WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

САВЕЛЬЕВ КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ

ЛИТЕРАТУРА АНГЛИЙСКОГО ДЕКАДАНСА: истоки, становление, саморефлексия

Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва

2008

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета  Московского педагогического государственного университета

Научный консультант:

доктор филологических наук,

профессор Трыков Валерий Павлович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук

Зыкова Екатерина Павловна

доктор филологических наук,

профессор Решетов Владимир Григорьевич

доктор филологических наук,

доцент Половинкина Ольга Ивановна

Ведущая организация:

Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Оренбургский государственный университет»

Защита состоится «20» октября  2008 года в ……… часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд. ……….

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу:  119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1.

Автореферат разослан «……»  2008 г.

Ученый  секретарь

диссертационного совета Кузнецова А.И.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА работы

Актуальность темы исследования

В интерпретации художественных критиков, искусствоведов феномен английского декаданса то исчезает, то возникает вновь. И тому есть логическое объяснение. Действительно, вывести единую формулу английского декаданса достаточно сложно, так как эта категория ускользает от однозначных определений. Изначально в самой природе этого явления  заложена некая амбивалентность, противоречивость, непрочность как термина. В нашем понимании декаданс - термин самоидентификации культуры, всего жизненного уклада, эта особая модель художественного мира, некий сложный комплекс умонастроений, весьма разнородный, но не лишенный внутреннего единства, который олицетворяет собой эпоху fin de sicle.

В своей работе мы не стремились осветить весь комплекс идейно-творческих посылок  и достижений декаданса. Мы сужаем тематику до исследования декадентских тенденций в английской литературе  XIX века, обращаясь преимущественно к истокам этого явления.

То, что английская культура на исходе XIX века, подобно культурам Франции и России, оказалась, пусть хоть и ненадолго, во власти декадентских настроений, сегодня уже неоспоримый факт. Английский декаданс прошел сложный путь своего развития. Как и у любого другого движения, у него были свои взлеты и падения, свои апологеты и ниспровергатели. За столетие исследователи истории литературы постепенно вычленили основные явления, к которым можно применить термин «английский декаданс». Это прежде всего авторы, тесно связанные с декадентской эстетикой и воплотившие ее наиболее убедительно (Саймонс, Уайльд, Даусон, Бердслей), а также писатели, в творчестве которых декаданс представлен лишь как тенденция и применительно лишь к ограниченному количеству произведений (Россетти, Суинберн, Пейтер, Бирбом, Ле Галльенн, Йейтс, Хенли). При этом в отношении крупнейших авторов выделение корпуса декадентских произведений ведется с особой осторожностью, как правило, без ревизии сложившихся оценок основных произведений.

К тому же не стоит забывать, что английский декаданс  - это не только литературное движение  1890-х; необязательно было причислять себя к декадентам, чтобы создавать декадентские по духу и по тематике произведения. Декаданс в творчестве того или иного автора может проявляться неосознанно и не сводится к общим доминирующим темам «упадка», «дряхлеющей и пресыщенной цивилизации», со всеми вытекающими отсюда ассоциациями и обыгрыванием образа.

Эмоциональное отношение к английскому декадансу претерпело значительную эволюцию: от упрощенных оценок в конце XIX века, когда нередко его представляли как «нездоровое, смехотворное, литературное чудачество» до современной «апологии» этого явления. Главным образом к проблеме декадентских в английской литературе обращались зарубежные ученые (К. Микс, Э. Старки,  Б. Чарлзворт,  К. Бексон, Д. Манро, Д. Нельсон, Р. Гилман, Я. Флетчер, К. МакЛиод), работы которых значительным образом расширяют наши представления о различных проявлениях декаданса в английской литературе порубежной эпохи.

Что же касается исследований отечественных литературоведов, то приходится констатировать, что количество работ об английском декадансе невелико. Отсутствуют работы монографического характера, где рассматривались бы многочисленные составляющие английского декаданса. Более того, до настоящего времени не потеряли свою актуальность суждения М.Н. Черного, который на исходе XIX века писал о восприятии европейского декаданса в России: «О декадентстве пишут много, говорят еще больше, но в печати и в разговорах замечается, к сожалению, гораздо больше страстности, чем нужно. Говорят и пишут о декадентстве или догматически убежденно, или же презрительно – свысока, и вопрос этот, не освещенный спокойной и беспристрастной критикой, волнуя умы своей запутанностью, мешает выработке цельного миросозерцания …»1. Из исследований, появившихся в последнее время, следует выделить работу В.В. Хорольского «Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии» (1995), где значительное место отведено анализу декадентских проявлений в английской поэзии рубежа веков и уточняются теоретические аспекты декаданса.

К настоящему времени усилиями специалистов разных стран заложены основы изучения английского декаданса как художественного феномена, но все эти работы не позволяют говорить о системном подходе к изучению данного явления. Остается еще немало нерешенных вопросов. Так автор настоящей диссертации попытался уйти от традиционного подхода к рассмотрению английского декаданса, когда все внимание было сосредоточено на его завершающей фазе (например, работы Л.М. Абазовой, Н.В. Тишуниной). К тому же, когда заходит речь об английском декадансе, исследователи традиционно видят в нем лишь некий французский аналог (Д. Манро, Г. Цеваско), забывая о том, что многие его составляющие на протяжении долгого времени вызревали  в недрах самой английской культуры. В частности, требует разработки концепция развития преддекадентских тенденций, что влечет за собой исследование начального этапа в развитии английского декаданса и изучение его истоков. Для этого необходимо рассмотреть проблему генезиса английского декаданса и подробно остановиться  на его романтической природе, проследить на примере отдельных работ Т. Де Квинси, как  происходит закладывание фундамента будущих декадентских составляющих. Учитывая, что эстетско-декадентские настроения в английской литературе возникли задолго до утверждения  декаданса как художественного явления в искусстве рубежа XIX-XX веков, нам представляется логичным обращение к поэзии прерафаэлитов (Д. Г. Россетти), к  творческим устремлениям А. Суинберна, к тем авторам, которые положили начало новой культурософии и во многом предопределили последующее развитие английского декаданса. 

Цель исследования состоит в том, чтобы выявить и представить преддекадентские проявления в английской литературе XIX века, изучить процесс их складывания в декадентскую парадигму; а также исследовать становление и саморефлексию английского литературного декаданса.

Указанная цель исследования влечет за собой постановку и решение следующих основных задач:

  • проанализировать основные аспекты восприятия декаданса европейским сознанием  XIX века, выявить литературные  и культурные условия, определяющие специфику этого восприятия;
  • рассмотреть процесс вхождение термина «декаданс» в культурный обиход европейцев;
  • проанализировать романтическую природу английского декаданса с точки зрения принципа «тени», или «теневой эпохи»;
  • изучить проблему истоков английского декаданса, вычленить декадентские парадигмы в творчестве так  называемых «декадентов вне декаданса»  - Де Квинси, Россетти, Суинберна;
  • на основе критического анализа трудов У. Пейтера и А. Саймонса, рассмотреть эстетическую базу английского декаданса;
  • изучить социокультурные составляющие,  способствующие широкому распространению декадентских настроений в английском обществе в последние десятилетия XIX века;
  • на примере творческих достижений  О. Уайльда, О. Бердслея, А. Саймонса представить диалектическую картину становления английского декаданса;
  • дополнить картину развития декадентских устремлений в Англии, обратившись к  окололитературным факторам («Клуб рифмачей», издательство «The Bodley Head», журналы «The Yellow Book» и «The Savoy»).

Объектом исследования в диссертации стал процесс вхождения декаданса как художественного явления в английскую литературу XIX века.

Предметом исследования являются истоки, становление литературы английского декаданса; рефлексия английских и европейских авторов по поводу декадентских проявлений в культуре и литературе fin de sicle.

Материалом диссертационной работы послужили произведения английских писателей, проникнутых декадентским мироощущением. Помимо этого активно использовались письма, статьи, мемуары художников рубежа веков, сопутствующие исторические документы. 

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном литературоведении  предпринимается столь развернутое исследование декадентского пространства в английской литературе XIX века, расширяется представление о своеобразии переходных периодов; обстоятельному рассмотрению подвергаются романтические составляющие английского декаданса; произведения Т. Де Квинси, Д.Г. Россетти, А. Суинберна, О. Бердслея, А. Саймонса, О. Уайльда  анализируются сквозь призму литературного декаданса; в научный оборот вводятся малоизвестные или забытые произведения, позволяющие не только дополнить, но и уточнить наши представления об особенностях викторианской литературы («Исповедь англичанина, любителя опиума» и «Suspiria de Profundis» Т. Де Квинси,  «История Венеры и Тангейзера» О. Бердслея и др.). 

Основные положения выносимые на защиту:

  • декаданс, являясь важнейшим показателем духовной атмосферы конца XIX века, не только утвердил свое представление о творческих приоритетах, но сделал попытку перестроить всю цепь традиции и заново провел черту, отделяющую «современное» искусство от наследия прошлого;
  • английский декаданс хотя и сложился в последнее десятилетие XIX века, но его литературное измерение было обозначено еще романтиками; «тень романтизма превалирует в эстетике декаданса». «Декаденты вне декаданса» (Де Квинси, Россетти, Суинберн) заложили основу декадентского мировидения и сформировали многочисленные парадигмы (обращение к «искусственному раю», болезненная тяга к смерти, сексуальная откровенность, эротизм, мир демонической женской власти, неразделимость красоты и страдания и др.), которые будут востребованы новым поколением авторов на исходе XIX века;
  • «декаданс – органичное и динамичное явление английской культуры 19 века». Внутри английского декаданса присутствовало два вектора развития:  1) подражание европейской моде (преимущественно французской); 2) декаданс как разрушительная реакция на английский консерватизм в области культуры; 
  • основные фазы развития английского декаданса можно представить в виде континуума, который протянется через весь XIX век, от романтиков к приверженцам «нового искусства» fin de sicle. Эта цепочка имен выглядит так:  Романтики (Томас Де Квинси) – Прерафаэлиты (Д. Г. Россетти) – О. Суинберн – У. Пейтер – «Клуб Рифмачей» (Э. Даусон, Р. Ле Галльенн, Дж. Грей)  – О. Уайльд - О. Бердслей – А. Саймонс;
  • приверженцы английского декаданса не создали законченной художественной системы, поэтому декаданс стал совокупностью определенных тенденций (движением, «теневым фоном»), а не сформировавшимся направлением в художественной культуре Англии;
  • «декадентский космос» вмещает  в себя не  только литераторов разных поколений, но  и художников-иллюстраторов (О. Бердслей, Ч. Рикеттс), издателей и книготорговцев (Дж. Лэйн, Ч.  Мэтьюс, Л. Смизерс, Г. Харленд),  критиков (М. Бирбом);
  • английский декаданс – это отражение духа времени, отголосок тех процессов, которые были присущи всей европейской культуре того времени; это переходное явление, в котором все черты раскрываются в динамике и становлении. 

