WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

РОМАНОВА Галина Ивановна

МИР ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ  XIX-XX ВВ.)

Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва

2008

Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научный консультант:  доктор филологических наук, профессор

ЧЕРНЕЦ Лилия Валентиновна 

Официальные оппоненты:  доктор филологических наук, профессор

ТЮПА Валерий Игоревич,

  Российский государственный

  гуманитарный университет

доктор филологических наук

БОЛЬШАКОВА Алла Юрьевна,

Институт мировой литературы

им. М. Горького  РАН 

доктор филологических наук, профессор

ДОМАНСКИЙ Юрий Викторович,

Тверской государственный университет

Ведущая организация: Институт научной информации

  по общественным наукам РАН

Защита состоится  «…» ………. 2009 года в … часов на заседании диссертационного совета № Д 501.001.32 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова.

Адрес: 119991, ГСП-1, Москва, Ленинские горы, 1-й учебный корпус гуманитарных факультетов.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова  (1-й учебный корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан  « »  2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор М.М. Голубков 

Общая характеристика работы

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена тем, что в нем дается системно-целостное представление о предметном аспекте эпического произведения, т.е. о его мире.

В литературоведении широко употребляются понятия «художественный мир», «мир писателя» – об этом свидетельствуют названия многих книг, посвященных изучению литературного процесса в целом, анализу отдельных произведений1

. Тем самым подчеркивается самоценность, единство и цельность творчества писателя, литературы определенного периода, направления, рода, жанра, стиля и в то же время названные явления условно отграничиваются друг от друга. Сохраняя метафорический оттенок значения, понятия, связанные с представлениями о литературном мире («мир фантастики», «мир романтизма», «мир драмы» и т.д.), имеют разное содержание, объем, степень абстрагирования от конкретного художественного текста.

В настоящей диссертации рассматривается понятие мир произведения. Оно было введено в научный оборот Д.С. Лихачевым в статье «Внутренний мир литературного произведения» (1968), а на рубеже ХХ-XXI вв. приобрело статус термина, вошло в некоторые учебники по теории литературы. Но он еще не закреплен в словарно-справочных  и энциклопедических изданиях, требует дополнительного обоснования, рассмотрения со многими смежными понятиями, с помощью которых описывается структура литературного произведения.

Условное выделение предметного аспекта, разграничение слов и обозначаемых ими предметов (лат.: res и verba) есть уже в нормативных «поэтиках» и «риториках» и, далее, в их переложениях периода классицизма. Ю. Скалигер, следуя за Аристотелем и Горацием, утверждал, что поэзия «состоит из предметов и слов» («Поэтика»). «Материя», «вещь» (в широком смысле) отделяется от слова и в перенесенных на российскую почву руководствах для сочинителей: «Творение есть положение вещей после оных избрания», -- писал В.К. Тредиаковский («Новый и краткий способ к сложению российских стихов… », 1735). На стадии индивидуально-творческого сознания, когда поэтику жанра и стиля сменяет поэтика автора,  критерием  оценки произведения становится его новизна и оригинальность. «Изобретение» предметов как важнейший аспект творческой деятельности остается в центре внимания литераторов.

Специальным объектом исследования соотношение «значащего» и «означаемого», повествования и «живых картин», возникающих в воображении читателя, становится в трудах последователей В. Гумбольдта, в особенности в работах А.А. Потебни и его школы. Уподобив литературное произведение как целое слову, Потебня указал, что смысл образа создается за счет несоответствия двух планов – плана выражения и плана содержания – и обосновал идею правомерности различных толкований одного образа, многозначности произведения. Предметный аспект образа специально исследуется только в теоретической поэтике, сформировавшейся в начале ХХ в.

Термин «мир произведения» является своеобразным инвариантом ряда понятий, которые были предложены учеными на протяжении ХХ в. для обозначения предметного аспекта содержательной формы произведения: «непосредственное содержание» (Л.И. Тимофеев), «предметная изобразительность» (Г.Н. Поспелов), «мир героя» (М.М. Бахтин), «внутренний мир» (Д.С. Лихачев), «поэтический мир» (Б.О. Корман и др.), «мир произведения» (Е.Фарыно, Л.В. Чернец, В.Е. Хализев), «художественная реальность», «художественный мир» (В.И. Тюпа, Н.Д. Тамарченко, В.В. Савельева и др.).

В теоретической поэтике термин «мир произведения» описывает одну из основных сторон содержательной формы художественного целого – его предметный аспект; другие стороны (уровни, грани) – художественная речь и композиция. Значения  этих трех понятий, определяющих основные грани художественной формы,  в истории науки варьировались, уточнялись. Но если термины «художественная речь», «композиция» к середине ХХ в. приобрели достаточную определенность, их можно отнести к разряду устоявшихся, то выражение «мир произведения» только становится термином, оно еще не вошло в широкий научный оборот как обозначение предметного аспекта формы. В ряде книг по теории литературы, вышедших в последние годы,  понятие  или вовсе отсутствует, или определено нечетко2

. «Предметная изобразительность» иногда отождествляется с изображением предметов в узком смысле (А.П. Чудаков). Таким образом, изображение «невещественных» явлений (например, психологии персонажей) исключается из предметной сферы. В некоторых работах рассматривают предметный мир как часть художественного мира произведения.  В значительной степени это объясняется тем, что неясным остается место термина «мир произведения» в традиционной системе понятий, его соотношение с такими терминами теоретической поэтики, как содержание, форма, образ. В ряде работ понятия мир  и образность произведения используются как синонимичные, иногда образы рассматриваются как элементы художественного мира, как «обитатели художественной реальности» (В.В. Савельева). В некоторых случаях образность мира отождествляется с образностью целого произведения.

Таким образом, обнаруживается целый пласт проблем, связанных с изучением предметного аспекта формы литературного произведения. Исследования, в которых так или иначе рассматривается художественный мир и его компоненты, достаточно многочисленны, их результаты не сводились воедино. Кроме того, данный аспект формы с учетом родовой специфики – мир эпического произведения – специально еще не изучался как теоретико-литературная проблема. В силу вышеизложенного тема диссертации – мир эпического произведения – представляется  новой и актуальной.

Исходным пунктом описания мира художественного произведения и его содержательной функции служит утверждение его как одной из граней образности (наряду с композицией и художественной речью), наделенной всеми особенностями и свойствами  образа. Соответственно, понятие мир произведения уже понятия образности. Изучение мира как аспекта художественной образности остается одной из наиболее актуальных задач теоретической поэтики.

Работа основана на представлении о предметном аспекте формы как о метасловесной сфере произведения, как о единстве, в котором действуют свои социальные,  психологические и, главное, художественные законы, особые причинно-следственные связи. Мир произведения включает в себя не только «материальные явления», но и психику, сознание человека.

Широкое понимание предметности включает в себя не только действительность, воссоздаваемую через ощущения (зрительную, слуховую и проч. образность), связанную с персонажами и их кругозором, но и мысленно постигаемую логику мышления и тип эмоциональности, присущие первичному субъекту речи (повествователю, рассказчику). Следовательно, «программу воздействия» на читателя содержит не только текст, словесный строй произведения, но и его предметный аспект.

Художественный мир сложен и глубоко своеобразен, передает специфику авторской творческой концепции. События, действующие лица, их портреты, высказывания и окружающая обстановка (пейзаж, интерьер, вещи) – таков неполный перечень  единиц и компонентов изобразительности. Но даже по нему можно довольно точно представить неповторимый мир «Отцов и детей», «Анны Карениной» и других произведений. Нужно отметить, что термин «мир эпического произведения» обозначает, главным образом, картину мира, представленную первичным субъектом речи. Авторская картина мира может быть постигнута в ходе анализа целого произведения, в частности, в результате тщательного соотношения точек зрения первичного субъекта речи и персонажей.

Условное вычленение метасловесного слоя художественного образа, во многом основанного на ассоциативных связях и являющегося результатом сотворчества автора и читателей, подчеркивает еще одну – умопостигаемую грань образа, тем самым углубляя представление о составе и строении произведения, о его форме.

Основная цель исследования дать системно-целостное представление о мире эпического произведения и его содержательных функциях.

В ходе исследования были поставлены следующие задачи:

  • рассмотреть основные этапы истории изучения явлений, описываемых термином «мир произведения»;
  • определить специфику мира эпических произведений;
  • соотнести предметный аспект формы эпических произведений с другими ее гранями– художественной речью и композицией;
  • показать сложное устройство мира эпических произведений, соответствующее  субъектной организации речи в эпосе;
  • описать структуру мира, выделить основные единицы и  компоненты  предметной изобразительности и охарактеризовать их;
  • описать функциональное взаимодействие единиц и компонентов мира;
  • применить разрабатываемую теорию в практике анализа произведений русской классики.

  Объектом исследования  является эпическое произведение; его предметом – ведущий аспект формы эпического произведения, а именно его мир.

Диссертация носит теоретико-литературный характер, в ней разрабатываются принципы и приемы литературоведческого анализа и интерпретации эпического произведения.

Методологические и теоретические основы исследования.

В диссертации учитывается опыт теоретических трудов, историко–литературных исследований, работ по анализу и интерпретации произведения А.А. Потебни, А.И. Белецкого, В.Ф. Переверзева, М.М. Бахтина, А.П. Скафтымова, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, Г.Н. Поспелова, Б.О. Кормана, Л.В. Чернец, В.Е. Хализева, А.Я. Эсалнек, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, В.В. Савельевой и др. представителей отечественного литературоведения, а также  исследований зарубежных теоретиков – В. Кайзера, Р. Ингардена, Е. Фарыно, У. Эко, В. Шмида и др.

Материал и источники исследования. Тема разрабатывается на материале эпических произведений русской классики XIX – ХХ вв., отличающейся многообразием художественных миров, использующей разнообразные формы субъектной организации речи.

