистическом каноне, становится ведущей в категории «модерна» (la modernit), выдвинутой Ш.Бодлером. В данном случае имеется в виду не модерн как «микроэпоха», которая ассоциируется главным образом с культурными явлениями рубежа XIX-XX вв. и первой половины ХХ в. (ср. понятия «стиль модерн», «модернизм»), но решительно утверждающаяся в последние два десятилетия – в том числе в опоре на выкладки Ш.Бодлера – концепция модерна как «макроэпохи» («эпоха модерна»). Распространяясь в историко-культурном отношении также и на современную культуру (и включая в себя таким образом весь комплекс постмодернистских интуиций и рефлексий), эпоха модерна маркируется как продолжающийся культурный проект, корни которого уходят во вторую половину XVIII в., в эпоху зарождения у Ж.Ж. Руссо и ранних романтиков «ключевой проблематики и структур … современного сознания»28.

Интересно, что, определяя специфику нового, «модерного» типа творчества, Бодлер еще в 1845 г. отмечает два важных ее параметра, вполне приложимых к Захеру-Мазоху: 1) своеобразную «самогероизацию» творца, явленную как нарочитое стирание дистанции между автором и героем, т.е. идентификацию автора с излагаемым в произведении индивидуальным опытом, обратную логике реалистического романа с его непременной эпической дистанцией и 2) вытекающую отсюда ревизию привычных критериев художественного качества. Последний момент означает, по Бодлеру, что теперь, в эпоху modernit, честно выстраданная и искренне преподнесенная истина некой индивидуальной внутренней жизни может оказаться художественно значимой, даже если она представлена в малопрофессинальной, дилетантской форме.

Взаимоотражение автора и героя (и протагонист, и рассказчик, и автор «Венеры в мехах», несмотря на формальное разведение их функций, по сути идентичны одной и той же персоне – Захеру-Мазоху), доставив Мазоху в свое время упреки в недостаточном владении техникой реалистической наррации, т.е. в художественной несостоятельности, выступали долгое время также одним из главных оснований причисления мазоховского наследия к порнографии: не столько из-за «мазохистского» его содержания как такового, сколько из-за «недостаточного» дистанцирования автора от этого содержания. Если Бодлер, в известной мере предвосхищая мазоховский опыт, априори «освобождает» его прозу от упреков в дилетантизме и не(мало)художественности, то американский теоретик С.Зонтаг в 1967 г. своеобразно «довершает» бодлеровский «легитимирующий» жест, решительно заявляя о недопустимости стигматизирования текстов, подобных мазоховским, как порнографии и декларируя абсудность приложения к подобным произведениям реалистической эстетики и аксиологии 29.

Интересным фактом является также, что и Бодлер и Мазох ассоциируют общий для них грандиозный по своему энергетическому наполнению субверсивный антибуржуазный импульс с одним и тем же образом – фигурой Каина как скитальца и странника и соответственно с метафорой пространственного перемещения. Библейская фраза: «Ты будешь изгнанником и скитальцем на земле …» (Быт., 4; 12),  вынесенная в качестве эпиграфа к главному произведению Мазоха – прозаическому циклу «Наследие Каина», предвосхищает логику европейского модерна в той же самой мере, что и бодлеровская литания «Каин и Авель», противопоставляющая блуждающую по земле «расу Каина» оседлой «расе Авеля». (Ср.: «Модерн понимается как кризисная ситуация, в которой все традиции и твердые опоры утрачены и человек зачастую предстает бездомным, находящимся в изгнании, в странствовании, одиноким и отчужденным»30.) Правда, если у Бодлера «каиновское» движение развернуто «вертикально»,  маркирует инверсию устоявшихся кодов буржуазной культуры, утверждая по принципу «от противного» эстетику пролетариев, апашей и деклассированных элементов, то есть несет в себе латентно революционный пафос, субверсию, перелицовку знаковой системы без ее отмены как таковой, то ориентированное «горизонтально» странничество Каина у Мазоха (особенно при перенесении его в «бескрайние» степные сарматско-галицийские просторы) означает полную трансгрессию, размывание знаковой системы, основанной на правиле закона, договора, института, и номадизм как отмену языковых и культурных кодов. Последнее качество обусловливает в известном смысле больший радикализм  мазоховского проекта, по сравнению с таковым Бодлера, и объясняет его несомненную и неубывающую вирулентность для ХХ и XXI вв.