Если говорить о методологической основе нашего исследования, то оно строится на сочетании двух научных методов: историко-теоретического и общенаучного тезаурусного. Трудности  их реализации заключаются в том, что традиционное литературоведение сориентировано на исследование наиболее знаковых, утвердившихся форм искусства, а английский декаданс приходится на последние десятилетия XIX века, то есть на период, получивший название «рубеж веков». Сама эта эпоха отмечена чертами переходности.

В этом случае историко-теоретический метод, основы которого были заложены в трудах отечественных исследователей (Ю.Б. Виппер, Вл.А. Луков и др.), позволяет нам представить весь ход развития литературного процесса не как линейное развитие, а как диалектическую смену устойчивых и переходных периодов. Причем у каждого из них присутствуют свои знаковые составляющие. Так, для устойчивых, или, как еще их называют, стабилизационных периодов, присуща некая систематизация литературных тенденций, определенная замкнутость границ, доминирование центральной идеи, на которую ориентирована большая часть творчески настроенных людей.

Напротив, для переходных периодов характерна необычайная разнородность литературных явлений, многообразие направлений, без преобладания какого-либо определенного, открытость границ художественных систем, экспериментирование с художественным текстом и с собственным сознанием.

Причем, как было доказано, на протяжении всей культурной истории, происходит чередование этих двух периодов, когда на смену стабильному периоду, более протяженному по своим временным рамкам, приходит период переходный, который, как правило, приходится на рубеж веков. Соответственно именно переходные периоды являют собой благодатную почву для декадентских настроений, которые, проникнув в общественную, философскую научную и религиозную мысль, способствуют переоценке устоявшихся ценностей. Потребность в декадансе человечество начинает испытывать в момент неопределенности, неуверенности, как правило, когда одна историческая эпоха исчерпала свои возможности, а другая еще не зародилась, или, говоря словами Бердяева, когда «старое, гнилое, лживое еще не разрушено до конца, а новое, живое, правдивое еще не создано»2.

Именно в это время возникает недоверие к общепризнанным ценностям, когда человек начинает ощущать себя свободным от всевозможных догм, от наивного деления на белое и черное, словом, от всего того, что «потеряло душу и сделалось безжизненной схемой» (К. Бальмонт). Сторонники историко-теоретического подхода обращают внимание не только на художественные явления, определившие лицо эпохи, но и на те литературные факты, которые находятся на значительном расстоянии от столбовой дороги литературного развития. Причем они осознают, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание. Более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.

Иные возможности в исследовании декаданса дает нам общегуманитарный тезаурусный подход, получивший свое обоснование в многочисленных работах, опубликованных в последнее время проф. Вл.А. Луковым и его сподвижниками.

Исходное понятие этого метода – «тезаурус», под которым подразумевается структурирование субъективных представлений о мире, человеке, культуре. Тезаурусный подход предполагает изучение тезауруса английского декаданса, характерных для него ключевых понятий, образов, сюжетов, а также вхождение его произведений в тезаурус европейской культуры.

Тезаурусный подход, значительное место отводит выделению центра тезауруса, стремится к определению его более детализированной структуры, предполагающей наличие разных по степени значимости слоев, и т. д. Именно благодаря этому подходу мы можем представить декаданс в виде модели, где присутствует основное ядро, окруженное своеобразными структурными слоями, предикатами, которые нередко меняют свои очертания. Основу этого ядра составляют целый ряд определяющих признаков: полная свобода художественного творчества; ощущение утраты целостности мира; разрыв с традиционным представлением классического искусства; бунт против всего естественного, против natura naturans и тяга к искусственному; мифотворчество; культ утонченного эстетизма; обращенное на себя творческое сознание; пристальное внимание к художественной технике.

И целый набор сопутствующих векторов: склонность к иррационализму и мистике; поиск идеала в разочаровании; упоение картинами страдания; повышенное внимание к пограничным состояниям человеческой психики; любование отталкивающими картинами бытия; пристальное внимание к смерти; эротизм. Для этой модели характерно и то, что «ядерные элементы» и «окружающие слои» постоянно находятся во взаимодействии друг с другом.

Таким образом, историко-теоретический подход, который требует от исследователя рассмотрения английского декаданса с максимально доступной полнотой и тщательностью, в контексте культуры рубежа XIX-XX веков, в рамках категорий, позволяющих характеризовать переходные эстетические явления, дополняется тезаурусным подходом, позволяющим достаточно убедительно показать, какие именно литературные модели были характерны для декаданса, выявить, что является «своим», а что «чужим», так сказать приобретенным, осветить и другие аспекты избранной темы с новых позиций.

Исследование выполнено в рамках деятельности научной школы, сложившейся на кафедре всемирной литературы Московского педагогического государственного университета (Б.И. Пуришев, М.Е. Елизарова, Н.П. Михальская, а также В.Н. Ганин, В.А. Луков, М.И. Никола, Н.И. Соколова, В.П. Трыков, Е.Н. Черноземова и др.).

Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в осмыслении такого понятия, как «декаданс»; в исследовании взаимодействия системных и внесистемных факторов в литературном процессе; в углублении существующих представлений о тенденциях развития европейской литературной эстетической мысли  XIX в.; в рассмотрении принципа «тени» в английской литературе; в характеристике переходных эстетических явлений.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что в литературоведческий обиход вводятся историко-литературные факты, которые существенно дополняют представления о литературном процессе в Англии на протяжении всего XIX века. Они могут использоваться как в общих курсах истории зарубежной литературы соответствующего периода, так и в специальных курсах, посвященных углубленному изучению английской литературы.

Апробация работы. Концепция диссертации и результаты исследования нашли отражение в докладах на Пуришевских чтениях (МПГУ им. Ленина, Москва), на Международных конференциях англистов (Москва, 2003, Самара, 2004, Рязань, 2005, Великий Новгород, 2006), на внутривузовских конференциях (МаГУ, Магнитогорск). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ, на заседании кафедры культурологии и зарубежной литературы МаГУ.

Основное содержание диссертации отражено в 28 публикациях общим объемом 37,0 п. л., в т.ч. по теме исследования опубликована монография (20,2 п. л.). 

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объем диссертации составляет 382 страницы.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, ее новизна; определяются цель, задачи, объект, предмет исследования; формулируются положения, выносимые на защиту; уточняется понятие «английский декаданс»; обосновываются теоретико-методологические принципы исследования; определяется теоретическая и практическая значимость работы. 

Первая глава - «Проблема декаданса в культурном сознании порубежной эпохи» имеет теоретический характер и состоит из семи разделов. Эта глава необходима как точка отсчета в нашем разговоре о декадансе как художественном явлении в европейской культуре второй половины XIX века. Предметом анализа становится  саморефлексия представителей европейского декаданса.

В первом параграфе этой главы, который носит название  «Декаданс во времени и пространстве», мы рассматриваем причины, повлиявшие на зарождение декадентских умонастроений в европейском обществе, а также идентифицируем и разграничиваем  такие, на первый взгляд, родственные декадансу понятия, как «символизм», «авангардизм», «модернизм», нередко обозначавшие сходные явления.

Волна декаданса в последние десятилетия XIX века прокатилась практически по всем европейским странам, включая Россию и Англию. Широкая география распространения декаданса обусловлена  растерянностью перед глобальными изменениями в существующем мире, когда резко менялось мировосприятие человека, а общественные институты не в состоянии были объяснить происходящие перемены. Это было странное время (Европа находилась в ожидании своего конца): «Ощущение упадка и неизбежности крушения сочеталось с утонченностью вкуса, с обостренным чувством прекрасного. Современники называли это время «прекрасной эпохой», но и одновременно сравнивали его с периодом упадка Римской империи»3. После рационалистического XIX века наметилась тяга ко всему мистическому и иррациональному, тому, что не поддается строгому логическому объяснению. В прошлое уходит старый миропорядок, целесообразная система мироздания, которая создавалось веками и которая, казалось, должна быть незыблемой.

Человек конца XIX века отправляется в автономное плавание, без надежды, без веры, без указующего божественного перста. На смену ренессансному человеку  приходит человек эпохи декаданса, который начинает заниматься ревизией и переоценкой  старых ценностей, что неизбежно должно было привезти к «кризису духа». Исчезает гармония в восприятии мира, который в сознании людей распадается на мелкие кусочки, на отдельные фрагменты, «позитивные факты реальности». И в этом случае, пишет Н.В. Тишунина, «не космос бытия, а эмпирика повседневности, разложившаяся на бесконечные дробные составляющие, становится сферой жизни человека»4. Естественно, что в этой ситуации человек-творящий поглощен изучением не столько окружающих реалий, сколько своим внутренним сознанием, занимается саморефлексией. Отсюда столь повышенное внимание со стороны художников декаданса к таким явлениям, как  ирреальное, идеальное, духовное. На глазах европейцев менялась вся художественная картина мира, складывающаяся на протяжении нескольких веков.

Во втором разделе «Декаданс и теории циклической истории» речь идет о метаисторическом характере декаданса, когда его составляющие наглядно проявляются в различных культурно-исторических эпохах.

Идея о том, что тому или иному поколению суждено жить в период политического и культурного упадка, в эпоху «декаданса», имеет свою давнюю историю. Концепция циклического времени и периодического возрождения истории доминировала в работе  Гераклита «Фрагменты»; она прозвучала в платоновском «Тиме», в «Исповеди» св. Августина; над «мифом о вечном возвращении» задумывались Ф. Ницше, О. Шпенглер, М. Элиаде. По мнению Д. Затонского, представление о жизни как о прохождении неизменно повторяющихся циклов является «не только наиболее древним, но и наиболее естественным, ибо имманентно самой природе»5.

Интерес к теории о циклическом развитии мира вновь был проявлен на рубеже XIX и XX века, когда заговорили о закате западной цивилизации, о крушение гуманизма,  о надвигающемся «средневековье», о современном декадансе. Широкую популярность приобретает идея о всеобщей деградации европейской нации, стоящей перед распростертой бездной. Французские декаденты, возомнившие себя новыми калигулами, неронами, мессалинами,  будут сравнивать свою эпоху с погрязшими в излишестве последними веками Римской Империи,  с декадансом Петрония. Причем, если изначально упор был сделан на истощении французской нации и, как следствие, упадок отдельных видов искусства, то ближе к рубежу веков это приобрело расширительное толкование и касалось уже ценностей Нового времени – рациональности, позитивистского взгляда на мир.

Детальному анализу различных версий вхождения термина «декаданс» в культурный обиход европейцев посвящен следующий раздел этой главы. На примере работ Д. Низара, Т. Готье, Ш. Бодлера, П. Бурже мы восстанавливаем историю самого понятия «декаданс», оговариваем что было  принято называть «литературным декадансом» на протяжении XIX века. Изначально термин «декаданс» использовался в исторической литературе применительно к эпохам упадка и ассоциировался с «латинским» или, как его еще называли, «римским декадансом». Постепенно в первой половине XIX века и в первую очередь во Франции начинает оформляться литературный декаданс.