Теоретические положения применены к анализу рассказов, повестей, романов русских писателей: Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, В.В. Набокова, В.П. Астафьева, В.Г. Распутина, А.И. Солженицына.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в ней

  • дается системно-целостное представление о структуре мира эпического произведения и его содержательных функциях;
  • для обозначения сходства между мирами произведений  вводится понятие «интерпредметность»;
  • выделен предметный аспект изображения, при этом разграничиваются сфера, доступная персонажам (мир героя), и сфера первичного субъекта речи (Б.О. Корман);
  • определяется предметный аспект изображения  первичного субъекта речи;
  • диалогичность понимается как свойство, характеризующее не только отношения между автором и читателем, но и отношения внутри мира (герой и другие персонажи, герой и первичные субъекты речи, герой и автор);
  • пространство и время изучаются как координаты и границы мира произведения;
  • выделяются основные единицы (персонаж, сюжет) и компоненты изобразительности;
  • действия персонажей рассматриваются как компоненты событий, складывающихся в сюжет (цепь событий  в их причинно-следственной и/или временной последовательности);
  • уточняются характеристики некоторых традиционно выделяемых компонентов изобразительности (портрет, пейзаж, вещь и др.).

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Мир произведения – это предметный аспект художественного изображения, композиционно организованного и воплощенного в слове. Он целостен, условен, системен. Предметная изобразительность представляет собой важную часть литературной традиции.
  2. Предметный аспект произведения, как и его словесное воплощение, несет в себе значительную часть «программы воздействия»  на читателя; является сферой проявления читательской активности.
  3. Специфика мира эпического произведения в значительной степени обусловлена особенностями организации речи. Ведущую роль при этом играют диалогические отношения первичного субъекта речи  и его адресата.
  4. Пространство и время являются условиями изображения мира, который может иметь сложную фрагментарную структуру, что влечет за собой соответствующую пространственно-временную сегментацию (в произведениях с сюжетной многолинейностью, со вставными новеллами, в произведениях-циклах и т.д.).
  5. Как ведущая грань содержательной формы  мир представляет собой систему, основными единицами которой являются персонажи и сюжет, имеющие свою структуру. Сюжет складывается из действий персонажей и событий их жизни, обладающих определенной линией развития. Персонаж как субъект действий представляет предметный аспект образа, воплощенного в слове и организованного композиционно.
  6. Границы между компонентами изобразительности (портрет, пейзаж, вещь и др.) условны и подвижны.
  7. Единицы и компоненты мира соотнесены между собой и неразрывно связаны с  субъектной организацией речи.

Вынесенные на защиту положения осмыслены не только в теоретическом плане, но и применяются в ходе анализа произведений русской классики XIX-XX вв.

Научно-теоретическое и практическое значение диссертации заключается в том, что в ней уточняется и обосновывается понятие  «мир произведения», его структура. Материалы работы  могут быть использованы как в общем курсе теории литературы, так и в подготовке спецкурсов и спецсеминаров, связанных с анализом эпических произведений.

Апробация исследования

Основные результаты работы отражены в докладах, прочитанных на конференции «Пространство и время в художественной литературе» (МГУ им. М.В. Ломоносова, 21-22 декабря 2007 г.),  на межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (МГПИ, 15 марта 2008 г.), а также  изложены в  35  авторских публикациях (список приведен в конце автореферата). Из них 10 работ опубликованы в периодических изданиях, рекомендуемых Высшей аттестационной комиссией РФ.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, выбор объекта исследования; характеризуется степень изученности темы, новизна и методологическая основа работы; формулируются основная цель и задачи диссертации, положения, выносимые на защиту.

В первой главе («Мир произведения: к истории вопроса») обобщены данные, полученные представителями различных научных школ и направлений, имеющие непосредственное отношение  к изучению предметного аспекта произведения или косвенно затрагивающие эту тему; обозначены методологические предпосылки ее дальнейшего изучения.

В истории понятия и термина «мир произведения» прослеживаются три основные тенденции:

  1. выделение и изучение основных элементов (единиц) предметного аспекта образности и компонентов изобразительности (сюжета, особенностей изображения действующих лиц, условий времени и места и т.д.);
  2. разграничение слова и обозначаемого им явления; обоснование  концепции образности литературы, исходящей из данного разграничения;
  3. объединение традиционно выделяемых изобразительных элементов произведения (сюжета, персонажей, пейзажа, вещей) в единую целостность, обозначаемую термином «мир произведения».

Рассмотрим развитие этих тенденций последовательно.

  1. Процесс формирования комплекса суждений о художественном мире можно представить как поступательное движение от частных суждений об изображении событий, персонажей, окружающей их обстановки в нормативных поэтиках – к их описанию в «школьных» риториках и поэтиках, и далее – к осмыслению в предромантической и романтической, реалистической традициях.

Авторами нормативных поэтик на основе опыта современной им и предшествующей литературы выводились правила изображения событий, внешности действующих лиц, их высказываний, поведения и внутреннего мира, картин природы и жилища, различных вещей. В Новое время данный аспект формы произведений стал предметом размышления самих литераторов, искавших новые пути  изображения предметов и явлений. Литературная критика с разных позиций оценивала убедительность и достоверность изображения данных компонентов. Их содержательное значение изучалось литературоведами в русле литературных, исторических, религиозно-философских традиций. Отметим, что для большинства литературоведов XIX в. преимущественный интерес представляли типы и характеры литературных героев, а не способы их воплощения, т.е. то, что помогает понять реальность, а не специфику литературной образности.

В ХХ в. подробный анализ компонентов предметного мира  предпринимали в  разных методологических контекстах В.Ф. Переверзев, А.И. Белецкий, представители формальной школы. В работах современных литературоведов изучение содержательных функций компонентов мира произведения является одним из наиболее актуальных направлений.

2. Правомерность мысленного разделения предмета и слова в литературе – идея, закрепленная еще в античных «риториках» и «поэтиках». В трактате периода классицизма упоминается «…максима Аристотеля, установленная еще Платоном и позднее воспринятая Горацием, Плутархом и Квинтиллианом, согласно коей поэт зовется поэтом скорее за созданные им образы, чем за сочиненные им стихи…»(Трактат о возникновении романов). Исследование данного эстетического феномена продолжалось в  Новое время. Учение о внутренней форме как основе образа  развито в трудах гумбольдтовско-потебнианской школы, мысль о возможности и правомерности разделения слова и обозначаемого им явления (предмета), в разной степени затрагивалась представителями других направлений в литературоведении.

В современной науке накоплено множество примеров, подтверждающих допустимость условного разделения  предмета и слова.  Это исследования творческой истории многих литературных произведений, подтверждающие существование «дословесной» стадии поэтического замысла, предшествующее созданию словесного текста, а также из практики художественного перевода, где приоритет отдается верной передаче образного строя оригинала.

3. Мысль о завершенности и целостности картины мира в литературе  звучала  в литературно-критических выступлениях XIX в., в которых произведение представало как образ бытия, соотносимый с реальностью. Теоретическое обоснование идея получила в ХХ в. В работе М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924), появляется выражение «мир героя», которое означает, что пространство, в котором существует и действует герой, не тождественно миру автора и читателя. Ученый различает два мира, не совпадающих друг с другом ни во времени, ни пространственно: мир «эстетического субъекта»  (автора и читателя), т.е. реальной действительности,  и мир эстетического объекта. «…В плане обычного мышления действительность, противопоставляемая искусству… уже существенно эстетизирована: это уже художественный образ действительности, но гибридный и неустойчивый» («Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»). Благодаря  существованию эстетического субъекта (автора и читателей) вне мира произведения последний приобретает единство, цельность и завершенность. Таким образом, на первый план выдвигается не мысль автора о созданном мире, а эстетическая ценность (единство и завершенность формы) произведения.

О единстве и иерархичности устройства предметного слоя писал в книге «Проблемы теории литературы» (1959) Л.И. Тимофеев, разграничивший «непосредственное содержание» и «идейное содержание» произведения. Понятие «непосредственное содержание» включало героев, их действия, речь, сюжетные ситуации, образы вещей. Подчеркивался условный характер данного аспекта: писатель дает нам «как бы подобие жизни»; художественных фактов, характеров «в реальной жизни их нет, они условны».

Понятие «внутреннего мира» художественного произведения, как уже указывалось, было обосновано в 1968 г. Д.С. Лихачевым. Называя  мир «внутренним», ученый стремился отделить его от «внешнего» мира, т.е. реальной жизни, подчеркивал его относительную самостоятельность и самоценность. Наряду с этим термином, в связи с возникновением омонимии –  внутренний мир как мир сознания героя – все чаще используется термин «мир произведения».

Разрешение проблем, накопившихся за почти столетнюю историю вопроса об образном воплощении содержания в литературном произведении, было предложено в работах Г.Н. Поспелова, предложившего термин «детали предметной изобразительности». Вслед за Гегелем, назвавшим «точками поверхности образа» «телесную форму, выражение лица, жесты» (персонажей),  «поступки» и «события» их жизни, «модуляции» их «голоса, речи», Поспелов включал в предметный мир не только предметы в узком смысле слова, но и те явления, которые характеризуют внутреннюю, «непредметную» сторону жизни человека: его мысли и чувства, выраженные в слове.