 

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

  1. Леопольд фон Захер-Мазох – австрийский писатель эпохи реализма. СПб.: Наука, 2006. 647 с. (30,5 п.л.)
  2. Захер-Мазох, Эбнер-Эшенбах, Заар: К проблеме своеобразия австрийского реализма // XIX век как литературная и культурная эпоха: Конференция памяти А.В.Карельского. Тезисы докладов. М.: Изд-во МГУ, 1999. С.28-30. (0,2 п.л.)
  3. «Завещание Каина» Л.фон Захера-Мазоха и «Записки охотника» И.С.Тургенева // Единство и национальное своеобразие в мировом литературно процессе. LI герценовские чтения. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1999. С. 71-72. (0,3 п.л.)
  4. Леопольд фон Захер-Мазох – «австрийский Тургенев» из Галиции // Материалы XXVIII межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып.20. Секция истории зарубежных литератур. СПб: Изд-во СПбГУ, 1999. Ч.2.  С.43-47 (0,3 п.л.)
  5. Захер-Мазох – читатель Тургенева (К проблеме рецепции «Записок охотника» в Австрии) //Литература в контексте художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр. /Отв. ред. А.Г. Березина, А.М.Фурсенко. Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 2000. Вып. 3. С.14-22 (0,5 п.л.)
  6. sterreichischer Realismus als ein Problem der Literaturgeschichte (Leopold von Sacher-Masoch, Marie von Ebner-Eschenbach) // Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000. «Zeitenwende – Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert» / Hg. von W.Wiesinger. Bern u.a.: Lang, 2002.  Bd.6. S.477-482 (0,4 п.л.)
  7. Sacher-Masoch und die Slawen // Leopold von Sacher-Masoch / Hg. von I. Sprk, A. Strohmaier. Graz: Droschl, 2003. S.222-251. (1,5 п.л.)
  8. Kafka und Sacher-Masoch («In der Strafkolonie» und «Der Hungerknstler») // sterreichische Literatur und Kultur: Tradition und Rezeption / Hg. von A. Belobratow. Sankt Petersburg: Peterburg. XXI vek, 2003. S.195-201. (= Jahrbuch der sterreichbibliothek; Bd.5 1991/2002) (0,5 п.л.)
  9. Захер-Мазох и Россия // Захер-Мазох Л. фон. Женщина-султан / Пер. с нем. М.: Просодия, 2003. С.3-45 (2 п.л.)
  10. Повесть Л.фон Захера-Мазоха «Жажда мертвых неутолима» в аспекте интертекстуальности // Литература в контексте художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр./ Под ред. А.Г.Березиной, А.М.Фурсенко. Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 2003. Вып. 4. С.30-40 (0,5 п.л.)
  11. Леопольд фон Захер-Мазох и Владимир Сорокин // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2004. Вып. 3-4. С.3-11 (0,7 п.л.)
  12. «Так молодой писатель стал героем дня…» (Начало творческого пути Л.фон Захера-Мазоха в свете теории литературного поля П.Бурдье) // Проблемы истории зарубежных литератур. Вып. 6: Художественное сознание и действительность. Межвузовский сб. науч. трудов: К 100-летию со дня рождения Б.Г.Реизова / Ред. А.Г.Березина. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. С.288-301 (1 п.л.)