Своеобразной точкой отчета для дальнейших дискуссий по этой проблеме послужили работы Д. Низара:  «Этюды о нравах и критика латинских поэтов декаданса» (Etudes de moeurs et de critiques sur les potes latins de la dcadence, 1834) и «Г-н Виктор Гюго в 1836». Эти эссе  наглядно продемонстрировали желание автора увязать современное состояние дел в литературе с тем, что происходило в искусстве в последние годы существования Римской империи. Точка зрения Низара была такова, что декадент даже  при всей своей  склонности к эксцентричности, в стремлении унестись в некие заоблачные выси и творить только лишь ради самого процесса творчества, все же немало «способствовал  литературной эволюции». Взяв за основу идею философа Дж. Вико относительно цикличности истории, Низар попытался на ее основе составить модель развития художественной мысли: первая составляющая, по его мнению, это  примитивизм (Гомер, Данте, Шекспир), своего рода некая база для последующего этапа, так называемого «золотого века»  (Перикл, Августин, Медичи, Людовик XIV), который представляет сокровищницу человеческой мысли, и, наконец, завершает  все это построение  - Decadence, регресс, где происходит процесс развенчания  ценностей, созданных предшествующим периодом. Наиболее значимые достижения декаданса, по мнению Низара, проявились в формировании стиля художественного произведения, когда поэты, находясь «во власти свободного духа», обращаются не к своему рассудку, а к  зрению.

Ближе к концу XIX века дискуссия о декадансе приобретает все более острый характер. П. Бурже, этот «холодный аналитик», питающий «слабость к туманной и мистической поэзии новейших маленьких кружков» (Ф. Леметр),  в книге «Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени» (1883-86) попытался  увязать распространение декадентских умонастроений в обществе с таким явлением, как пессимизм. Для него важно было указать наличие самой болезни под названием «декаданс», детально ее описать. В понимании Бурже декаданс - это прежде всего состояние общества, когда у отдельного индивида со своими устремлениями явно отсутствует желание стать одной из клеток общества, подчиниться «органической цели», что в конечном итоге и порождает опасную дисгармонию.

Широкому распространению декадентских представлений во Франции способствовали литературно-художественные издания, такие, как  журнал «Le dcadent»  (1886-89),  издаваемый А. Байу, который первоначально именовался «Литературный и художественный декадент», а затем и журнал «La Decadence». И хотя по журнальным меркам они просуществовали совсем недолго, их усилия не пропали даром, и слово «декадент» стало широко тиражируемым во Франции, вплоть до конца XIX века. 

Практически в это же время в литературе создаются канонические образы героев-декадентов, на многие годы ставшие образцом для подражания: Флоресс дез Эссент у Гюисманса («Наоборот», 1884), Андреа Сперелли у Г. Д’Аннунцио («Наслаждение», 1889), Дориан Грей у О. Уайльда («Портрет Дориана Грея», 1891).

Декаданс к концу XIX века значительно расширил свои границы, превратившись из модного поветрия и увлечения, присущего для узкого круга молодых людей, стремящихся вырваться за пределы традиционного искусства в «модное мирочувствование» (Г.К. Косиков), в «новую модель» культурологического сдвига.

Проблеме философского осмысления понятия «декаданс» в трудах Ф. Ницше посвящен четвертый раздел этой главы. В терминологической системе Ф. Ницше понятие «декаданс» приобретает статус ключевого, при этом оно получает особое эмоциональное и смысловое наполнение.  Диапазон его использования в трудах немецкого философа, как правило, очень широк: от традиционного восприятия самой сути этого явления, когда декаданс ассоциируется с  распадом, нервозностью, тихим  загниванием, до специфического, присущего только самому Ницше понимания этой проблемы.

В его интерпретации декаданс как явление культуры представляет собой эстетизацию процессов угасания и упадка, это «болезнь своего времени», это путь, ведущий в тупик, к вырождению человечества. Болезнь – это вообще ключевое понятие, своего рода метафорический образ, помогающий Ницше глубже проникнуть в саму суть проблемы. Все плоды «декадентской западной культуры» (а здесь и религия, и искусство, политика) в трактовке Ницше предстают «прежними идеалами» и объявляются «жизневраждебными». В их низвержении и дискредитации немецкий философ прибегает к самым различным способам.

Проблема декаданса в ницшеановском понимании этого термина своими корнями восходит к историческому противопоставлению двух начал в искусстве: дионисическому и аполлоническому. Причем такие признаки современного общества, как вырождение, богатство, расчетливость, корыстолюбие, власть вещей над человеком органично связывались в нигилистической концепции Ницше с проявлением  аполлонического духа. В разные периоды своей жизни Ницше к числу своих оппонентов-декадентов относил Сократа и Платона, Эпикура, Христа, апостола Павла, Гегеля, Канта, Шопенгауэра, Г. Спенсера и, конечно же, Р. Вагнера (протагонист европейского декаданса, его величайшее имя); последнему «типичному декаденту» в музыке целиком  была посвящена работа «Казус Вагнер» (1888).

Называя Вагнера комедиантом, современным Калиостро, «великой порчей для музыки», Ницше усматривает в его творчестве все черты, присущие для европейского декаданса: это и «упадок организующей силы», и «злоупотребление традиционными сред­ствами без оправдывающей способности к цели», и «фабрикация фальшивых монет в подражание великим фор­мам, для которых нынче никто не является достаточно силь­ным, гордым, самоуверенным, здоровым», и «чрезмерная жиз­ненность в самом маленьком», «аффект во что бы то ни стало», и, наконец, «утонченность, как выражение оскудевшей жизни».

Следующий тезис, который отстаивает Ницще в своих многочисленных трудах, заключается в следующем: «Христианство – это религия декаданса».

Помимо христианства и христианской морали, черты декаданса Ницше усматривает и в современном искусстве. Один из главных его постулатов: искусство подлежит радикальному обновлению, ибо искусство dcadence (в ницшевском понимании термина) не в состоянии заполнить  место, освободившееся в результате излечения «религиозного невроза». Разведение морали и искусства - первый шаг на пути к этому обновлению. С помощью «воли к власти» Ницше стремится положить конец декадансу и разложению традиционных форм жизни и искусства. И только тогда, как он полагает, появится возможность создать новую жизнь, новое искусство, нового человека, новый космос, где все будет направлено на усиление и на рост воли к власти.

В следующем разделе, названном «Клинический взгляд на декадентскую проблему в европейском обществе», речь идет о различных крайних воззрениях на декаданс.  В духе ницшеанской полемичности, но гораздо более тенденциозно проблему декаданса по критерию «больное» - «здоровое» попытался разрешить М. Нордау, автор нашумевшего трактата «Вырождение» (1892). Если до Нордау процесс вырождения распространяли на маргиналов общества, к которым относили преступников, проституток, анархистов и умалишенных,  то отныне  его стали увязывать с представителями творческой профессии – писателями, художниками, музыкантами. Главная угроза, исходящая от этих «выродившихся субъектов», как полагает Нордау, заключается в том, что они,  используя технику и приемы, подсказанные своим больным сознанием, заражают здоровый организм опасными мечтами и стремлениями.

Задача, которую поставил перед собой автор исследования, была в духе времени,  - подвергнуть анализу модные течения и  показать всю несостоятельность творцов нового искусства, удовлетворяющих с помощью пера и кисти свои болезненные наклонности, а также изучить разнообразные формы, принимаемые вырождением в искусстве, поэзии и философии. Проявление нездоровых тенденций в искусстве во второй половине XIX века, как это увидел Нордау, совпало с утверждением во Франции настроения  «конца века» («fin de sicle»), хотя более точно, по мнению критика, это должно было звучать как «конец расы» («fin de race»). Составляющие того смутного настроения – «лихорадочная неутомимость»,  «тупое уныние», «безотчетный страх», но все же самое главное – это ощущение гибели, вымирания, когда «развитые умы испытывают опасение надвигающихся сумерек, постепенного исчезновения небесных светил и «гибели народов» со всей их цивилизацией»6.

Взгляд Нордау на современную эпоху сродни взгляду врача, занимающегося изучением нервных и душевных болезней, которому не составляет особого труда в самом настроении «fin de sicle», в новомодных направлениях современного искусства и поэзии, в склонностях и вкусах модного общества уловить всю картину патологических состояний.

Отсюда форма исследования, избираемая автором, которая по своей сути очень напоминает историю болезни пациента со всеми вытекающими отсюда атрибутами – «симптомы болезни», «диагноз болезни», «причины болезни», «прогноз» и «терапия». Симптомы болезни под названием «вырождение», в представлении Нордау, мы можем наблюдать в трех проявлениях: это мистицизм как «результат неспособности к сосредоточенному вниманию»; это эготизм как «результат ненормального состояния чувствующих нервов, извращения инстинктов, желания доставить себе достаточно сильные впечатления»; и, наконец, это ложный реализм, «вызванный туманными эстетическими теориями и выражающийся пессимизмом и непреодолимой склонностью к скабрезным представлениям и самому пошлому, непристойному способу выражения».

Автор «Вырождения» довольно часто прибегал к понятиям «декаданс» и «декадент» применительно к творчеству  Ж. К. Гюисманса, М. Барреса, О. Суинберна, О. Уайльда, усматривая в литературном наследии этих «лжепророков»  многочисленные признаки болезни, поразившей современное искусство. 

В русле идей вырождения декаданс у Нордау был отнесен к такому болезненному проявлению, как эготизм, для которого свойственно отвращение ко всему естественному, пристрастие к искусственному, мания величия, чрезмерное возвеличивание искусства. Таким образом, упрощенная трактовка декаданса Нордау сводится лишь к вырождению искусства.  В его представлении декаденты - это лишь «антиобщественные существа», мечтающие только об «удовлетворении своих дурных инстинктов». Декаденты и эстетики, заключает критик, собрали всю «грязную накипь цивилизации под своими знаменами» и выступают  вождями этого сборища.

Суждения Нордау при своей крайней субъективности представляют интерес в той мере, что имплицируют несколько существенных признаков онтологически проявленного декаданса. Среди них, к примеру, отсутствие сосредоточения на главной форме, экзальтированная чувственность и явление синестезийного восприятия, а также ряд других проявлений. Кроме того, глубина вырождающегося ума находит выход в мистике, натурфилософии, алхимии, метафизике. 

Несмотря на то, что работа Нордау претендовала на целостность концепции и тотальное объяснение феномена декаданса, a priori становится ясно,  что цель эта так и не была достигнута. Отдавая должное  автору как глубокому клиницисту, все же приходится констатировать, что его медицинский диагноз и крайне натянутые аргументы так и не позволили ему в полной мере раскрыть саму суть этого сложного явления под названием «декаданс». Исследование Нордау дает нам обширнейший и со всем вкусом подобранный эмпирический материал, но не более того.