Литературоведение XX в. отличается разнообразием методологии. Как общую черту, присущую в той или иной мере  представителям различных направлений, можно отметить обращение к произведению как замкнутой, завершенной, условной реальности. Такое понимание свойственно преимущественно теориям, ориентированным на текст («новая критика», семиотика, нарратология). Ученые основываются на том, что мир литературного произведения вымышлен, в нем действуют свои закономерности, существуют особые причинно-следственные связи. Этот подход продемонстрировала англо-американская «новая критика», утверждающая, что произведение обретает содержательность и цельность через особым образом организованный язык, изучающая приемы повествования, в частности разные варианты «точки зрения». Семиотический подход к проблеме соотношения мира реальности и мира произведения ярко выражен в автокомментариях У. Эко («Заметки на полях «Имени розы»). Автор указывает на вымышленность мира произведения, «изобретенность» законов, установленных в нем автором. Писатель превращает элементы реальной жизни в компоненты мира вымышленного; как часть реальности рассматривается литературный контекст, гипотетический (имплицитный) читатель, во многом соотносимый с реальными читателями.

В нарратологии ставится вопрос, как изучать и оценивать произведение: «…со стороны онтологии изображаемых предметов или же со стороны прагматики изображающего дискурса» (В. Шмид), и отдается предпочтение последнему подходу.

В 80-е гг. польский теоретик Е. Фарыно в книге  «Введение в литературоведение» специально исследовал особенности мира в качестве «второго языка литературы», описал его структуру и моделирующий характер. Под миром он понимал «совокупность объектов и их свойств, которые встречаются в литературных текстах и которые существуют либо могут существовать во внеязыковой деятельности» («Введение в литературоведение». Ч. 3).

Конец ХХ в. в отечественном литературоведении отмечен повышением интереса к формальным аспектам произведения, в частности, предметно-изобразительному. В традиционном русле, с опорой на концепцию образной природы литературы, а также с учетом идей Лихачева и Фарыно выделена родовая по отношению к понятиям персонаж, сюжет, пейзаж и т.д. категория мир произведения. Это нашло отражение в статье «Мир произведения» Л.В. Чернец, в ряде учебных пособий: «Введение в литературоведение» (под ред. Л.В. Чернец) и «Теория литературы» В.Е. Хализева, изданных в 1999 г., во «Введении в литературоведение. Хрестоматия» (2006). В этих работах определен объем понятия мир  как предметного аспекта произведения,  мысленно отграничиваемого от словесного строя. Данное понятие представлено в книге Н.Д. Тамарченко «Теория литературы» (2004), где используется термин «внутренний мир» произведения.

Во второй главе  -- «Своеобразие мира в эпосе» -- рассмотрена специфика мира эпических произведений, соотношение мира как объекта изображения с субъектами речи, а также возможные формы предметной выраженности субъекта речи.

Известно, что специфика эпоса обусловлена особенностями организации речи. Посредник между автором  и читателем («первичный субъект речи», по терминологии Б.О. Кормана) «сглаживает» разделение двух миров – реального и художественного. В то же время наличие повествователя, рассказчика, других (комбинированных) форм подчеркивает условность изображенного, сложность устройства мира, в котором сосуществуют две области: доступная и недоступная для восприятия персонажей. При этом постижение авторской позиции оказывается возможно лишь в результате соотношения названных областей (граней, планов) художественного мира произведения.

Автор-творец, согласно концепции М.М. Бахтина, «вненаходим» по отношению к своим героям, это «принцип, которому нужно следовать», им задана «программа восприятия». Выражение авторских намерений в художественной речи (в лексике, синтаксисе), т.е. семантико-стилевая категория автора как центра речевого мира произведения разработана В.В. Виноградовым. В начале 70-х гг. Б.О. Корман, основываясь на суждениях В.В. Виноградова об «образе автора» и учитывая концепцию М.М. Бахтина о диалогичности «смысловых позиций» в произведении, выделял  не стилистический, а идеологический аспект явления; рассматривал автора как «носителя концепции всего произведения». В западноевропейской нарратологии в данном случае употребляются понятия «имплицитный автор» (В. Бут), «подразумеваемый автор» (Ж. Женетт), «абстрактный автор» (В. Шмид). Имплицитному автору соответствует имплицитный читатель.

Автор-творец выбирает форму субъектной организации: повествователь, рассказчик или передает функцию посредника персонажам (дневники, переписка, найденная рукопись неизвестного и т.д.), задает пространственно-временные условия художественного мира, является создателем этого мира, обнаруживает себя в рамочных компонентах текста.

Повествователь выполняет функции «внешние» по отношению  к тому слою художественного мира, в котором действуют герои: убеждает читателя в достоверности и объективном описании событий и внутренней жизни персонажей. Он активен и внутри мира героев: его всеведение соединяет фрагменты мира и скрепляет их воедино, проясняет причинно-следственные связи, или, наоборот, нагнетает атмосферу таинственности, задает определенный эмоциональный настрой. Отсутствие повествователя чаще всего ведет к ослаблению связей между событиями  (например, романы в письмах, использование приема изложения одних и тех же событий разными персонажами). Отступления в речи повествователя на литературно-критические, политические, философские, религиозно-этические  темы связаны с теми областями в мире произведения, которые воплощают «активный слой» (Д.С. Лихачев) авторской субъективности, ее «рефлективный» аспект (В.Е. Хализев).

Рассказчик, по сравнению с повествователем, более выявлен в тексте (по определению Б.О. Кормана). Это носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст. Как доказано исследователями (в частности Н.А. Кожевниковой), один и тот же тип субъекта речи может сочетаться с разными грамматическими формами (ср.: в рассказах Зощенко – от первого лица, в сказе Лескова – от третьего лица). Продолжая эту мысль, отметим, что  предполагается не только текстовая, но и предметная выявленность рассказчика. Изображение ситуации рассказывания, говорящего и слушающего является частью художественного мира. Несмотря на то, что рассказчик, а иногда и его слушатели, присутствуют в произведении как персонажи, они принципиально отличаются от действующих лиц изображаемых событий. Нетождественность рассказчика как участника рассказываемых событий и  рассказчика в событии рассказывания обусловлено несовпадением времени рассказывания и рассказанного времени. В тех случаях, когда слушатель выявлен («Воительница» Н.С. Лескова), он вступает в отношения только с рассказчиком, который обращается к нему, ведет с ним беседу и размышляет. Беседы со слушателем, не являясь частью основного сюжета, входят в мир произведения: объясняют смысл событий и ситуаций или показывают их в неожиданном свете. Наличие в произведении рассказчика и слушателя означает существование еще одного «кольца» субъектных отношений, воплощаемых в художественном мире, которые  сообщают ему определенную логику и эмоциональный настрой (поэтический, комический, сатирический). Авторская позиция при этом обнаруживается в соотнесенности двух пластов художественного мира: пласта, доступного героям для восприятия и осмысления, и пласта, не существующего для персонажей, являющегося зоной активности первичного субъекта речи.

Таким образом, отношение «отправитель – получатель» (Р. Якобсон), ситуация диалога (М. Бахтин) создается в произведении в результате парности субъектов речи с адресатом и реципиентами: биографический автор – исторические, реальные  читатели; первичный субъект речи – адресат (имплицитный автор – имплицитный читатель; эксплицитный повествователь, рассказчик – эксплицитный слушатель). Данные посредники образуют полюса, оказывающие влияние на повествуемый мир, создают в произведении определенное напряжение, эмоционально окрашивающее его атмосферу.

В третьей главе «Структура мира эпического произведения» рассмотрена пространственно-временная организация произведения, а также соотношение основных единиц и компонентов его мира. 

Пространство и время являются условиями изображения мира произведения, его конститутивным аспектом. Выполняя «онтологическую» функцию, изображение времени и пространства имеет аксиологическое значение, которое заключается в том, что пространственно-временные картины отражают представления первичного субъекта речи и персонажей об определенной эпохе, об устройстве мира, содержат его оценку. Даты и топонимика имеют значение координат и границ мира. Они подчеркивают его условность, отделяют от других художественных миров  и в то же время в восприятии читателей, благодаря ассоциативным связям, пространство и время связываются с реальным историческим периодом или литературно-художественным контекстом.

Пространство и время являются условиями изображения персонажей в аспекте их «бытия». Настоящее героев может дробиться на более или менее краткие периоды, что несет важную смысловую нагрузку и может влиять на толкование характеров. Изображение прошлого факультативно, может отсутствовать, а может быть дано в разных вариантах, как, например, в романе «Идиот»: рассказы-воспоминания князя Мышкина, выдуманные истории генерала Иволгина, игра в пети-же у Настасьи Филипповны, клевета на прошлое в статье о «сыне Павлищева». Будущее героев связывается читателями с разрешением конфликта. Воссоздание течения времени, его разделение на прошлое, настоящее и будущее, а также их сочетание, или, используя лингвистический термин, согласование в эпическом произведении обусловлены общими особенностями художественного мира. Течение и исход событий во многом связаны с представлениями субъектов речи и персонажей о ходе времени и значении местонахождения.

Пространственно-временными характеристиками обладают единицы и компоненты изобразительности – портреты, поведение, высказывания персонажей,  а также пейзаж, интерьер, вещи. В совокупности они формируют предметный аспект образа определенного времени в соответствующем пространстве (или пространства в заданное время).

   Как основные единицы мира произведения в работе рассмотрены сюжет и персонаж, а также компоненты их изображения.

Сюжет. Терминология, связанная с изображением событий и организацией повествования о них, в российском литературоведении неоднократно менялась. Термины сюжет и фабула до сих пор употребляются в разных значениях. Введение понятия «мир произведения» вносит большую ясность и определенность в этом вопросе. Факт выделения и теоретического обоснования двух формальных аспектов – «материала» (т.е. самих событий) и повествования о нем –  явилось несомненной заслугой  формалистов, хотя в их определениях не была учтена этимология, точнее, история переводов терминов «сюжет» и «фабула» на русский язык.