  13. «Венера в мехах» и ее автор // Захер-Мазох Л.фон. Венера в мехах /Пер. с нем. СПб.: Азбука-классика, 2004. С.5-26 (1 п.л.)
  14. Немецкоязычный реализм: к проблеме «литературного поля»: Александр Михайлов и Пьер Бурдье // Сборник материалов учредительной конференции Российского союза германистов. М.: Языки русской культуры, 2004. С. 148-156 (0,5 п.л.)
  15. Le sectarisme russe comme intertexte : «Un Roi Lear de la steppe» d'Ivan Tourguniev, «La Mre de Dieu» de Leopold Sacher-Masoch et «La Colombe d'argent» d'Andri Bily // Affinits lectives: Les littratures de langue russe et allemande (1880-1940). Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle (PSN), 2006. P.37-47 (1 п.л.)
  16. «Белый снежный мех» равнины: тургеневский «морской синдром» и степной дискурс Мазоха // Wiener Slawistischer Almanach. 2006. Bd. 58. S.5-26 (1,5 п.л.)
  17. Леопольд фон Захер-Мазох: писатель-реалист или человек эпохи модерна? // Диалектика модернизма: Сб. статей / Под ред. А.И.Жеребина. СПб.: Мiръ, 2006. С.78-89 (0,5 п.л.)
  18. Сектантский роман Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л.фон. Мардона / Пер. с нем. СПб: Азбука-классика, 2006. С. 5-14 (0,5 п.л.)
  19. Комментарии // Там же. С.148-160 (0,5 п.л.)
  20. Демонические женщины Леопольда фон Захера-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Демонические женщины: Рассказы, повести, роман / Пер. с нем. СПб.: Азбука-классика, 2006. С.5-28. (1 п.л.)
  21. Комментарии // Там же. С.497-511 (1 п.л.)
  22. «Великие проблемы» Захера-Мазоха // Захер-Мазох Л.фон. Наследие Каина / Пер. с нем. СПб: Азбука-классика, 2006. С. 5-30 (1,5 п.л.)
  23. Комментарии // Там же. С.525-530 (0,5 п.л.)
  24. К проблеме «малой литературы» (Франц Кафка, Леопольд фон Захер-Мазох) // Известия Международной академии наук высшей школы. 2006. № 3 (37). С.92-99 (0,6 п.л.)
  25. «Картина будет … портретом и историей в одно и то же время»: «Венера в мехах» Л. фон Захера-Мазоха (к проблеме иконической образности в литературе) // Автор и зритель: эстетические проблемы восприятия и творчества. Материалы научной конференции. СПб.: Роза мира; Санкт-Петербургское философское общество, 2006. С.150-157 (0,4 п.л.)
  26. Новеллистический цикл Леопольда фон Захера-Мазоха «Наследие Каина»: К семантике заглавия // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2007. Вып. 1. С.19-25 (0,6 п.л.)
  27. И.С.Тургенев и Л.фон Захер-Мазох (к феномену охоты) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2007. Вып. 2 (II). С. 50-55 (0,5 п.л.)
  28. «Лишний человек» как «третий лишний» или «во чужом пиру похмелье» (тургеневский герой-рассказчик в свете мазохистского фантазма) // Филологический журнал. 2007. № 1. С.73-83 (0,8 п.л.)