Четвертый раздел этой главы  целиком посвящен анализу трактата А. Саймонса «Декадентское движение в литературе» (The Decadent Movement in Literature, 1893), в котором представлены основные приоритеты декадентской эстетики и была сделана попытка придать декадансу некую научную респектабельность.  Что выгодно отличает работу Саймонса, так это то, что он представил декаданс в широком литературном контексте, наглядно показав, что это не только чисто французский феномен, как это было принято считать до последнего времени на его родине, а мощное европейское движение, нашедшее своих сторонников и в самой Англии. Саймонс не случайно из всего перечня терминов – импрессионизм, символизм, декаданс  - заостряет свое внимание именно на последнем из них, так как, по его мнению, декаданс наиболее точно передает общее настроение, которое преобладает в литературе сегодняшнего дня и является наиболее универсальным для обозначения всех течений, что преобладают в современном искусстве. Символизм и импрессионизм, пишет он, это «две основные ветви» декадентского движения. Импрессионизм довольствуется мимолетными впечатлениями, пытается  воздействовать  на чувства человека, в то время как  символизм, проникая сквозь видимую сущность мира, нацелен на постижения внутреннего значения вещей.

Декаданс, каким его увидел Саймонс, это  завершающаяся фаза развития искусства, характерная для всех великих исторических эпох, которые движутся к своему закату. Причем он сознательно разграничивает классическое искусство, которому присуща «подлинная простота» (perfect simplicity), «здравомыслие» (perfect sanity), «безупречная соразмерность» (perfect proportion) и декадентское искусство, называя его «новой, прекрасной и интересной болезнью» (a new and beautiful and interesting disease). Действительно, Саймонс пишет о том, что излюбленная болезнь декаданса это - «la nvrose», но в отличие, например, от Нордау, он все же оговаривается, что литература – это некий зеркальный срез общества и соответственно литература заражена всеми теми пороками, что и больное общество. Отсюда эта  «тяга к сверхроскоши», «безучастное отношение к происходящему», «потакание своим прихотям».

Делая ставку прежде всего на работы французских мастеров - Гюисманса, Верлена, Малларме, братьев Гонкуров - Саймонс пытается на примере их творчества вычленить те составляющие, которые присущи для всей декадентской литературы в целом. И здесь в первую очередь он выделяет такие факторы, как стремление к необычности и уникальности, переходящие в интерес к ненормальному и патологическому; изощренный психологический анализ; камерность; изысканность формальных поисков - словом, все то, что отличает «новую литературу» от риторического квазиклассического искусства середины XIX века.

Что же касается Англии, то и здесь Саймонс усматривает ростки декадентского движения в работах У. Пейтера и У. Хенли, которые «попытались сделать с английским языком нечто подобное тому, что сделали  Гонкур и Верлен с французским». 

Эссе Саймонса «Декадентское движение в литературе» можно рассматривать как манифест всего европейского движения. И даже  в самой Франции, которую принято считать родиной декаданса, так и не появилось сколько-нибудь значимых работ, где в таком объеме были бы рассмотрены основные составляющие  декадентской эстетики. Главная заслуга Саймонса состоит в том, что он сумел выявить те черты, которые являются доминирующими у декадентского художника: здесь и «напряженная рефлексия», и «беспокойные, судорожные поиски нового», и «тяга, не совсем здоровая, к утонченности», «духовное и моральное падение».

И, наконец, в последнем разделе этой главы «Декаданс и декадентство в оценке русской критики»  суммируются  различные оценки и представления,  характерные для интеллектуальной среды России на рубеже XIX-XX веков в отношении декаданса. Здесь, как правило, преобладают две полярные тенденции в понимании декаданса: с одной стороны – высокомерно-презрительное отношение как к несерьезной игре недалеких людей; с другой, напротив, желание как можно глубже и обстоятельнее проанализировать новое явление, которому становятся подвержены все большие слои русской интеллигенции.

Восприятие декаданса в России было окрашено разноцветной палитрой. Нашлись как его ярые противники, пытавшиеся в духе Нордау заклеймить, чуждое для русской почвы явление (Толстой, Горький, Плеханов), так и апологеты декаданса (Мережковский, Сологуб, Белый), увидевшие в нем своеобразный мост, которой позволит России перейти из своего провинциального прошлого в будущее, преодолеть «духовное оцепенение» 80-90-х гг., и ощутить себя частью европейской  цивилизации.

Во второй главе «Истоки английского декаданса» все внимание сосредоточено на предтечах английского декаданса, на тех авторах, которые соответствуют такой дефиниции, как «декаденты  вне декаданса», то есть те, кто «в национальном окружении часто видятся либо «отстающими» от литературного времени своего поколения, либо его «опережающими». Анализируются преддекадентские парадигмы в творчестве Де Квинси, Россетии, Суинберна. В первом разделе «Декадентские проявления в эпоху романтизма» подробным образом рассматривается романтическая природа декаданса. Мы утверждаем, что английский декаданс как художественное явление хотя и сложился в последнее десятилетие XIX века, и современники говорили о нем как о «модерном» искусстве, но все же его литературное измерение было обозначено в свое время еще романтиками. Думается, в данном случае при анализе декаданса как переходного явления  уместно будет прибегнуть к такому понятию, как «тень», или «теневая эпоха». 

И в данном случае мы опираемся на  принцип «тени», который  был подробным образом изложен в работах И. В. Вершинина; суть его сводится к тому, что стабильные и переходные периоды чередуются, и нередко переходные явления (в нашем случае декаданс) продолжительное время могут находиться в «тени» эпох, отмеченных стабильностью (романтизм, реализм). На рубеже веков ситуация коренным образом меняется, и уже  переходные явления начинают доминировать, а будущие стабильные явления составляют «теневую эпоху». Исследователь справедливо подмечает: «Конечно, «тень» - это скорее образ, чем термин»7. Использование этого понятия может заметно расширить применимость концепции переходности, сформулированной в рамках историко-теоретического подхода.

Дополнив эту теорию, профессор В.А. Луков доказал, что  «тень» отбрасывается не только из будущего в прошлое, когда «предромантизм» – в определенных отношениях «тень» будущего романтизма. По его мнению, этот процесс в состоянии развиться и в обратную сторону, и тогда уже «тень» может быть отброшена и из прошлого в будущее»8. Если применить это к нашей проблеме, то в данном случае «тень» романтизма превалирует в эстетике декаданса. И хотя  эта тень в одних случаях оказывается  более яркой, в других она менее заметна, все же можно говорить о наличии тесной связи между этими явлениями (романтизмом и декадансом), которая прослеживается на самых различных уровнях, и в первую очередь, на генетическом и типологическом. 

Но не только стремление к иррациональному, к мистике, под знаком духовной интроспекции, интерес к необычному, к болезненным проявлением,  к поэтизации смерти можно считать рудиментами романтизма в декадентском искусстве конца XIX века. Декаданс, представ своего рода квинтэссенцией романтизма, «полностью актуализирует потенциал романтической мысли», стремится открыть перед художником новые способы постижения мира, пути проникновения в тайны бытия, возможность испытать небывалое эстетическое наслаждение.

У романтизма и декаданса одно культурологическое ядро – «абсолютная (ничем не ограниченная) свобода творчества» (В.М. Толмачев), которая подразумевает полную независимость художника, выступающего в роли посредника между творящимся в слове миром и человечеством.

Декаданс был по своему духу близок романтической эстетике, культивировавшей образ одинокого разочарованного индивидуалиста, обремененного  комплексом «мировой скорби». В этой позе сказался европейский пессимизм – влиятельная философская тенденция, отмеченная именами Шопенгауэра и Ницше. Но эта «болезнь души» в эпоху декаданса нередко приобретает гипертрофированные формы, доходя до патологии (чрезмерная нервическая чувствительность  как реакция на условия современной жизни; мечтательная меланхолия с налетом искусственности; полная атрофия чувств).

Настроение меланхолии, усталости от жизни, стремление уйти от нее  в мир красоты, искусства, в «утешительную иллюзию», то, что мы могли наблюдать в поэзии Кольриджа, Вордсворта, Саути, вновь с новой силой проявится  в лирике Суинберна, Даусона, Уайльда. «Декаданс, - пишет Л. Андреев, - обнаруживает органическую связь с предыдущей стадией развития искусства, проистекает их тех крайностей романтической коллизии Идеала и Действительности, которые уже в недрах романтизма порождали идеал «чистого искусства» и внеземной мечты. Пресловутая «башня из слоновой кости» осталась архитектурным памятником эпохи декаданса, но ее сооружение началось в эпоху романтизма»9.

Следующий раздел «Томас Де Квинси в поисках «искусственного рая» (опиум как смысл бытия)» призван актуализировать проблему наследия романтических традиций в декадентской литературе.  На примере творчества английского романтика  Томаса Де Квинси, стоявшего у истоков так называемой «экспериментальной прозы», «психоделической» литературы,  мы вычленяем романтические парадигмы, которые впоследствии будут востребованы новым поколением английских писателей на исходе XIX века.

Де Квинси, автор знаменитой «Исповеди англичанина, любителя опиума» (Confessions of an English Opium-Eater, 1822), будучи маргиналом по жизни, сумел передать «опийное видение с той утонченной меланхолией, которая типична для эпохи романтизма» (Т. Маккена), и был близок по своему мироощущению и «проклятым поэтам»,  и «трагическому поколению» конца века. О. Уайльд и У. Пейтер увидели в знаменитом опиофаге поборника «чистого искусства», аморалиста, прославляющего убийство. Под впечатлением рассуждений Де Квинси о природе странного и ужасного в эссе «Убийство как одно из изящных искусств» (1827) Уайльд напишет свой очерк «Перо, кисть и отрава» (сборник «Замыслы», 1891). Особый же интерес английские декаденты проявили к «радостям и горестям» опиума, к болезненной, патологической к нему приверженности и ее психическим последствиям …»10.

«Исповедь» Де Квинси воплотила в себе  «Zeitgeist» (дух времени – нем). Ее литературная сенсационность основывалась не только на шокирующей откровенности в изображении порока, но и на художественном  мастерстве автора. К моменту публикации «Исповеди» читающая публика попросту насытилась готическими романами и испытывала потребность в новых ощущениях, которые и были предложены «любителем опиума». Текст Де Квинси испугал ее заново – на этот раз именно сокрытием прежних форм ужасного. Страх, непознаваемый и спрятанный, принадлежащий исключительно автору, ужасал и дезориентировал читателя, привыкшего к осязаемой архитектонике четко обозначенных кошмаров. «Исповедь» же наглядно продемонстрировала, что пугаться следует не духов и таинственных существ, обитающих в готических замках и на сельских кладбищах, а призраков, затаившихся  в глубинах человеческого сознания. Осознать же эти глубины помогает «вещество» под названием «опиум»; именно это вещество и становится тем «демоническим персонажем», который открывает пути в миры «неясного и пугающего». 