Понятия сюжет, фабула, ситуация были переосмыслены в теории Г.Н. Поспелова, определявшего сюжет как «тематическую динамику произведения», а также использовавшего термины в их точном значении. На первый план выдвигалось функциональное значение сюжета, который рассматривался как средство изображения характеров. Как аспект формы произведения, сюжет был отнесен Поспеловым к предметному уровню, фабула – к композиционному (в статьях 1948, 1972 гг.). Как «детали сюжета» рассматриваются ученым поступок, действие, движение, переживание, реплика героя.  Акцент на содержательной значимости сюжета, его функции  выявлять характеры, заметный в теории Поспелова, был усилен в работах других литературоведов. При этом часто термин фабула оказывается в большой мере синонимичным термину сюжет. Поэтому его использование наряду с термином сюжет признавалось некоторыми учеными излишним (например, Л.И. Тимофеевым, А.И. Ревякиным). Объединение двух формальных аспектов в одном понятии провоцировало некоторую противоречивость и непоследовательность. Так, Тимофеев называет сюжет то «одной из форм композиции», то причисляет его к предметному аспекту: «Необходимо только подчеркнуть, что сюжет является прежде всего одной из сторон непосредственного содержания произведения» (Основы теории литературы. С. 164, 169). Эта нечеткость преодолена в работах современных теоретиков, которые продолжают традицию содержательного, функционального изучения сюжета и рассматривают его как основную единицу мира произведения, как «цепь событий, воссозданную в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях». В данном определении В.Е. Хализева сказывается понимание сюжета преимущественно с точки зрения участника изображенных событий, т.е. «изнутри» мира.

В работах последнего времени вопрос о различии сюжета и фабулы вновь становится актуальным. Особое значение придается взгляду на изображенные события с «внешней» точки зрения, т.е. с позиции автора и читателей.  Соответственно, разделяются: 1. история персонажей как она переживается ими самими (в мире произведения); 2. то, как события организованы автором и воспринимаются читателем, т.е. события вместе с теми элементами, которые представляют собой обрамление, мотивировку повествования, введения рассказчика. Наиболее ярко их различие проявляется в том, что последовательность событий может быть подана читателям в виде, принципиально не существующем для героев (например, нарушение хронологии). Введение понятия «мир произведения» предполагает констатацию двойственности видения этого мира и, в частности, происходящих в нем событий – изнутри (персонажами) и извне (автором, читателями).

Персонаж. Наряду с сюжетом основной единицей мира эпического произведения является персонаж – предметный аспект образа личности, воплощенного в слове и организованного композиционно.

Литературный персонаж рассматривается современными теоретиками как «субъект действий, переживаний, высказываний» (Л.В.Чернец), как развернутая многосоставная структура, складывающаяся из совокупности действий и поступков, а также портрета, высказываний и невербального поведения.

История функционирования терминов, связанных с персонажной сферой, проливает свет на формирование представлений о действующих лицах, об их роли в формальном аспекте произведения и содержательной функции, а также проясняет соотношение понятий персонаж и образ. Теоретическая мысль шла от признания приоритета событий над персонажем (его характером) к утверждению первичности характеров. События рассматриваются как условие раскрытия характеров: «…с точки зрения поэтической оценки самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности» (Г.Э. Лессинг. Гамбургская драматургия). Следующий этап – уяснение зависимости героя от условий существования, а также соотнесение персонажа с «действительностью автора и читателей» (М.М. Бахтин), установление связей между действиями персонажа и его внутренним миром.

Как основные единицы мира произведения персонажи отражают в себе все особенности целого: они условны, существуют в пределах замкнутого мира, системны. Они подчиняются законам (физическим, биологическим, социальным, психологическим и т.д.), царящим в мире конкретного произведения, т.е. законам, которые могут не совпадать с законами первичной реальности.

В современных теоретических исследованиях наряду с термином «персонаж» как его синоним нередко используется  термин «образ». Так, О.И. Федотов пишет в своей книге «Основы теории литературы»: под персонажем «следует понимать в строгом смысле этого термина разновидность художественного образа действующего лица, наделенного внешней и внутренней индивидуальностью». Употребление данных терминов как синонимов представляется не совсем точным. Понятие образа шире одного из аспектов формы, даже такой важной единицы мира, как персонаж. Понятие образа литературного героя охватывает всю совокупность компонентов предметного мира, связанных с каждым из рассматриваемых персонажей, оформленных композиционно и воплощенных в художественной речи. Говоря об образе (в отличие от персонажа), логично обозначать всю совокупность формальных аспектов (включив художественную речь и композицию). Анализ персонажа как единицы мира означает осмысление общих свойств, условий и законов мира, в котором он действует.

В подразделах этого раздела диссертации рассмотрены компоненты изобразительности, благодаря которым читатель может «увидеть» и «услышать» персонаж: его портрет и высказывания.

Портрет в современном литературоведении понимается  соответственно искусствоведческому значению термина – как  изображение лица и фигуры (тела), при этом внешний облик персонажа рассматривается как отражение его внутренней, духовной жизни, характера. Общие представления о соотношении внутреннего и внешнего, приемы изображения  обусловлены в значительной степени традицией,  «стилем эпохи» (Д.С. Лихачев), литературным направлением, «доминантой», характерной для индивидуального стиля писателя (А.Б. Есин).

Термин «литературный портрет» употребляют в широком и узком значениях. В широком истолковании понятия объединяются не только описание лица, фигуры, одежды персонажа, но и жестов, манеры поведения в целом, изображение статическое и динамическое.

Более тонким представляется разделение собственно портрета и «поведенческих форм» как разных компонентов изображения персонажей: поведение и портрет «находят различное воплощение», -- считает В.Е. Хализев. Добавим, что в мире произведения портрет и поведенческие формы имеют разное назначение: портрет выполняет преимущественно характерологическую функцию, изображение направлено на самого персонажа. Поведение же в большей степени обращено к окружающему миру, влияет на  состояние этого мира, способствует или препятствует развитию событий.

Также требует оговорок и включение в понятие портрета костюма персонажей. Одежда или ее деталь, помимо характерологической функции, может нести более широкое содержание, что дает основание во многих случаях говорить о  деталях одежды как о вещах, а не как о части портрета (такое значение в произведениях русской литературы имеют, например, шинель, сапоги, черевички, красная свитка и т.д.).

В ходе анализа произведения особо важным представляется определение степени оригинальности портретов. Давая портрет отдельного персонажа или группы, отличающейся некоторым единством, писатели могут обращаться к литературной традиции. В литературе изображение внешнего облика, его статики и динамики, в частности жестов часто приобретает устоявшееся значение, является «свернутой» характеристикой персонажей, их отношений. Некоторые черты и свойства характера, психологические реакции, условно говоря, «опредмечиваются», в результате проявление чувств, психологические нюансы получают свое «лицо»,  «гримасу», «позу» и т.д. Так, например, символична связь руки и сердца, запечатленная, в частности, в виде протянутой руки просящего милостыню и ответного жеста -- «руки дающего». Описание этого жеста, упоминаемого в библейских текстах, неоднократно варьируется в позднейшей литературе, вплоть до Нового времени, значение его изменяется (например, в повести Н.В. Гоголя «Портрет»: «Чартков положил руку на кучку золота и сердце его затрепетало»).

В портрете может быть реализован опыт реальной жизни. Повторение одной и той же детали, особое внимание писателей к тем или иным чертам лица, особенностям фигуры исследователи трактуют, обращаясь к фактам действительности, обнаруживая, в частности, глубоко индивидуальные причины (например, мотив носа у Гоголя).

В эпическом произведении портрет может быть дан с разных позиций, соответственно устройству мира и субъектной организации. С позиции стороннего наблюдателя «объективный» портрет дает повествователь. Персонажи в мире произведения так или иначе реагируют на внешность друг друга, эмоционально, «субъективно» описывая и оценивая ее. Особое значение имеет самооценка персонажей, их представление о своей внешности. Сочетание портретов, портретных деталей, их оценок, данных «извне» и «изнутри» мира героев, отражает представления автора о его персонажах. В целом тройственность подачи портретов персонажей (самооценка, оценка другими персонажами, оценка первичным субъектом речи) активизирует читательское восприятие действующих лиц. 

Высказывание является одним из важнейших компонентов изображения персонажей. Исследователями рассмотрены выразительные возможности монологической и диалогической речи, их типы. Целесообразным представляется классифицировать высказывания еще по одному основанию – по их функции в мире произведения. Соответственно, можно выделить высказывания двух видов: речь действующих лиц (монологическая и диалогическая), т.е. высказывания, влияющие на состояние мира и цепь происходящих в нем событий, и высказывания первичных субъектов речи с характерной для них логикой и модальностью, влияющих на восприятие произведения в целом.

В мире произведения высказывания могут выполнять сюжетную функцию, приобретая  значение поступков. Мотивируя поведение персонажей, высказывания выполняют характерологическую функцию. Здесь особенно значительны со- и противопоставления действий персонажа и его высказываний. В мире произведения высказывания накапливаются, складываются в характерный для каждого персонажа ряд, куда включаются не только развернутые монологи, но и краткие реплики. Не отдельная фраза или монолог, а совокупность высказываний каждого персонажа представляет его в мире произведения. Данная совокупность высказываний позволяет увидеть характерное, проявляющееся в сходстве, повторах, варьировании. Поэтому идеологические (в широком смысле) позиции героев связываются не только с типом высказывания (монолог или диалог), но и с полным комплексом их высказываний.

Читателю важно слышать характерный «голос» персонажа во всех ситуациях, особенно когда перед ним не монологическое, а полифоническое повествование. В художественном мире звуковая сторона высказываний содержательно значима, в ряде случаев звучание голоса выделяет персонаж из ряда других и является выразительным приемом раскрытия внутреннего облика. В мире  произведения слова неотрывны от сопровождающих  их интонации, мимики и жестов, дополняющих и усложняющих смысл сказанного. Особое место занимают музыкальные «высказывания» героев (пение, игра на музыкальных инструментах).