1  Cм.: Deleuze G. Prsentation de Sacher-Masoch: Le froid et le cruel. Paris, 1967.

2 См.: Gottschall R. von. Sacher-Masoch als Novellist // Beilage zur «Allgemeinen Zeitung». Stuttgart und Augsburg. 13. Dezember 1878. Nr.347. S.5125-5126.

3 См., например: Latzke R. Leopold von Sacher-Masoch und Karl Emil Franzos // Deutsch-sterreichische Literaturgeschichte / Hg. von E. Castle. In 4 Bd. Bd.3. Wien und Leipzig, 1930. S.955-973; Literaturgeschichte sterreichs / Hg. von H.Zeman. Graz, 1996. S.405-406.

4 Aust H. Literatur des Realismus. 3.Aufl. Stuttgart; Weimar, 2000. S. 18.

5 Aust H. Literatur des Realismus. S. 17.

6 О «нормативности» немецкого реализма см.: Wnsch M. Vom spten «Realismus» zur «frhen Moderne»: Versuch eines Modells des literarischen Strukturwandels // Modelle des literarischen Strukturwandels / Hg. von M.Titzmann. Tbingen, 1991. S. 194-195.

7  В реализме, как известно, «мистические», небытовые ритуалы не приветствуются. См.: Дёринг Р., Смирнов И. Реализм: Диахронический подход // Russian Literature. 1980. Vol.8. С.6.

8 Glagau O. Turgeniev`s Nachahmer. Karl Detlef. – Sacher-Masoch // Glagau O. Die russische Literatur und Iwan Turgeniev. Berlin, 1872. S.162-174. Цит. по: Leopold von Sacher-Masoch: Materialien zum Leben und Werk / Hg. von M.Farin. Bonn, 1987. S.54.

9  Косиков Г.К. «Структура» и/или «Текст»: (стратегии современной семиотики)// Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 37.

10 Finke M. C. Introduction // One Hundred Years of Masochism. Literary Texts, Social and Cultural Contexts / Ed. By M.C. Finke, C.Niekerk.  Amsterdam – Atlanta, 2000. P.4.

11 Из письма к Котте. Цит. по: Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S. 179.

12 Ibid. S.180.

13 Strohmaier A. Krper, Macht und Lust: Zur diskursiven Konstruktion des Masochismus // Phantom der Lust: Visionen des Masochismus: Essays und Texte/ Hg. von P.Weibel. Graz, 2003. Bd.2. S. 152.

14 Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах /Пер. с нем. А.Гараджи // Захер-Мазох Л.фон. Венера в мехах. Ж.Делёз. Представление Захер-Мазоха. З.Фрейд. Работы о мазохизме / Пер. с нем. и франц. М., 1992. C.56.

15 Там же. С. 104.

16 От английского «suspense» – состояние неизвестности, беспокойства.

17 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л.фон. Венера в мехах. Ж.Делёз. Представление Захер-Мазоха. З.Фрейд. Работы о мазохизме. С.310.

18 См.: Gratzke M. Liebesschmerz und Textlust: Figuren der Liebe und des Masochismus in der Weltliteratur. Wrzburg, 2000 S. 211-212.

19 Ср. замечание, приведенное Н.Бердяевым в полемике с В.Розановым, относительно того, что русские люди «не только» «тихие» и «славные», но также и – «мятежные» (Бердяев Н. Судьба России: : Соч. М.; Харьков, 2000. С.302).

20 Reik Th. Aus Leiden Freuden: Masochismus und Gesellschaft. Hamburg, 1977. S.229-230.

21 Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. Париж, 1955. М., 1990. С.15. Репринт.

22 См.: Freud S. Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie // Freud S. Gesammelte Schriften. Leipzig; Wien; Zrich, 1924. Bd.5. S.56.

23 См.: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 245.

24 См.: Кристева Ю. Разрушение поэтики / Пер. с фр. // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С.298.

25 См.: Гройс Б. Россия как подсознание Запада // Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль «Сталин». О новом: Статьи. М., 1993. С. 315-140.

26 См.: Михайлов А.В. Варианты эпического стиля в литературах Германии и Австрии // Михайлов А.В. Языки культуры: Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С.339-343.

27 Ср. высказывание Мазоха: «Меня нередко переполняет горечью то обстоятельство, что немецкому писателю не позволено, подобно французскому или русскому, включать в круг изображаемого глубокие проблемы человеческой жизни и общества» (Sacher-Masoch L.von. Aus einem Brief des Verfassers an die Herausgeber des «Salons» // Sacher-Masoch L.von. Don Juan von Kolomea: Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S.104).

28 Kemper D. Moderneforschung als literaturwissenschaftliche Methode // Wort. Germanistisches Jahrbuch’03. / Hg. vom DAAD Moskau. Moskau, 2003. S. 161.

29 Зонтаг С. Порнографическое воображение/ Пер. с англ. // Вопросы литературы. 1996. Март-Апрель. С.157-159.

30 Mller K. P. Die Moderne // Metzler Lexikon: Literatur und Kulturtheorie: Anstze – Personen – Grundbegriffe /Hg. von A.Nnning.  2. Ausgabe. Stuttgart, Weimar, 2001. S.450.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.