Проникая в мир наваждений, в опиумные сны и грезы рассказчика, мы становимся свидетелями зарождения причудливых символов, ошеломляющих, неведомых картин. Грандиозность видений, порожденных воображением Де Квинси, вмещает в себя и великолепие дворцов и городов, которое никогда не созерцал взор смертного, и огромные «серебристые водные пространства», и «музыку предчувствий и нарастающих ожиданий». Английский романтик апеллирует к интуиции, стремясь уловить неуловимое, постичь то, что скрыто за пеленой видимой реальности.

Исследование природы порождения опиумных снов знаменитого опиофага представлено  в третьем параграфе этой главы, где все внимание сосредоточено на психоделическом комментарии Томаса Де Квинси «Suspiria de Profundis» (1845). В этом трактате мы встречаем не рядового сновидца, а, если воспользоваться терминологией Ницше, – «дионисического художника опьянения».  В отличие от «аполлонического художника сна», погруженного в чистое созерцание образов, которому присуща «радостная необходимость сонных видений», Де Квинси испытывает главным образом неисчислимые страдания от снов.

В «Suspiria de Profundis» Де Квинси выстраивает целую цепочку отношений, позволяющих выяснить всю степень отношений автора с «портативным блаженством»: изначально это жизненные обстоятельства, приведшие к употреблению опиума; далее – опиум как возможное средство облегчить последствия невзгод; и, наконец, сновидения как результат приема опиума. Мечты, видения, галлюцинации, сны с оттенком сверхъестественного – все то, что стало внутренним источником вдохновения, было порождено как  богатым творческим воображением писателя, так и явилось результатом его длительного пристрастия к опиуму. Сам он считал себя «прирожденным сновидцем» (a born dreamer), обладающим способностью оказаться во власти  «великолепных сновидений» и открыть «дверь, ведущую к  бесконечности».

Навязчивые представления, одержимость, ожидание потусторонних знамений, надежда на бесспорное откровение – все это наглядно проявилось в его сновидениях. Перед нами новый образец изящной словесности, которую сам Де Квинси окрестил «взволнованной прозой» (impassioned prose), цель которой состоит в том, чтобы приблизиться к поэзии, создать ее новую прозаическую разновидность. «Исповедь» и  «Suspiria de Profundis» – это пример того, как воплощается попытка «облечь в слова воображаемые картины, извлеченные из мира сновидений»11. Сны здесь приобретают настолько важное художественное значение, что могут рассматриваться как некое относительно самостоятельное внутрижанровое образование, целостный повествовательный комплекс со своими специфическими законами, своей структурой и образно-символической логикой. 

Именно то, что английский романтик ввел в качестве главного действующего лица «вещество», и делает его прозу новаторской и столь привлекательной для сторонников европейского декаданса и для пришедших им на смену модернистов. Опиум, наряду с другими опьяняющими средствами, вызывающими совершенно новые, недоступные в обычном состоянии ощущения, в конце XIX века станет одним из признаков маргинальности. Декадентское мировоззрение, ориентированное на крайности, не занималось поисками «золотой середины». Поэтому для него весьма характерно сплетение в одном опыте ощущений и интуиций, телесных впечатлений и озарений духа, будь то наркотические грезы или сон. Желание познать то, что находится за границей обыденного чувственного сознания, и тем самым приоткрыть завесу перед бесконечным нередко приводило английских декадентов, шедших по стопам автора «Исповеди», к эксперименту над своим телом и разумом.  Человеку творческому, который ощущает себя уютнее не в мире человеческих отношений и материальных предметов, а в мире воображения, стимулирующее средство дает шанс вкусить альтернативного бытия, дает иллюзию другой реальности.

В четвертом разделе – «Декадентские «призраки» в «Доме жизни» Д.Г. Россетти» – речь идет о преддекадентских парадигмах в поэтическом наследии Д.Г. Россетти. Сборник поэта «Дом жизни» (The House of Life, 1881)  нередко называют «домом с призраками», исходя из того, что он  населен целой группой персон (Любовь, Смерть, Сон), которые переходят у него из одного стихотворения в другое. Причем нередко эти «призраки» у Россетти приобретают декадентские очертания. Конечно же, говорить о том, что  вся его поэзия полностью отвечает декадентским канонам, было бы преувеличением; скорее эта близость проявилась в пристрастии к особым формальным изыскам, ломавшим уже устоявшуюся поэтическую традицию, а также в наличии некоего декадентского мировосприятия, которому оказался подвержен поэт. Основные признаки этого состояния: болезненная тяга к смерти; изображение мистической подноготной повседневной жизни человека; предельная обнаженность чувств, когда страсть тела сливается со страстями духа.

Присутствие декадентских настроений особенно явственно ощущается в тех стихотворениях, которые были посвящены памяти его жены Элизабет Сиддел. Примеривая на себя маску Данте, своего кумира, вдохновленный его поэзией, Россетти воскрешал черты своей возлюбленной как на картинах в облике Беатриче – «Смерть Беатриче», «Беатриче благословенная», «Сон Данте», так и в балладе  «Небесная подруга» (The Blessed Damozel), в сонетах  «Смерть-в-Любви» (Death-in-Love), «Облако и ветер» (Cloud and Wind), «Младенец-Смерть» (Newborn Death), «Единственная надежда» (The One Hope), «Пределы облаков» (The Cloud Confines), «Брачный сон» (Nuptial Sleep).

И, наконец, в последнем разделе этой главы рассматривается природа декадентской образности в поэзии А.Ч. Суинберна. Прозванный критиками «английским Бодлером», Суинберн существенно раздвинул границы викторианской литературы. «Почитатель де Сада, Готье, Бодлера, Суинберн возвращает английской литературе сексуальную откровенность, после XVIII века утраченную»12, - пишет Камилла Палья. Благодаря своей эксцентричной  манере поведения, экстравагантным поэтическим изыскам, выходившим за рамки традиционно викторианского понимания, Суинберн заработал себе репутацию поэта-декадента.  Она  еще более окрепла после публикации им первого тома сборника «Поэмы и баллады» (Poems and Ballads, 1866), где читатели без труда обнаружили то настроение самодовольной болезненности, которое, в более исступленной и более искусственной форме, присутствует в бодлеровских «Цветах зла». В стихотворениях «Долорес» (Dolores), «Фаустина» (Faustine), «Laus Veneris», «Анактория» (Anactoria), «Hermaphroditus», «Гимн Прозерпине» (Hymn to Proserpine), «Сад Прозерпины» (The Garden of Proserpine) Суинберн отдает предпочтение сюжетам, отмеченным печатью болезненной чувственности, губительного очарования, неестественных страстей. Уверовав в то, что в современном обществе деградировали традиционные человеческие  ценности, «чувство и разум разорваны, нарушена гармония между душой и эмоциями», он предпочитает искать  сатанинскую красоту в древних мифах. Венера, Сапфо, Федра, Прозерпина, Долорес, Фаустина – вот его любимые героини. Практически в каждом из стихотворений поэта мы обнаруживаем противостояние между «языческими ценностями и христианскими понятиями греха и самоотречения». Отдавая предпочтение древним хтоническим силам, которые не подвластны божественному провидению, Суинберн, вслед за Бодлером, взывает не к небесам, а к преисподней.

Третья глава «Становление английского декаданса» открывается разделом «Английский декаданс: культурная среда обитания». Главный упор здесь был сделан на изучении  социокультурных составляющих, которые привели к появлению декадентских умонастроений в Англии на исходе XIX века. Для английского искусства, так и для всего общества в целом декаданс стал символом заката «викторианского периода», одним из составляющих тех культурных потрясений, которые изменили сознание рядового британца.

Девяностые годы XIX века, на которые приходится пик декадентских устремлений, были странным десятилетием, которое часто считают концом старой викторианской респектабельности и пристойности, началом модерна. Их определили как «naughty» (порочные), как  «glorious» (блистательные), как «romantic» (романтические). В цветовом плане они обычно предстают как «green» (зеленые), благодаря особому пристрастию О. Уайльда к зеленому цвету (знаменитая зеленая гвоздика Уайльда). Но гораздо чаще по отношению к ним употребляют  другое прилагательное - «yellow» (желтый) как «цвет периода, символ духа времени». Широко тиражируются такие понятия, как «новая литература», «новый гедонизм», «новая свобода», «новая женщина», появляется издание «The New Review», издаваемое Уильямом Хенли, после краха «The National Observer».

Стараясь как можно дальше отойти от утилитарного подхода к искусству, новое поколение художников обратило свой взор к идеалу Красоты, который стал для них гораздо привлекательнее предшествующего идеала Пользы. Дж. Манро говорит о том, что «с одной стороны, это была сознательная инверсия того образа жизни, который отвечал представлениям среднего класса, с другой стороны, это было стремление подтвердить значимость красоты и искусства. Преклонение перед искусственным происходило как из желания шокировать простого обывателя, так и обрести красоту в том, в чем обычный человек усматривал банальность и уродливость»13.

Английский декаданс, в отличие от французского аналога, наглядно проявляет свой бунтарский характер, ему особенно присущ «дух мятежа» (Д. Манро), который направлен был против устоявшихся викторианских ценностей, подвергшихся в конце XIX века значительной ревизии. Как и в случае с русским декадансом, у английского декаданса можно выделить два вектора развития: с одной стороны,  подражание европейской моде (преимущественно французской) и, с другой стороны, более осмысленное, когда декаданс предстал как разрушительная реакция на «непродуктивность» предшествующей культуры.

Вся сложность этого периода именно и состоит в наличии сразу нескольких литературных направлений и течений, которые не просто существуют параллельно, а вступают в очень сложные взаимодействия даже в рамках творчества отдельного писателя, что и создает для исследователя значительные трудности в определении места этого писателя в литературе. Отсутствие законченности, определенности в декадансе объясняет, почему исследователи так настороженно относятся к термину «декаданс» или вовсе его отвергают. К тому же следует учесть, что вокруг английского декаданса сложился целый комплекс мифологических представлений, который оказался довольно устойчивым.  Кристен МакЛиод акцентирует наше внимание, по крайней мере, на трех таких группах,  к которым прибегают наиболее часто: во-первых, это миф  о декадентах как о «трагическом поколении»; далее это мифы, в которых декаденты изображаются как денди, как представители богемы; и, наконец, миф о декадансе как о высоком искусстве14. Безусловно, все эти широко тиражируемые  клише о декадентах способствовали несколько упрощенному пониманию такого явления  в английском обществе,  как «декаданс», что, в конечном счете, не могло не сказаться и на отношении к тем авторам, которых традиционно принято относить к декадентскому искусству.