Словесные высказывания персонажей неоднородны. Основанием для их деления может явиться степень четкости выражения мысли.  Писателями широко используются прием изображения молчания, косноязычия или красноречия. Важной характеристикой героя может стать указание на  силу и убедительность его речи. Многозначительно может быть безмолвие, в сатирической литературе часто изображается косноязычие.

С изображением событий, составляющих сюжет, и персонажей в разной мере связаны другие компоненты мира произведения – пейзаж, интерьер, вещь.

Названные компоненты изобразительности представлены не во всех литературных произведениях (о чем свидетельствует и история их возникновения), но там, где присутствуют, они глубоко значимы. Выяснение их содержательной функции, а также сопоставление с литературной традицией и явлениями реальной жизни, является предметом многих исследований. Менее привлекает внимание исследователей различие пейзажей, т.е. приемов изображения картин природы и их содержательной функции, данных в одном произведении от имени персонажей и первичных субъектов речи – изнутри и извне мира героев.

В произведении в целом пейзаж является знаком «космологической работы» (У. Эко) автора, создающего новую художественную реальность, это изображение незамкнутого пространства, конкретизация места и времени совершения событий. Как компонент изображения картины мира пейзаж тесно связан с его основными единицами – персонажами и сюжетом. Для действующих лиц пейзаж – условие, место и время совершения действий. Восприятие природы, связанные с ней переживания характеризуют персонажей, в некоторых случаях влияют на их поведение.  По отношению к сюжету пейзаж является фоном, на котором развертываются события, способствует или препятствует их развитию. Пейзаж направлен не только «вовнутрь» мира, но и обращен к субъектам речи, характеризуя особенности их мировосприятия. Для рассказчика или повествователя пейзаж, картины природы предоставляют возможность выразить свое отношение к описываемому. Смысл пейзажных зарисовок, данных рассказчиком или повествователем, может не совпадать с тем значением, которое пейзаж имеет для персонажей.

Знаковый смысл имеет пейзаж для читателей, вызывая у них определенные литературно-художественные или историко-географические ассоциации, а также глубоко личные  воспоминания из реальной жизни.

Вещь. Предметный мир произведения включает изображение предметов в узком смысле – это «натюрморт» – изображение вещей – орудий и результата производства» (А.И. Белецкий); «вещи, детали житейской обстановки» (А.Г. Цейтлин), или, определяется  также как «вещное поле» (понимаемое несколько шире – с включением в него всех материальных явлений,  А.П. Чудаков). В современных исследованиях  слово «вещь» приобрело значение термина, обозначающего изображение предметов, преимущественно рукотворных, так или иначе выделенных вниманием персонажей или субъектов повествования. Изучена роль вещи как знака времени и места, в произведениях, ориентированных на жизнеподобие и создание «вторичной» условности. При этом некоторые положения нуждаются в конкретизации. Представляется целесообразным разграничивать вещи как 1) часть предметного ансамбля: внешнего облика персонажей (одежда, атрибуты, аксессуары); пейзажа с присутствием различных построек (фонтаны, беседки, мосты и т.д.);  интерьера (внутренне убранство помещений, предметы обихода) – т.е. детали портрета, пейзажа, интерьера; 2) те же предметы, но данные не в ансамбле, а как выделенные персонажами или первичным субъектом речи и наделенные самостоятельным значением в мире произведения.

Как показывает опыт литературы XIX-XX вв., круг явлений, определяемых термином «вещь», шире, чем рассмотренный до сих пор в историко-литературных работах. Так,  в качестве вещи в мире произведения могут функционировать объекты, которые лишь условно можно назвать «предметами» -- атрибуты культуры – например, книги, произведения  искусства (портрет, скульптура, фреска и т.д.), различного  рода документы, драгоценности, деньги  и т.д.

Как компонент предметного изображения, вещь определена всей системой мира произведения, подчиняется его законам, пространственно-временным условиям. Требования правдоподобия и логики, предъявляемые литературе со времен античных поэтик, соблюдаются, в первую очередь, в изображении атрибутов, аксессуаров, орудий, которыми обладают или с помощью которых действуют персонажи.

Вещь соотносится с основными единицами мира – сюжетом и персонажами. Вещь может двигать сюжет (не только в сказке и в фантастике), характеризует персонажей и мотивирует их поведение, символизирует противоречие интересов. Содержательно значимо и отсутствие вещей, которое означает загадочность характера персонажа, странность интерьера.

В эпическом произведении существует возможность передачи восприятия одной вещи с разных точек зрения: персонажей, субъектов повествования. Неоднократное обращение к определенной вещи привлекает к ней внимание читателя, указывает на связь с основной темой произведения. Тогда изображенный предмет получает дополнительный смысл, связанный с миром эмоций и идей. Вещь приобретает значение тематического мотива, являясь сюжетной или характерологической, психологической мотивировкой действий персонажей.

Изображение вещи преимущественно статично – на протяжении всего действия она остается внешне неизменной. В ряде случаев особый смысл приобретает динамика  изменения ее внешнего вида, назначения, области применения. Вещь может быть представлена подробно и детально или в самом общем виде, с расчетом на читательское ассоциативное мышление.

Изображение и восприятие вещей соотносится с реальностью или с литературной традицией. Удачно изобретенный мотив той или иной вещи бытует в литературной традиции, приобретая все новые оттенки смысла. Например, сундук с золотом (деньгами) как символ скупости и определенного образа жизни, известный со времен античности («Кубышка» Плавта), встречается в «Недоросле» Фонвизина, в «Скупом рыцаре» Пушкина, «Преступлении и наказании» Достоевского («бабья укладка»), в романе «Золото» Д.Н. Мамина-Сибиряка и др.

Обобщая все вышесказанное о компонентах художественного мира (портрет, высказывание, пейзаж, вещь), можно отметить, что они связаны с основными условиями и законами мира произведения, выполняют важную содержательную функцию. Литературный опыт показывает также, что потенциал изобразительности используется художниками в каждом конкретном литературном произведении в разной мере. Так, в произведениях малых эпических жанров (притча, анекдот, басня, очерк и др.) обычно представлены не все средства изобразительности. В то же время трудно представить произведение более крупных жанров, где бы отсутствовали те или иные компоненты (что допустимо теоретически).  В свою очередь, и современными читателями, обладающими определенным запасом литературной памяти, отсутствие какого-либо из названных средств художественной изобразительности воспринимается в большинстве случаев как «минус-прием».

В четвертой главе «Анализ мира произведения как путь к интерпретации целого» представлены опыты анализа произведений русской классики XIX-XX вв.

Описание  мира произведения в его системности – во взаимосвязи и взаимообусловленности основных единиц и компонентов изобразительности – представляет собой первый этап изучения литературного произведения. Выяснение конструктивной функции каждого из элементов и мира произведения в целом переходит в выяснение их содержательной функции и является предпосылкой  интерпретации произведения как целого.

Расположение разделов данной главы отражает логическую композицию диссертации.

1.  Свойства мира произведения (рассказ  В.В. Набокова «Круг»)

Рассказ «Круг» (1934), по признанию автора, является спутником романа «Дар». Оба произведения отличает единство предметного аспекта, поэтики, характерной для модернизма.

Границы художественного мира рассказа подчеркивает кольцевая, «круговая» повествовательная композиция, фабульные элементы: перечисление повествователем трех причин «бешеной тоски» главного героя, разнесенное в начало и в конец рассказа. Прочитав последнюю строку рассказа: «Во-первых…», читатель невольно возвращается к первым словам: «Во-вторых…». Позже исследователями этот прием был назван «механизмом перечитывания», действующим в пределах строки, фразы, предложения, главы и даже целого произведения – как показывает анализируемый рассказ.

Значение символа круга дано автором в предисловии к английскому изданию: «Змея, кусающая свой хвост».  Этот смысл несут в себе все единицы и компоненты мира рассказа. Геометрическая фигура связана с представлениями о круге памяти, круге жизни человека. Данное отвлеченное значение конкретизируется в «реалиях» -- деталях словесно-предметной изобразительности. Это и круговое движение мысли героя с возвратами к одним и тем же картинам, неясным ощущениям («ему вспомнился  круг сна»). Круг характерен для пейзажных зарисовок: «…расходясь по воде взаимно пересекающимися кругами, среди которых там и сям появлялся другого происхождения круг, с внезапным центром, – прыгнула рыба или упал листок…».  В воспоминаниях героя даже за столом люди «соединялись кольцами липовой тени», и, «вращаясь, медленно падал на скатерть липовый летунок». Как круги на воде, все шире расходятся круги воспоминаний, вызывая все новые картины прошлого, все меньше связанные с нынешним днем, все больше растравляющие душу героя.

Повествователю автор поручает функцию не только создателя мира, но и его истолкователя (истинного смысла переживаний героя, причин его «бешеной тоски»). Повествователь предстает как исследователь психологии русского человека в эмиграции. Поскольку он в данном случае максимально приближен к автору-творцу, этот прием можно назвать приемом автоинтерпретации. Если в круге воспоминаний персонажа доминирует ощущение разочарования и тоски, то в комментариях повествователя явственно звучит мотив самообмана (связанный с верой героя в газетную политическую демагогию, с пристрастным отношением к Годунову-Чердынцеву), ирония.

Пространство и время в рассказе организованы в характерном модернизму русле, одна из особенностей которого – своеобразное понимание истории, мыслимой не как логическая последовательность событий прошлого настоящего и будущего, а как ряд изменений, превращений, не обусловленных строгими причинно-следственными связями. Здесь есть жизнеподобие, но нет реализма, изображен не последовательный ход времени, а оппозиция  настоящее – прошлое.  Время в рассказе не указано, субъективную временную точку отсчета героя повествователь обозначил так: «…до сих пор, т.е. по зачислении в штат воспоминаний». Но у читателя возникают вполне конкретные исторические ассоциации. Одна из ярких примет модернизма – прием умолчания о главном событии (революции), в результате чего создалась описываемая ситуация.