Во втором разделе, взяв за основу «Очерки по истории Ренессанса» (Studies in the History of the Renaissance, 1873) У. Пейтера,  мы рассматривает эстетическую базу английского декаданса. Книга Пейтера стала культовой для декадентов и вобрала в себя многие составляющие декадентской эстетики. В отличие от Джона Рескина, убежденного общественного деятеля и поклонника искусства прерафаэлитов, автора знаменитого труда «Современные художники» (Modern Painters, 1843-1860), Пейтер не стал делать ставку на этику искусства. Красота, по его мнению, должна не спасать мир или воспитывать, а дарить людям наслаждение. В предисловии к «Ренессансу» Пейтер пишет о том, что не следует заниматься поиском «универсальной формулы» красоты или определять ее абстрактными терминами: «Красота, как почти весь чувственный опыт, есть нечто относительное; поэтому ее определение тем менее имеет смысл и интерес, чем оно отвлеченнее»15.

Задолго до появления знаменитого трактата испанского философа Х. Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» Пейтер говорит о том, что на художника налагается только одна ответственность – быть верным своему собственному видению; он вовсе не обязан угадывать и удовлетворять ожидания публики  и общества. Соответственно к произведению искусства нельзя подходить с позиции оценки его идейного содержания, научной ценности, вообще рассудочно. Один из главных выводов, к которому приходит  Пейтер: «форма предшествует содержанию». Это положение станет одним из определяющих и в декадентской эстетике и, особенно,  в эстетике модернизма XX века.  С нашей точки зрения, подлинно «декадентским духом» оказалось пропитано «Заключение» Пейтера. В первую очередь здесь речь идет о «теории восприятия», суть которой сводится к следующему: человек должен стремиться к тому, чтобы пережить как можно больше эмоций в отпущенный ему короткий срок, оживить мышление и придать своему существованию как можно больше импульсов. Иными словами, Пейтер говорит о том, что человеку необходимо ценить каждое прожитое мгновение и  по возможности успеть взять от жизни  самое ценное - «великие страсти», «восторги и муки любви», «различные формы захватывающей деятельности», и только тогда он сможет постичь  смысл своего  существования. Таким образом, Пейтер, которого О. Уайльд назовет основателем нового гедонизма,  быть может, сам того не желая, создает в этой  книге «культовый кодекс декадентского вкуса» (К. Палья).

Приверженцы английского декаданса, активно используя такой постулат Пейтера, как «искусство ради искусства» или «прекрасное ради прекрасного», сумели значительным образом его модифицировать. Сделав ставку  на «переживание ради переживания», они нередко, подобно главному персонажу романа «Портрет Дориана Грея»,  пытались превратить свою жизнь в сплошной поиск чувственных наслаждений.

Английский декаданс питался из двух источников, которые во многом и определили его развитие. Один из них, как мы выяснили, это приверженность собственным национальным традициям. Другой - это французский фактор, который нельзя не учитывать, когда заходит речь о природе декадентских умонастроений в английском обществе в последние десятилетия XIX века. Соответственно, третий параграф раскрывает процесс творческого взаимодействия между  литературой французского декаданса и английскими писателями продекадентской направленности.

Необходимо помнить о том, что Франция на протяжении всего XIX столетия выступала как главный центр культурной жизни Европы, законодательница литературной моды, своеобразная Мекка для художников: «все новейшие веяния исходили оттуда или же устремлялись туда, чтобы там получить мировое признание»16. 

Ла-Манш не в состоянии был защитить викторианское искусство от проникновения эстетических новшеств. Многочисленные литературные направления, которые изначально возникли в недрах французской культуры, впоследствии смогли прижиться и на английской почве. Так произошло с парнасским движением, чьи представители в Англии заявили о себе во весь голос, нашлись и первые приверженцы натуралистического метода, импрессионизма, символизма. Исторически сложившееся отсутствие тесных культурных связей повлияло на то, что «течения конца века» утвердились в Англии значительно позже, чем в самой Франции. Объяснение этому Л. Андреев находит в том, что сами эти художественные течения «складывались не столько как стили искусства, сколько как стили жизни»17.

Хотя формально декаданс во Франции, как в прочем и в Англии, не сложился в единое движение, его литературные корни были обнаружены в самых различных произведениях XIX века. Как правило, к каноническим текстам, заложившим основы французского декаданса, относят бодлеровский сборник  «Цветы Зла»,  поэзию Т. Готье, а также  его роман  «Мадемуазель де Мопен», роман Г. Флобера «Саламбо» и повесть «Искушение святого Антония». В работах этих авторов можно обнаружить все то, что принято понимать под основными составляющими декадентской литературы, а именно: упор на автономию искусства, отвращение к буржуазному мещанству и утилитаризму, проявление интереса к усложненной форме и тщательной отделке языка, очарование всем извращенным, болезненным, искусственным, стремление к сильному переживанию, а также поиск необычных ощущений, которые позволили бы сражаться с чувством скуки и пресыщенности.

В последние же десятилетия XIX века английская литература попала под обаяние французского декаданса, «фривольность и утонченность континентального стиля оказались идеальным и желанным соблазном для Обри Бердслея, Макса Бирбома, Уистлера и, конечно, Оскара Уайльда»  (О. Вайнштейн).  Притягивал сам дух чего-то нового, запретного, ощущение свободы творчества. В этом слепом преклонении перед французской культурой  Дж. Манро усмотрел «слабые  отзвуки жалобного крика с той стороны Канала. В отличие от французского декаданса, который вызревал на протяжении почти семидесяти лет и преимущественно тяготел к художественным идеалам, приверженцы английского декаданса  оказались главным образом подвержены духу мятежа, а отсутствие собственной эстетики вылилось попросту в копирование чужой …»18.  В. Хорольский полагает, что не стоит переоценивать иностранное влияние в формировании английского декаданса: «Диалектика «своего» и «чужого» в английском эстетизме такова, что чужое нередко становилось своим, сливалось с сугубо национальным началом, что, естественно, усложняло поиск источников и корней»19.

Наиболее зримо французский фактор нашел свое преломление в творчестве О. Уайльда,  который стал  подлинным проповедником нового искусства. Его творчество, отмеченное печатью декаданса, как бы подводит закономерный итог всему процессу становления англо-французских литературных связей на протяжении  XIX века. Яркими страницами жизни, созданием наиболее значительных произведений Уайльд был обязан Франции, ее культуре, преданность которой он пронес до последних своих дней. Роман «Портрет Дориана Грея», пьеса «Саломея», многочисленные его стихотворения были написаны в результате глубокого переосмысления французской литературной традиции. И в то же время влияние, которому был подвержен Уайльд, никак не соотносится со случайным, механическим толчком извне, и уж тем более это не эмпирический факт индивидуальной биографии писателя или увлечения модным литературным образцом или направлением. Обращение к французской культуре являлось для него жизненно важной потребностью, что в какой-то мере позволяло ему вырваться из тисков викторианской обыденности. Уайльд всегда воспринимал французские влияния как некое средство умственного оздоровления. При этом он никогда не старался уклониться от влияния, а, наоборот, всячески стремился подчеркнуть близость к лучшим образцам французской литературы. Отсюда логично, что в данном параграфе мы останавливаемся на проблеме протагониста в двух культовых романах эпохи декаданса: «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса и «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

Достижения Гюисманса в романе с точки зрения декаданса были очень существенны. Во-первых, он сумел сформировать прототип современного героя, «разрывавшегося между желанием и пресыщением», надеждой и разочарованием. Во-вторых, Гюисманс разработал то, что принято называть «стилевой партитурой декаданса». И, наконец, благодаря обширным рассуждениям о литературных и художественных пристрастиях Дез Эссента, была сформирована «альтернативная литературная история», которая позволяла приобщиться к таким авторам, как  Бодлер,  Малларме, Верлен, Барбе д’Оревилли, Вилье де Лиль-Адан, Э. По. Рассматривая проблему протагониста, мы отмечаем, что Уайльд проводит Дориана Грея по тем же лабиринтам человеческих ощущений, по которым в свое время прошел и Дез Эссент. Слишком уж много общего связывает этих двух героев-декадентов. И хотя каждый из них в отдельности бунтовал против существующих канонов, табу, общественной морали, но в совокупности они представляли законченную модель, характерную для всей эпохи декаданса. 

В следующем параграфе этой главы все внимание сосредоточено на вычленении декадентских парадигм в уайльдовской пьесе «Саломея». Пьеса Уайльда, написанная в Париже на французском языке, во многом унаследовала традиции французской культуры и в пол­ной мере представляет собой художественный сплав, состоящий из самых различных элементов течений — от натурализма до симво­лизма включительно. «Саломея» наглядно показала желание автора вы­рваться за рамки сугубо национальных традиций, а также внести определенный вклад в трактовку библейской легенды о смерти Иоанна Крестителя, ставшей чрезвычайно популярной в конце XIX столетия.

С момента своего появления «Саломея» воспри­нималась прежде всего как произведение, тяготеющее к французской декадентской традиции. Это ощущение еще больше усиливалось от того факта, что пьеса была написана на французском языке, имевшем репутацию декадентского языка. К тому же в драме Уайльда наблюдается очевидная эстетизация смерти и любовного переживания, когда влечение иудейской царевны к христианскому пророку показано на грани патологии.

Стремясь дополнить картину развития  декадентских устремлений в Англии, в шестом разделе мы обращаемся к окололитературным факторам. Издательский дом «The Bodley Head» и писательское сообщество «Клуб рифмачей» (The Rhymers’ Club) в начале 90-х гг. XIX в. стали  своеобразным центром антивикторианского искусства. 

«Клуб рифмачей» объединил поэтов новой волны, тех, кто не вписывался в прокрустово ложе викторианской литературы. «Поиск новых ощущений, нового содержания, новых эмоций», желание уйти от устоявшихся догм традиционной поэзии и сплотиться перед угрозой враждебного мира - вот те составляющие, позволившие объединиться поэтам новой формации. В частности, сами рифмачи утверждали, что их поэзия – это «попытка уйти от поэтических форм и предрассудков великих викторианцев». И наиболее заметно эта попытка была реализована в творчестве тех авторов, которые придерживались продекадентской направленности (Э. Даусон, Р. Ле Галльенн, А. Саймонс, Л. Джонсон). Как правило, они ориентировались на французские образцы (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме), стремились за счет причудливости поэтического стиля  добиться музыкальности своей поэзии. Провозглашая само­ценность красоты и поэзии, рифмачи принялись «выпалывать» из поэзии то, что они считали издержками уходящей эпохи: рассуждения, морализаторство, не идущие к делу описания природы, политическую риторику. Две поэтические антологии, изданные  «рифмачами» - это образцы лирических произведений, охватывающих почти целый диапазон поэтических голосов начала 90-х годов в Англии. Для стихотворений, вошедших в эти сборники, присуще настроение усталости, скуки, ностальгии по далеким временам. Поэты «клуба рифмачей» стремились возвести стену и укрыться за ней от невыносимой реальности, от пошлости окружающей жизни, от враждебного им индустриального общества. В то время когда одни из них искали спасение в древних мифах, обращались к историческому прошлому, к легендарным героям, другие стремились к сильным душевным переживаниям, проявляя склонность к изображению странной, порой причудливой красоты, которая была далека от главного потока викторианской культуры.  Эта красота, нередко покрытая ранами, была подчас связана  с отвратительными, уродливыми проявлениями окружающей жизни;  она была греховна и оттого еще  более притягательна.

Декадентским духом оказались проникнуты многочисленные поэтические произведения, опубликованные в двух антологиях клуба. И здесь, конечно, выделяется знаменитое стихотворение Э. Даусона «Синара» (полное название «Non Sum Qualis Eram Bonae Sub Regno Cynarae»), представленное во второй книге. «Синара» - это своего рода притча о декадентской душе, которая не  может найти себе успокоение в этом греховном мире. Стихотворение Даусона пронизывает атмосфера  эротических чувств и переживаний; все здесь напоминает об извечном противостоянии греховной и чистой любви.

Широкому распространению декадентских идей в обществе  способствовали несколько периодических журналов, которые по своему духу оказались близки декадентам. В этом разделе речь в первую очередь идет о двух художественных журналах: «The Yellow Book» и «The Savoy». Идея появления литературно-художественного журнала, способного объединить писателей, художников, критиков новой формации,  витала в воздухе в начале 90-х годов, но сумела воплотиться в реальность только в апреле 1894 года, когда читатели увидели первый номер ежеквартального журнала «The Yellow Book» (1894-1897), который предстал как «квинтэссенция декадентских настроений» (О. Вайнштейн). Этот журнал «гораздо ближе подошел к воплощению идеи декаданса, чем антологии «Клуба рифмачей» (Г. Цеваско). Он был современным, дерзким, привлекательным; он озадачил, потряс и восхитил своих читателей». Действительно, этот проект во всех отношениях был новаторский и в первую очередь с точки зрения формы; никогда еще журнал не представлял собой  полноценной книги, которая претендовала на то, чтобы занять свое место на книжной полке.

Когда журнал обвиняли в «болезненном и извращенном настроении», то, как правило, акцентировали внимание на наиболее знаковых работах, появившихся в первом номере журнала: это эссе М. Бирбома «Защита косметики», стихотворение А. Саймонса «Stella Maris» и, конечно же, провокационные рисунки О. Бердслея. И хотя Лэйн и Харланд (издатели журнала) при каждом удобном случае подчеркивали, что «The Yellow Book» не следует рассматривать как «орган декаданса» (organ of the Decadence) или «нового движения» (new movement), но критика однозначно посчитала, что эти публикации были отмечены декадентским духом.

Своеобразным выразителем декадентских идей и представлений второй половины 90-х гг. стал журнал «The Savoy», у руля которого находился А. Саймонс, пригласивший Бердслея возглавить в новом издании отдел искусств. Выходил «The Savoy» под патронажем Леонарда Смизерса, сыгравшего немалую роль в продвижении декадентской литературы и гордившегося тем, что он «брался издавать то, что остальные боялись тронуть».  К его заслугам следует отнести публикацию «Баллады Редингской тюрьмы», которая первоначально появилась анонимно как стихи заключенного С.З.З., когда ее автор находился в опале; печатал он Саймонса, Бердслея, Даусона, Кроули, Бирбома. Со смертью «The Savoy» в декабре 1896 года декадентское движение, как полагают многие, пришло к своему логическому концу.

Последний параграф этой главы «О. Бердслей «История Венеры и Тангейзера»: реконструкция средневекового мифа в декадентском ключе» целиком посвящен литературному творчеству О. Бердслея, оказавшегося «властителем дум» (А. Бенуа) целого европейского поколения, своего рода визитной карточкой английского декаданса. Его по праву считают родоначальником стиля «модерн», наследником многих культур, проповедником дендизма как в жизни, так и в искусстве.

«Повествователь и рисовальщик дел мирских», прирожденный график, в совершенстве овладевший игрой арабесок, Бердслей буквально грезил о славе писателя, и истоки его художественной образности слишком часто уходили в область литературы (иллюстрации к  «Саломее» Уайльда, «Смерти Артура» Мэлори, «Правдивой истории» Лукиана, «Лисистрате» Аристофана и т.д). «История Венеры и Тангейзера», это «волшебная сказка для взрослых», впервые была опубликована в нескольких номерах журнала «The Savoy» за 1897 г., под названием «Под холмом» (Under the Hill). Бердслей обращается к излюбленному сюжету в искусстве, ставшему своего рода мифологемой на рубеже веков, к средневековой легенде о странствующем благородном рыцаре Тангейзере. Этот сюжет стал «транскультурным», он перешагнул границы столетий, национальных культур.

Бердслей выстраивает свою повесть как ряд сцен и ситуаций, исполненных глубоко символического смысла, да и сами герои предстают перед нами скорее не в виде живых существа, а в роли  таинственных масок, символически бесплотных фигур, принимающих по ходу действия повести все новые неожиданные очертания. Так, кавалер Тангейзер уже в начале повествования уподобляется самовлюбленному Нарциссу, олицетворяющему своего рода тип денди, получивший столь широкое распространение среди английских эстетов fin de sicle.

Воображение Бердслея причудливо раскрашивает действительность и увлекает в мир дивной мечты. Художник прибегает к многослойной символической структуре. Венера предстает перед нами как символ языческой чувственности, увлекающая в мир порока и христианина Тангейзера, идеализированный облик которого выступает перед нами как alter ago самого автора.

В игровую, сказочно-театральную атмосферу, где упразднены все ограничения и запреты, где наблюдается простор для всевозможных метаморфоз, вовлечены воображением Бердслея не только люди, но и сам природный мир, животные, растения, звезды, камни, вселенная в ее мельчайших проявлениях и безбрежной огромности. И все это пребывает в непрестанном движении, кружит в грандиозном космическом хороводе.

Сама повесть - это реальное воплощением идеи Бердслея о синтезе искусств, попытка соединить воедино визуальный ряд, барочную изысканность с музыкальной фразой и словесной живописью. Реконструируя основной каркас знаменитого мифа, он наполняет его новым содержанием, в духе декадентских умонастроений конца XIX века.

Завершая разговор о становлении английского декаданса, диссертант приходит к выводу  о закономерности появления декаданса в культурном пространстве и необходимости системного его рассмотрения. И вряд ли по отношению к английскому декадансу применимы такие понятия, как закат или упадок; он лишь обозначил завершение определенного культурного круга. То, что декадентское движение - это реальность, а не миф, как это нередко преподносится, мы смогли убедиться на примере творчества Уайльда, Бердслея, Саймонса, Даусона. «Клуб Рифмачей», издательство «The Bodley Head», журналы  «The Yellow Book», «The Savoy» - лишний раз подчеркивают, что декадентское мировосприятие проникло в самые различные области культурной жизни Англии того времени. Выражая недоверие прошлому, стремясь отрешиться от культурного наследия уходящей эпохи, приверженцы английского декаданса в то же время открывали дорогу новому,  готовили почву для появления искусства модернизма.

В заключении диссертации обобщены основные результаты проведенного исследования, подводятся итоги развития такого феномена в истории английской литературы, как декаданс. Еще раз подчеркивается, что английский декаданс прошел сложный путь своего развития. Как и у любого другого движения, у него были свои взлеты и падения, свои апологеты и ниспровергатели. Мы попытались вычленить предпосылки, повлиявшие на зарождение декадентских умонастроений в английской литературе, и  показать, что это было далеко не статичное и случайное явление, навеянное капризами и прихотями фантазии небольшой группы авторов: это отражение духа времени, отголосок тех процессов,  которые были присущи для всей европейской культуры того времени.

Приверженцы английского декаданса не создали законченной художественной системы, поэтому декаданс был скорее совокупностью определенных тенденций (движением, «теневым феноменом»), чем вполне сформировавшимся направлением в художественной культуре Англии. Декадентские тенденции, как правило, проявляли себя стихийно и нередко переплетались с художественными принципами различных направлений конца XIX века. Внутренние противоречия, отсутствие стройности в изложении эстетических воззрений - все это не позволило выработать общую «платформу» литературного направления.  Но в то же время необходимо помнить, что это было не просто модное поветрие среди начинающих писателей, – это скорее символ времени, который объединил под своими знаменами всех тех, кто противостоял викторианских ценностям в искусстве и в обществе. Английский декаданс как художественное явление складывался поэтапно, с нарастанием к концу века. Если говорить о «ядре» декаданса, то очевидно, что в своей основе переходное явление должно совпадать с переходной эпохой, то есть с рубежом XIX-XX веков.

В этом случае основные фазы развития английского декаданса можно представить в виде континуума, который протянется через весь XIX век, от романтиков к приверженцам «нового искусства» fin de sicle. На наш взгляд, эта цепочка имен выглядит так:  Романтики (Томас Де Квинси) – Прерафаэлиты (Д. Г. Россетти) – О. Суинберн – У. Пейтер – «Клуб Рифмачей» (Э. Даусон, Р. Ле Галльенн, Дж. Грей)  – О. Уайльд - О. Бердслей – А. Саймонс.

Безусловно, это только самые знаковые, самые узнаваемые величины  декадентского процесса, который условно можно назвать «декадентским космосом» (Дж. Гордон), вместившим в себя не  только литераторов разных поколений, но  и художников-иллюстраторов (О. Бердслей, Ч. Рикеттс), издателей и книготорговцев (Дж. Лэйн, Ч.  Мэтьюс, Л. Смизерс, Г. Харленд),  критиков (М. Бирбом). В этом перечне имен присутствуют  и предшественники декадентов, и их современники, и те, кто стоял  на несколько иных платформах, но то, что  их объединяет, так это причастность к бунту личности против филистерской этики, против машинизации и рационализации жизни, неприятие обыденной реальности, склонность к иррационализму и мистицизму, к культу утонченного эстетизма. Смысл жизни они видели не в служении социальному идеалу, а в удовольствии, в самореализации индивида, остро чувствующего радости и трагизм жизни. Связующей же нитью стал специфический эскейпизм – уход от реальности в мир мечты и красоты, творение «сладостных легенд» из грубой прозы жизни.

Исходя из наших представлений содержание декадентской эпохи в Англии можно представить в виде нескольких фаз развития.

Во-первых, это преддекадентский этап, где  предпочтение отдается таким авторам, как Т. Де Квинси («Исповедь англичанина, любителя опиума», Confessions of an English Opium-Eater, 1822; «Suspiria de Profundis», 1845), Д. Г. Россетти («Небесная подруга», The Blessed Damozel, 1850; «Дом жизни», The House of Life, 1881), А. Суинберн («Поэмы и баллады», Poems and Ballads, 1866), У. Пейтер («Очерки по истории Ренессанса», Studies in the History of the Renaissance, 1873),  которых мы называем  «декадентами вне декаданса». Именно они сумели заложить основу декадентского мировидения и сформировали многочисленные темы и мотивы декаданса («искусственный рай», предельную обнаженность чувства, мир демонической женской власти, «искусство ради искусства» и т.д.), которые окажутся востребованными следующим поколением художников.