Центральное событие рассказа – приступ «бешеной тоски» русского «ассистента Бэра» Инокентия, его случайная встреча с соотечественницей как мотивировка этого состояния и повод для воспоминаний. Внешнее действие почти отсутствует, акцент ставится повествователем на  изображении мира «русского» прошлого. Круг воспоминаний Иннокентия составляют картины опоэтизированной обыденности: скромное жилище отца, ужение рыбы, «дивные комнаты» в господском доме, «скрипучий пук мокрых ландышей», «русский пятнистый свет» и т.д. Тепло, с удовольствием, с юмором вспоминаются растения, животные, насекомые. Все это, спустя много лет, представляется гораздо более важным и серьезным, чем те идеи, под властью которых герой был в юности. Картины прошлого предстают статичными видениями, как в живописи: «Комната Ильи Ильича: пыльный луч солнца…». Воспоминания фрагментарны, не связаны логически: «Внезапно все это бесшумно смешалось, исчезло – и вот…». Или: «…все как-то расползалось, -- но постепенно  стянулось снова, и он уже был ассистентом профессора Бэра…».

Вещи в этом мире приобретают символическую значимость, даны в своей неповторимой внешней осязаемости, будь то монета, влипшая ребром в глину, или чучела птиц, подаренные Годуновым-Чердынцевым школе. Одушевление неживого и, наоборот, «опредмечивание» живого, ироническое смешение мелочей и крупных событий, сознательного и бессознательного, цвета, звука, вкуса («бледнеющая сладость») – все это показывает относительность привычной (воспринимаемой как пошлая или ошибочная) системы человеческих ценностей. Смешение пропорций, планов, расположения предметов в мире воспоминаний имеет «реальную» мотивировку – алогичность, фрагментарность воспоминаний и избирательность памяти.

Картины прошлого, как это характерно для Набокова, ассоциируются с книгой. В рассказе «овеществляются» дни и события, воспоминания, которые сравниваются с «книгой, не выдававшейся двадцать лет». Введение этого «книжного» образа, связанного с литературой и творчеством, в размышления Иннокентия по-иному освещает отношение автора к своему герою, добавляя ноту сердечности и серьезности.

Таким образом, словесно-художественная изобразительность в рассказе несет символический смысл, детали приобретают значение тематических мотивов, которые выводят на основные «надтекстовые доминанты», «инварианты» творчества, важнейшая из которых – ностальгия.

2. Субъектная организация и мир произведения  (рассказ «Захар-Калита» А.И. Солженицына)

Условное выделение в ходе анализа мира героев и горизонта видения первичного субъекта речи способствует уточнению основного конфликта произведения в целом, углубляет его интерпретацию, позволяет глубже понять авторскую позицию. Ситуация рассказывания в некоторых случаях для понимания общего смысла произведения, «тайных стрел», содержащихся в нем, приобретает  значение большее, чем композиционный прием или «ориентация на чужое слово». Например, рассказ А.И. Солженицына «Захар-Калита» (1966). Здесь главными действующими лицами оказывается не смотритель Поля и не посетители его – простой советский люд 70-х гг. Рассказчик и его слушатели-единомышленники представляют гораздо больший интерес, несмотря на то, что они лишены в рассказе предметной, вещественной наглядности – имени, внешних «физических» примет, биографических сведений, вещного окружения.

Рассказчику передана автором функция создания мира: выбор места, о котором пойдет речь, установка временных границ, отбор объектов для описания. Историко-литературные ассоциации рассказчика (воплощенные в картинах природы и жанровых зарисовках, в батальных сценах) составляют значительную часть мира рассказа, связанную с темой патриотизма.

Рассказчик традиционен для жанра путевых заметок: он не столько участник событий, сколько наблюдатель и свидетель. Эта его функция связывает в единое целое все компоненты мира, определяет композицию рассказа. Рассказчик совершает те  же передвижения, что и другие персонажи, произносит краткие реплики. Но в целом его изображение более специфично – читатель может воссоздать в воображении только его духовный и интеллектуальный облик. Идеологическая позиция рассказчика, для которого характерны некоторая литературность, романтика, идеализм в отношении к истории, критичность – в восприятии современности, сказывается в подборе предметных деталей и подробностей, бытовых и литературных. Окружающий его мир (портреты, пейзаж, интерьер, вещи) несут на себе печать его личности.

Изображение сознания человека, подмечающего всюду признаки материальной разрухи и духовной деградации,  создает диссонанс в рассказе, вносит напряжение в атмосферу его мира. Мотив неустроенности и неблагополучия, связанный с изображением памятника, округи, посетителей и смотрителя Куликовского поля, перерастает в основное противоречие рассказа: между позицией истинного патриота и  некоей невидимой и не имеющей предметных очертаний силой – казенной официальностью, лишающей все смысла, опустошающей душу и отупляющей сознание народа. 

Предметный слой, связанный с изображением рассказчика, особенности его речи (лексика,  интонации, ироничность), а также точка зрения, с которой он оценивает состояние Поля как малой, но значительной части российского пространства, в целом формируют характерный для творчества Солженицына тип личности, неподвластной  официальной идеологии. 

В выборе посредника сказалось не только представление писателя о конфликте между официальными кругами и интеллигенцией, но и его надежды на последнюю как на  наиболее перспективный слой общества.

3. Пространство и время (повесть В.Г. Распутина «Живи и помни»)

Разнообразны принципы анализа такого аспекта формы, как пространство и время. Выявление содержательной функции предметного аспекта изображения настоящего, прошлого и будущего, дробление временного потока на период, годовой цикл, время суток в мире одного произведения способствует постижению авторского замысла во всем его своеобразии.

Временные рамки и пространственные границы особое значение имеют в тех произведениях В.Г. Распутина, в которых звучит мотив срока, связанный с темой патриотизма и  нравственного долга.  Наиболее яркий пример – повесть «Живи и помни» (1974), где временные и пространственные ограничения становятся основным условием решения морально-нравственных проблем. Заданные автором условия времени и места (сибирское село в последний год войны) содержат зерно основного конфликта повести:  определяют органическую безвыходность положения дезертира. Указание на время, реальный топоним (Ангара, зима 1944—весна 1945 г.) вызывают исторические ассоциации  у читателей  (жесткие законы военного времени, глухие, удаленные от официальности сибирские места), что дает автору возможность сосредоточиться на психологическом аспекте нарушения персонажем гражданского долга. Установка пространственных и временных границ драматизирует ситуацию, углубляет психологический конфликт, напряженность развития действия в повести.

Военный период, который переживает страна, цикличное бытовое время, характерное для жизни крестьян сибирского села, и авантюрное время главного персонажа-дезертира, не только не совпадают, но противоречат друг другу. Покинув место, где он обязан быть, Гуськов «выпадает» и из времени: раньше срока покинув фронт, он не может включиться в обыденную крестьянскую жизнь, циклическое время (зима и весна, день и ночь) для него кардинально меняет свой смысл. 

С пространственно-временной организацией повести связаны ее основные тематические мотивы:  конца (зимы, войны, неизвестности), срока (сохранения тайны, пребывания на воле, жизни),  своего места (в географическом и морально-нравственном смысле). Пространство в повести – не только место проживания, географическая родина, с которой герои связаны навечно. «Место» в мыслях персонажей приобретает дополнительное  общественное, морально-нравственное значение: положение, занимаемое в той иерархии представлений о добре и зле, которая выработана традицией. Трагическая форма завершения художественного времени в искусстве – гибель героя. В повести «Живи и помни» погибает Настена. Именно ее переживания, колебания, раздвоение ее жизни определяет развитие коллизии.  Поэтому самоубийство героини как бы снимает вопрос о «конце» Андрея – ведь вместе с Настеной исчезает и последний слабый оправдательный  его аргумент – возможный ребенок.

Таким образом, пространственно-временные параметры мира  воплощают одну из авторских идей, несут притчевую назидательность, что отражено и в названии повести, содержащем ощутимый временной императив: живи и помни (пока жив).

4. Сюжет и фабула («Царь-рыба» В.П. Астафьева)

Как в творчестве других «деревенщиков», в цикле Астафьева «Царь-рыба» (1975), в частности в одноименном рассказе, входящем в этот цикл, явно ощущается стремление автора к воссозданию реальных жизненных противоречий. Мир повести максимально приближен к действительности, события, составляющие сюжет, будничны: чалдонский рыбак пытался в одиночку выловить огромного осетра, но выпал из лодки в реку, зацепился за самоловные крючки, упустил рыбину и неизвестно, остался ли жив сам. Тем знаменательнее факт использования здесь традиционной схемы, описанной В.Я. Проппом как одна из характерных для волшебной сказки: герой (или антигерой) должен пересечь «водяную» стихию, а для этого победить змея, противостояние сопровождают хвастливые перебранки перед боем, опасность сна при встрече со змеем (этот сон – наваждение), завершается борьба победой героя и гибелью антигероя («Исторические корни волшебной сказки»). В творчестве Астафьева эта сюжетная схема использована дважды («Пир после Победы», «Царь-рыба»).

Вне этого сюжета находятся фабульные элементы: эпизоды, рассказывающие о грехе, совершенном Игнатьичем в юности, о его отношениях с младшим братом. В «повествовании» Астафьева повторяется не только сюжетная схема мифа. В мире рассказа в целом  существуют  особые взаимосвязи всех природных явлений, материальных и духовных, здесь неизбежно возмездие и наказуемо зло, высшей ценностью является добро, персонажам свойственны представления о могуществе сил природы в их первобытной однозначности. Этот мир как бы дохристианский, здесь не принимается в расчет раскаяние и нет прощения совершившему зло, нет иерархии, по которой жизнь человека превыше всего.  Справедливость должна торжествовать уже «на земле», т.е. в заданных условиях.

Используя традиционную сюжетную схему, в  повествовании о жизни «положительного» рыбака, автор развенчивает идеологический миф о советском человеке как носителе высокой нравственности. В открытом финале (неизвестно, выжил ли рыбак) сказались сомнения в разумном устройстве мира, выразилось сокрушение по поводу непорядка и неправды современного ему общества. В поисках выхода из неразрешимых ситуаций (а такими часто представляются ситуации полного торжества зла, несправедливости в жизни и т.д.) художник творит новую легенду, повторяющую отчасти уже известное по народной мифологии, традиционно несущую басенно-притчевую назидательность. Астафьевский сюжет о «царь-рыбе» можно рассмотреть и как попытку познания и объяснения жизненного закона, и как своеобразное заклинание, которым писатель способствует победе добра; как стремление  воздействовать не на стихийную силу, воздающую по справедливости, а на людей, творящих зло.

5. Персонаж: портрет и поведение (роман «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского)

Сложность и неоднозначность характеров персонажей в значительной мере проясняется благодаря анализу и интерпретации таких компонентов изобразительности, как портрет и поведение, получающих в основном различное словесно-предметное воплощение. Так, например, в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (1866) сильные ощущения и переживания героев, выражающиеся в смехе, изображаются и как портрет, и как поведенческая реакция. Говоря о формах поведения, имеют в виду общий характер действий человека: их ритуальность или непреднамеренность, целенаправленность или непосредственность, серьезность или смех.

Впечатление углубленного, проникновенного психологизма создается в романе  «Преступление и наказание» (1866) благодаря особому сочетанию портретных характеристик персонажей с изображением поведенческих форм: манеры держаться, ходить, смотреть, общаться,  и соответствующих им мимики и жестов, а также особенности проявлений сильных эмоций (плач, смех, истерика, гнев и т.д.).

«Поправками» к основному, «полному» портрету, данному в экспозиции, являются короткие замечания повествователя, фиксирующие смену чувств, мыслей Раскольникова, его реакцию на изменение обстоятельств. Это мимика: гримасы нетерпения, страха, ужаса, раздражения, подозрительности и т.д., выражающие  в основном негативные эмоции. Последовательно фиксируются жесты (суетливые, неловкие, грубые), движения тела. Раскольников содрогается, напрягается, обмякает, обессиливает. Как отмечали еще критики-современники писателя, характер Раскольникова не меняется (вплоть до эпилога). Но смена выражений его лица предстает как раскрытие глубин этого характера, создает впечатление постоянного движения, динамики. Раскольникову присуща такая степень нервного раздражения и возбуждения, что он доходит до истерики, которая выражается в смехе или в слезах. Одна из самых характерных, многозначительных  и разнообразно описанных реакций персонажей Достоевского – смех. Это не только экспозиционный портрет (например, смеющийся Порфирий), мимика, жесты, позы, но и манера общения. В романе нет развернутого портрета смеющегося Раскольникова, но велик диапазон изображения его улыбок. Читатель «не видит», как смеется персонаж,  он знает только причину этого смеха – как правило, негативные, болезненные ощущения. Смеховая реакция в романе в большей степени, чем другие поведенческие формы, направлена на окружающий мир:  неадекватный смех персонажей используется как эффектное разрешение кульминационных ситуаций (скандалов). Основной смысл смеха в романе – злая насмешка, притворство, провокация скандала, шутовство, игра и глумление,  оценка, приговор другому.

Функции изображения смеховой реакции в романе: 1) самооценка персонажей – т.е.  оценка своих эмоций, мыслей и поступков; 2) оценка окружающего их мира в целом, других персонажей в частности; 3) смех как  акт поведения (равный истерике, обмороку, потере сознания, скандалу) используется как сюжетный прием.

В мире романа портреты смеющихся  являются компонентами изображения внешнего и психологического облика персонажей, означают определенный тип связи между ними. Их содержательное значение – углубление характеров и своеобразное выражение оценки происходящего. В целом в романе воплощено понимание смеха Достоевским  как одного из  наиболее очевидных проявлений «арифметики», ограниченной рассудочности, осуждаемой писателем. Душевная смягченность, перелом в настроении Раскольникова и сближение с Соней в финале романа выражается отчасти в том, что насмешка сменяется слезами, что должно означать, по мысли автора, начало возрождения души преступника.

6. Пейзаж (повесть Н.В. Гоголя «Сорочинская ярмарка»)

Особенности соотношения пейзажа и субъектной организации произведения рассмотрены на примере повести Н.В. Гоголя «Сорочинская ярмарка» (1831). В мире «Вечеров на хуторе близ Диканьки» для действующих лиц повестей природа не является объектом рефлексии, поэтому в слухах, легендах  (например, в  рассказе кума о красной свитке или истории  об утопленнице)  отсутствуют пейзажи.

Шире кругозор и внимательней взгляд у издателя Панька Рудого, украшающего свой сказ пейзажными краткими зарисовками. Более развернутые и содержательно значимые пейзажи характерны для сказа дьячка Фомы Григорьевича («Вечер накануне Ивана Купала»), где  пейзаж связан с описанием психологического состояния главного героя. Это пейзаж, связанный с развитием сюжета, создающий атмосферу  мрачного волшебства и чудес.

Наиболее значительны картины природы в сказе панича из Полтавы, в гороховом кафтане и с табакеркой (именно на него как на рассказчика «Сорочинской ярмарки» указал издатель в предисловии к «Вечеру накануне Ивана Купала»). Он же рассказывает историю «Майской ночи, или Утопленницы». Рассказчику «приписано» сотворение мира этих повестей, их «космология». Его точка зрения, перспектива видения, положение «творца», находящегося как бы вне изображенного пространства, глядящего издали и свысока – затем смена общего плана на крупный – говорит  об особой близости к позиции автора.

Статичные пейзажи, с которых начинаются повести цикла – украинский летний полдень («Сорочинская ярмарка»), весенняя полночь  («Майская ночь…») -- первый знак, начало сотворения условного художественного мира. Пейзаж здесь имеет свой собственный «сюжет», не связанный с основными событиями, но косвенно влияющий на них. Во-первых, рассказчик «выдумывает» союз земли и неба (во вселенной «Вечеров…»  высокое небо, днем и ночью обнимающее землю). Это мир неги, любви, роскоши, очарования, сладострастия, объятий и поцелуев («пруд обсыпал ледяными поцелуями огненные звезды» и т.д.). Космос гоголевского мира живой, он дышит, движется, звучит. Несмотря на одушевленность, здесь царят космическая неподвижность и тишина (в полдень и в полночь «все как будто умерло»), символизирующие неизменность, отсутствие начала и конца, мифологическую повторяемость. У этого пространства есть свой центр – солнце или месяц, к ним все обращено (деревья, «статные подсолнечники», лес и т.д.). Особое место занимает в пейзаже «Вечеров…» зеркало вод: «река, как цельное стекло» -- в «Сорочинской ярмарке», «неподвижный пруд» -- в «Майской ночи…». Подчеркивается особое значение перевернутого отображения в воде: «небо, зеленые и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы – все опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую бездну» («Сорочинская ярмарка»); «старинный господский дом, опрокинувшись вниз…» («Майская ночь…»). Природа и ее отражение предстают как две стороны бытия, они сливаются, как земля с небом, как сон и явь, как правда с преданием, старинными историями про красную свитку и утопленницу. Автор ставит персонажей своих повестей на эту тонкую грань между реальностью и вымыслом, чтобы пугать и смешить читателей. «Потусторонний» и «реальный» миры слиты, как небо и земля, отражаются друг в друге, и  персонажи повестей легко переходят из одного в другой.

Очевидна содержательная значимость цветовой гаммы пейзажей обеих повестей. Кроме зеленого и синего – цветов «реальности», здесь преобладает сказочное «огненное свечение» драгоценных металлов, блеск и сверканье. В яркости красок и блеска особый, не только живописный смысл. В этом  восторженном любовании сверканием и блеском, настойчивом повторении слов «золотой» и «серебряный» также слышатся миф и древность. Звучание мотива драгоценных металлов, их блеска и горения также сближает позиции рассказчика и автора, создававшего цикл повестей с явной литературной ориентацией.

Особенности миросозерцания и речи рассказчика «Сорочинской ярмарки», отдаляя его от издателя цикла, других рассказчиков и персонажей, сближают с автором. Автор же, ориентированный на мир своих реальных читателей, с их литературными вкусами и ожиданиями, помещает происходящее в условный пейзаж изобильного, благополучного края. Взгляд извне на «поющую и танцующую Авзонию» характеризует, во-первых, чувство безграничного восторга, пронизывающего описание роскошного летнего дня в «Сорочинской ярмарке». Во-вторых, ощущение оставленности и потерянности при взгляде на шумящий и суетящийся люд, озабоченный грубой повседневностью, – рефлексия романтического героя, противостоящего толпе и снедаемого чувством одиночества и безграничной тоски, т.е. то, что позже было определено автором как «хвостики своих настроений».