Далее - следующий этап, это формирование основ декадентской концепции мира, человека, искусства, когда начинается  саморефлексия английского декаданса.  Этот этап  приходится на вторую половину 80-х годов XIX века, когда в Англии ощущается мода на все французское, в том числе и на декадентские проявления в искусстве.

Третий этап - своеобразный «золотой век» английского декаданса, действительно берет свое начало  с журнальной публикации романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1890)  и заканчивается судом над его автором, в 1895 году. На этот временной отрезок приходится  деятельность «Клуба рифмачей» (1890–1895) и издание участниками этого объединения двух антологий, выход в свет работы А. Саймонса «Декадентское движение» (The Decadent Movement in Literature, 1893), заметные публикации издательства «The Bodley Head», журнала «The Yellow Book» (1894-1897). К этому времени относится и появление английского перевода пьесы О. Уайльда «Саломея» (Salome, 1894).

И, наконец, последний этап, который мы условно назвали «постдекадентский», или «английский декаданс без О. Уайльда», это вторая половина 90-х годов XIX века, когда, в связи с массированной атакой на декадентское движение, намечается его спад, и как результат - эскепийские проявления у тех художников, которых было принято соотносить с участниками этого процесса. В это сумеречное для декаданса время издается журнал «The Savoy» (1895-1896), который на непродолжительное время становится прибежищем для последователей декадентского искусства. Именно здесь О. Бердслей, будучи художественным редактором, публикует свою повесть  «Под холмом» (Under the Hill, 1896), ставшую культовым произведением декаданса. Выходят в свет поэтические сборники А. Саймонса «Лондонские вечера» (London Nights, 1898) и «Картины добра и зла» (1899). К началу XX века английский декаданс перестает существовать как самостоятельное явление и растворяется в искусстве модернизма.

Основное содержание диссертации отражено в следующих работах:

Монографии и учебно-методические пособия

  1. Савельев К.Н. Литература английского декаданса: истоки, генезис, становление: Монография. - Магнитогорск: МаГУ, 2007. –344 с. (19,9 п. л.).
  2. Савельев К.Н.  Зарубежная литература рубежа  XIX - XX вв. Методические указания для студентов факультета русского языка и литературы.  - Магнитогорск: МГПИ, 1999. - 28 с. (1,6  п. л.).
  3. Савельев К.Н. О. Зарубежная литература  XX (1917 - 1945) века. Методические указания для студентов факультета русского языка и литературы. - Магнитогорск: МГПИ, 1999. – 24 с.  (1,4 п. л.).
  4. Савельев К.Н. Античная литература. Учебное пособие. - Магнитогорск: МаГУ,  2001. – 88 с. (4,8 п. л.).

Научные статьи и материалы докладов

  1. Савельев К.Н. Новые подходы в осмыслении понятия «декаданс» // Знание. Понимание. Умение. Научный журнал Московского гуманитарного университета. - 2007. - №1. – С. 141-147 (0,45 п. л.).
  2. Савельев К.Н. Природа декадентской образности в поэтическом наследии А.Ч. Суинберна // Проблемы Истории, Филологии, Культуры. Выпуск XVIII. - Москва – Магнитогорск – Новосибирск. 2007. – С. 167-177 (0,6 п. л.).
  3. Савельев К.Н.  Психоделический комментарий Томаса Де Квинси «Suspiria de Profundis»: путешествие в страну снов // Филологические науки. – 2006. – № 4. – С. 40-49 (0,4 п. л.).
  4. Савельев К.Н. Томас Де Квинси как предтеча английского декаданса // Вопросы филологии. - 2006. - №3 (24). - С. 72-79 (0,8 п. л.).
  5. Савельев К.Н. Декадентские «призраки» в «Доме Жизни» Д.Г. Россетти (концепты «смерть» и «любовь») // Проблемы Истории, Филологии, Культуры. Выпуск XVI/2. - Москва – Магнитогорск – Новосибирск. 2006. – С. 274-282 (0,6 п. л.).
  6. Савельев К.Н.  «История Венеры и Тангейзера» О. Бердслея как мифологема английского декаданса // Вестник Оренбургского государственного университета. – Оренбург: ОГУ, 2005. – С. 20-24 (0,7 п. л.).
  7. Савельев К.Н. Декаданс в системе художественных ценностей XIX века: опыт культурологического осмысления // Вестник Оренбургского государственного университета. – Оренбург: ОГУ, 2005. – С. 51-56 (0,5 п. л.).
  8. Савельев К.Н. О. Бердслей «История Венеры и Тангейзера»: реконструкция средневекового мифа в символистском ключе // Проблемы Истории, Филологии, Культуры. Выпуск XIII. - Москва – Магнитогорск. 2003. С. 479 - 487 (0,6 п. л.).
  9. Савельев К.Н. Английский декаданс: французский фактор // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 11.  - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007.   - С. 24-34 (0,7 п. л.).
  10. Савельев К.Н. Таинственный мир сновидений Томаса Де Квинси в «Suspiria de Profundis» // Компаративистика. Современная теория и практика: Международная конференция и XIV съезд англистов. Том второй. – Самара: СГПУ, 2004. – С. 328-337 (0,5 п. л.).
  11. Савельев К.Н. Психоделическая проза Томаса Де Квинси // Вестник Магнитогорского государственного университета (МаГУ). – Магнитогорск: МаГУ, 2005. – Вып. 7. – С. 213-217 (0,5 п. л.).
  12. Савельев К.Н.  Видения Томаса Де Квинси как ключ к пониманию человеческой природы // Литература в современном культурном пространстве: Сб. научных докладов. – Курган: КГУ, 2005. – С. 131-136 (0,3 п. л.).
  13. Савельев К.Н.  Мифологические парадигмы в «romantic novel» О. Бердслея «История Венеры и Тангейзера» // Интертекст в художественном и публицистическом дискурсе: Сб. докладов международной научной конференции. - Магнитогорск, изд-во МаГУ, 2003. - С. 462-466 (0,3  п. л.).
  14. Савельев К.Н.  Французские аналогии в образной системе поэзии О. Уайльда // Проблемы истории, филологии, культуры. Межвузовский сборник. Выпуск V. - Москва – Магнитогорск, МГПИ, 1998. - С. 215-221 (0,5 п.л.).
  15. Савельев К.Н.  Драма О.  Уайльда  «Саломея» в свете культуры XIX в. // Проблемы истории, филологии, культуры. Межвузовский сборник. Выпуск III. Москва – Магнитогорск, МГПИ, 1996. – С. 229-235 (0,5 п. л.).
  16. Савельев К.Н. Томас Де Квинси о природе порождения опиумных снов в психоделическом комментарии «Suspuria De Profundis» // VII Ручьевские чтения. Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический, культурологические аспекты. Сб. материалов международной конференции. - Москва-Магнитогорск  изд-во МаГУ, 2004. – С. 374-376 (0,3  п. л.).
  17. Савельев К.Н. О. Уайльд и поэзия импрессионизма // Всемирная литература в контексте культуры. IX Пуришевские чтения. Материалы научной конференции.  - М.: МПГУ, 1997. – С. 115 (0,1 п. л).
  18. Савельев К.Н. Мифопоэтическая символика О. Бердслея в «Истории Венеры и Тангейзера» // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. - М.: МПГУ, 2003. - С. 230-231 (0,1 п. л.).
  19. Савельев К.Н. «Исповедь англичанина, любителя опиума» Томаса де Квинси: трансформация символической образности» // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании. Материалы XIII Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. - М., Литературный институт им. А. М. Горького, 2003. – С. 113-114 (0,1 п. л.).
  20. Савельев К.Н. Природа видений в исповедальной прозе Томаса Де Квинси // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. – М., МПГУ, 2004. С. 168-169 (0,1 п. л.).
  21. Савельев К.Н. «Исповедь англичанина, любителя опиума» в России: история одной мистификации // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: Тезисы докладов Международной научной конференции  и XV съезда англистов, 19-22 сентября 2005 года. - Рязань: РГПУ, 2005. - С. 125 (0,1 п. л.).
  22. Савельев К.Н. Психоделический комментарий Томаса Де Квинси «Suspiria de Profundis»: путешествие в страну снов // XVII Пуришевские чтения: «Путешествовать - значит жить» (Х.К. Андерсен). Концепт странствия в мировой литературе. - М.: МПГУ, 2005. –С. 198-199 (0,1 п. л.).
  23. Савельев К.Н. Европейский декаданс и проблема переходных периодов // XVIII Пуришевские чтения: Литература конца XX – начала XXI века в межкультурной коммуникации: Сборник материалов международной конференции (4-7 апреля 2006) – М.: МПГУ, 2006. – С. 112-113 (0,1 п. л.).
  24. Савельев К.Н. Роман Р. Хиченса «Зеленая гвоздика»: «фальшивое евангелие» английского декаданса // Литература Великобритании и Романский мир: Тезисы докладов Международной научной конференции и XVI съезда англистов 19-22 сентября 2006 года /НовГУ им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2006. – С. 137-138 (0,1 п. л.).

1 Черный М.Н. Философия декадентства. СПб., 1899. С. 3.

2 Бердяев Н.А. О «Литературном распаде» // Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции. Сб. статей. М., 1998. С. 142.

3 Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 346-347.

4Тишунина Н.В. Театр У.Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. СПб., 1994. С. 7.

5Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // «Вопросы литературы». Май-Июнь 1996. С. 186.

6 Нордау М. Вырождение. М., 1995. С. 24.

7 Вершинин И. В. Чаттертон. Спб., 2001. С. 34.

8 Луков Вл.А. Эдмон Ростан. Самара, 2003. С. 9.

9 Андреев Л.Г. Западноевропейская литература, XX век // Вопросы литературы № 8  1983, с. 134.

10 Дьяконова Н.Я. Томас Де Квинси – повествователь, эссеист, критик // Де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума.  М., 2000. С. 366.

11 Salt H.S. De Quincey. L., 1904. P. 54. 

12 Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 586. 

13 Munro J.M. The Decadent Poetry of the Eighteen — Nineties.  Beirut, 1970. P. 12.

14 MacLeod K. Fictions of British decadence: high art, popular writing, and the fin de siecle. N. Y., 2006. P. 7-8.

15 Пейтер У. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 2006. С. 27.

16 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец XIX – начало XX века. М., 1987. С. 8.

17 Андреев Л.Г. Импрессионизм = Impressionnisme: Видеть. Чувствовать. С. 143.

18 Munro J.M. The Decadent Poetry of the Eighteen — Nineties.  Beirut, 1970. P. 59.

19 Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX- XX веков. Воронеж, 1995.  С. 19.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.