7. Вещь как компонент мира произведения (по роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»)

Анализ изображения вещей, расстановки их в мире произведения, определение связей с владельцами-персонажами  и с сюжетными событиями позволяет выявить основные принципы устройства этого мира, а также особенности индивидуального стиля писателя. В мире романа «Преступление и наказание» «сосуществуют» вещи, имеющие в литературе долгую традицию изображения, с предметами, которые не сразу осознаются читателями как компоненты художественной системы, как специфическая часть художественного  мира. Так, глубоко изучено значение вещей, возникающих эпизодически и приобретающих символическое значение: топор Раскольникова, кресты, которыми обмениваются персонажи  и т.д. Данные предметы отличает оригинальность изображения и глубокая смысловая значимость. Менее внимания уделено вещам, воспринимаемыми читателями преимущественно как «внехудожественные». Это деловые бумаги,  (письма, завещания и т.д.), картины.  В этом же ряду можно выделить еще один предмет, к которому также можно применить термин «вещь» – это деньги, обращающиеся в мире многих произведений Достоевского в виде ценных бумаг, выигрышных билетов, купонов, ассигнаций, монет – т.е. все то, что составляет мотив денег. Традиционно этот мотив в литературе имеет значение не столько экономическое, сколько социальное, воспринимается как сословная характеристика, косвенное указание на социальную принадлежность («однодворец» или владелец «тысячи душ»,  «нахлебник» или «миллионерша» и т.д.). Наличие денег – важная и часто самодостаточная характеристика персонажей. Внимание литературоведов обращено главным образом на содержательную сторону данного «предмета», рассматриваемого как знак  реальной жизни, усиливающий правдоподобие художественного мира. Однако, как любой словесно-изобразительный компонент, данная вещь полностью обусловлена законами художественного мира и имеет весьма опосредованное отношение к действительности.

В мире многих произведений Достоевского деньги – ассигнации, купоны, банковские билеты, медные  и серебряные рубли и копейки – функционируют, в первую очередь, как «предметы», «вещь». Как бы подтверждая эту догадку, в «Преступлении и наказании» в сцене ограбления процентщицы деньги воплощаются в предметы, что оказывается для Раскольникова неприятной неожиданностью, нарушившей его план. В романе персонажи  одалживают, зарабатывают, подают нищим, просят, воруют, получают и тратят. Эти поступки, как  и другие повседневные действия, указывающие на стремление автора к жизнеподобию изображения, вносят динамизм в основную сюжетную линию. Деньги раскрывают (или затемняют) истинную суть намерений главных и второстепенных персонажей. Решительные поступки персонажей романа связаны с деньгами: Соня получает желтый билет, по расчету, т.е. также из-за денег Дуня Раскольникова решается выйти замуж за Лужина. Скандал на поминках (одна из кульминационных сцен) спровоцирован с помощью денег. Неожиданное появление крупных сумм (от четы Свидригайловых) является одним из  приемов разрешения сюжетного и композиционного узлов. Побочные линии находят неожиданно благополучное, неправдоподобное,  с точки зрения реальной жизни, но органичное для художественного мира Достоевского, завершение. Денежные отношения,  в которые вовлекаются действующие лица, – та незримая, но прочная нить, которая скрепляет систему персонажей романа, соединяет, казалось бы, случайные события в единый сюжет.

В художественном мире «Преступления и наказания» царит экономический «закон» или «система», соответственно которой  деньги распределены по прихоти судьбы каким-то непостижимым для персонажей образом. Деньги становятся символом несправедливости и «неправильности» устройства мира, ими располагают не те, у кого им следовало бы быть. Однако при попытке нарушить этот «закон» обнаруживаются ранее невидимые и неощущаемые связи денежного, меркантильного, низменного материального вопроса с вопросами морально-нравственными.

Таким образом, вещи, в частности ассигнации, купоны, медные копейки и т.д. выполняют важную сюжетную, композиционную функции, в них  воплощены  основные законы мира романа. Характеризуя персонажей и отчасти мотивируя их поступки, данная «вещь» несет важную содержательную нагрузку.

В Заключении подведены итоги проведенного исследования и намечены перспективы дальнейшего изучения вопроса.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

  1. Романова Г.И. «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева в оценке А.А. Григорьева // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1983. № 4. –С.89-93.
  2. Романова Г.И. Творческая история // Русская словесность. 1998. № 3. –С. 66-71.
  3. Романова Г.И. «Захар-Калита» А.И. Солженицына // Русская словесность. 1999. № 4. –С. 40-44.
  4. Рассказ А. Платонова «Корова» в VI классе // Русская словесность. 2000, № 6.—С. 13-18.
  5. От чего мы избавимся, отказавшись от выпускного сочинения // Русская словесность. 2001. № 3. – С. 6-10.
  6. Романова Г.И. Сказка и быль в повести В.П. Астафьева «Царь-рыба» // Русская словесность. 2002, № 5. –С. 25-32.
  7. Романова Г.И. Рец. на кн.: История русской литературной критики / В.В. Прозоров, О.О. Милованова, Е.Г. Елина и др. //Филол. науки. 2003. № 6. – С.113-117.
  8. Романова Г.И. Повесть и роман в творчестве И.С. Тургенева («Ася» и Дворянское гнездо») // Русская словесность. 2004. № 7. – С . 12-20.
  9. Романова Г.И. Преподавание литературы в Германии // Русская словесность. 2004. № 3. –С. 2-11.
  10. Романова Г.И. Тема зла в критике о Достоевском // Филол. науки. 2005. № 2. – С.14-22.
Книги
  1. Романова Г.И. Мир литературного произведения как теоретико-литературная проблема: Монография. – НТЦ «Университетский», 2008. – 222 с.
  2. Романова Г.И. Практика анализа литературного произведения. –М.: Флинта-Наука, 2004. – 255 с.; 2-е изд. – 2006.
  1. Романова Г.И. Мотив денег в русской литературе. –М.: Флинта-Наука, 2006. – 212 с.
  1. Романова Г.И. Русские писатели ХХ в.: Словарь-справочник. –М.: Флинта-Наука, 2001. – 252 с.; 2-е изд. – 2004; 4-е изд., испр. – 2006.
  2. Романова Г.И., Чернец Л.В., Грачев А.П. и др. /Под ред. Л.В. Чернец. Русская литература в вопросах и ответах. XIX в.—М.: Универ-Пресс; --1-е изд. – 1998; 2-е изд. – 1999; 3-е изд. – 2003. –240 с.
  3. Романова Г.И., Грачев А.П. и др. /Под ред. Г.И. Романовой. Русская литература в вопросах и ответах. ХХ в. —М.: Универ-Пресс, 2003. –364 с.
  4. Романова Г.И. История отечественной литературы XVIII в. – М.: Ин-т Дашковой, 1999.  – 58 с.

Статьи и рецензии

  1. Романова Г.И. (соавтор Хализев В.Е.) Литературное произведение // Русская словесность, 1994. № 2. –С. 80-84.
  2. Романова Г.И. Аскоченский В.И.//Русские писатели. XIX в. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. /Под ред. П.А. Николаева.–М.: Просвещение, Ч.1.—1996. С. 40-44.
  3. Романова Г.И. «Записки» Г.Р. Державина и творческая история его произведений // Литература. 1999. № 5 (284). –С. 2-3.
  4. Романова Г.И. Творческая история // Введение в литературоведение: Литературное произведение: Основные термины и понятия / Под ред. Л.В. Чернец. – М., 1999. – 1-е изд.;  2-е изд. перераб. и доп. –2006.– С. 508-521.
  5. Романова Г.И. Автобиография //Литературная энциклопедия терминов и понятий/Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. –М., 2001. –С. 15-17.
  6. Романова Г.И. «Слова как слова…»: Об изучении «Грозы» в школе  // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX—ХХ вв. –М., 2003. - С.108 – 119.
  7. Романова Г.И. Художественная речь и речевой поступок в повести В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» //Литература в школе. 2006. № 4. –С. 17-18.
  8. Романова Г.И. Портрет смеющегося человека в романе «Преступление и наказание» Достоевского// Литература в школе. 2007. № 5. – С. 9-11.
  9. Романова Г.И. Распутин. «Живи и помни» // Литературная учеба. 2003. № 4 (июль-август). – С. 175-185.
  10. Романова Г.И. «Если жизнь тебя обманет…» // Литературная учеба. 2003. Кн. 1 (январь-февраль). –С. 189-201.
  11. Романова Г.И. Интерпретация литературного произведения// Литературная учеба, 2004. Кн. 4 (июль-август). –С. 154-163.
  12. Романова Г.И. Литературное произведение как художественное единство (форма и содержание) // Литературная учеба. 2004. Кн. 1 (январь-февраль). –С. 199 –208.
  13. Романова Г.И. Мотив денег в «Ревизоре» Н.В. Гоголя // Лит. учеба, 2005.  №1 (январь-февраль). – С. 202 –205.
  14. Романова Г.И. Автобиографические жанры // Литературный словарь. –М.: «ЛУч», 2007. –С. 5-10.
  15. Романова Г.И. Пространство и время // Литературный словарь. –М.: «ЛУч», 2007. –С. 24 - 28.
  16. К столетию И.С. Тургенева // Учительская газета. 1998. 8 сент. – С. 47.
  17. Романова Г.И. Русская классика в вузовском прочтении (на материале творчества Ф.М. Достоевского) // Филологические традиции в современном и лингвистическом образовании: сб. науч. докл. – М.: МГПИ, 2008. – Вып. 7. –Т.1. – С. 32-37.
  18. Романова Г.И. Мир рассказа В.В. Набокова «Круг» // Учен. зап. Моск. гуманит. пед. ин-та. – М.: МГПИ, 2008. – Т. 6. – С. 459-464.

1  Машинский С. Художественный мир Гоголя. М., 1979; Селезнев Ю. В мире Достоевского. М., 1980; Поляков М. В мире идей и образов (Историческая поэтика и теория жанров). М., 1983; Федоров В.В. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988; Бойко М.Н. Авторские миры в русской культуре первой половины 19 в. СПб., 2005; Шалимова Н.А. Человек в художественном мире А.Н. Островского. Ярославль, 2007; Сапрыкина Е.Ю. Темница и свобода в художественном мире романтиков. М., 2007 и др.

2 См., например: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (Поэтика и индивидуальность). М., 1999; Фесенко Э.Я. Теория литературы М., 2004; Вершинина Н.Л., Волкова Е.В., Илюшин А.А. и др. Введение в литературоведение /Под ред. Л.М. Крупчанова. 2-е изд. М., 2007.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.