WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Ермакова Елена Валентиновна

ИМПЛИЦИТНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

(НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЯЗЫЧНОЙ И АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО И ФАНТАСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА)

Специальность 10.02.19 – теория языка

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Саратов – 2010

Работа выполнена на кафедре теории, истории языка и прикладной лингвистики государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Саратовский государственный университет им. Н.Г Чернышевского»

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор

Борисова Мара Борисовна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Седов Константин Федорович

доктор филологических наук, профессор

Карасик Владимир Ильич

доктор филологических наук, профессор

Дымарский Михаил Яковлевич

Ведущая организация:

государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Тверской государственный университет»

Защита состоится « 17 » ноября 2010 г. в 14-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 в Саратовском государственном университете им. Н. Г. Чернышевского по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, корпус XI.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.

Автореферат разослан « » 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

Ю. Н. Борисов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Современный этап развития лингвистической науки характеризуется огромным интересом к языку как к феномену психической деятельности человека, как к когнитивному инструменту, приспособленному к определенному типу сознания, отражающему особенности этого сознания. Важнейшим принципом организации психосознательной деятельности человека является принцип сосуществования и взаимодействия эксплицитной и имплицитной форм знания. Имплицитная форма знания исследуется в когнитивной психологии (в ней используются такие понятия как имплицитное знание, имплицитная память, имплицитное обучение). Существование имплицитного знания связано со способностью мозга к усвоению, автоматизации и оперированию знанием без выведения его на осознаваемый уровень. Именно имплицитный способ хранения и оперирования знанием позволяет человеческому сознанию быть эффективным, эвристичным, информационно емким. Сложившаяся в современной лингвистике (семасиологии, коммуникативной лингвистике, прагматике) система теоретических представлений, обогащенная достижениями интенсивно развивающихся когнитивной науки и психологии, составили необходимый фундамент для настоящего исследования.

Вопрос об имплицитности как о языковом феномене был поставлен в грамматике ранее, чем в других разделах науки о языке (Кацнельсон 1972, Уорф 1972, Шендельс 1977, Бондарко 1978, 1984, 2006, Булыгина 1980, Зализняк 1988, Тимофеева, 1986, Чернов 1986). Имплицитность рассматривается в грамматике с точки зрения имплицитной предикации как семантически немаркированная категория, как ограничения, которые накладываются на языковую конструкцию в связи с невыраженностью ее грамматического аспекта (ср., например, воспринимаемое как приемлемое предложение Я писал статью усталый и воспринимаемое как неприемлемое Пиши эту статью усталый).

Исследования в области синтаксической семантики (работы Г.Г. Почепцова, И.П. Сусова, Л.В. Лисоченко, Ю.С. Мартемьянова, Н.Д. Арутюновой, В.В. Богданова) позволили выявить важные характеристики явления имплицитности. Большинство исследователей сходятся во мнении о том, что 1. элементы формальной организации предложения обладают «резервом смысла» (не развернутый план выражения) (Цейтлин 1976, Кормилицына 1988, Селянина 1986, Михайлова 1997, Бабенко 1986, Падучева 2002 и др.); 2. прагматический фактор (апперцепционная база читателя) является важнейшим источником имплицитности – имплицитный смысл не совпадает с семантикой отдельного высказывания и выявляется лишь в речевом общении (Ширяев 1986, Почепцов 1981, Формановская 1986, Герасимова 1985, Шмелева 1986, Поспелова 1988 и др).

Исследованию категориально-лексической семантики слов, в которых иерархически организованы семантические компоненты (с точки зрения большей/ меньшей степени эксплицитности/ имплицитности) посвящен целый ряд работ (Формановская 1986, Е.Г. Борисова 1999, Бабенко 2006, Падучева 2006). Значимый вклад в исследование имплицитности внесли работы в области речевых актов (Шаронов 1999, Герасимова 1985, Поспелова 1988, Сенченкова 1990 и др.), исследования в области прагматики высказывания (роли ситуативной информации, энциклопедической информации, интенционности речи) (Демьянков 1981, Долинин 1983; Муханов, 1999 и др.).

Обширную область исследований составляют работы по непрямой коммуникации (Вежбицка 2003, Дементьев 2000, 2003, 2006, Олянич 2003, Плотникова 2003, Прибыток 2003, Иссерс 2003, Бойко 2005, Е.Г. Борисова 2003 и др). В.В. Дементьев отмечает, что имплицитность в разговорной речи в своей основе близка к непрямой коммуникации (Дементьев 2000), однако, если непрямая коммуникация рассчитана на сознательное использование языковых средств (градуированных по степени прямоты/ непрямоты) и рассчитана на определенный эффект, то имплицитность далеко не всегда доступна для осознания и наблюдения.

Актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью изучения имплицитности как одной из важнейших информационных категорий текста, наряду со связностью и цельностью. Имплицитный смысл, необходимый для восприятия и понимания текста, – это один из компонентов информационно-содержательного пространства текста. Вместе с тем, понимание важности имплицитности как информационной категории невозможно без понимания природы лингвокогнитивного механизма имплицитности, которая отражает существенные закономерности познавательной и психической деятельности сознания. Сегодняшний этап развития человечества характеризуется появлением новых, отличных от традиционных, носителей информации, изменением структуры информационного пространства. Интеллектуальные процессы, которые необходимы для освоения сложных когнитивных объектов, целесообразно изучать на таком плодотворном материале, как художественный текст. Художественный текст требует для своего восприятия и понимания реализации разнообразных ресурсов памяти и сознания, именно поэтому наблюдение над информационным потенциалом мозга представляется наиболее продуктивным именно в области восприятия художественного текста.

Исследования имплицитности в художественном тексте тесно связаны с таким понятием, как «подтекст» (Станиславский 1939, 1953, 1955, Тарановский 1967, Сильман 1969, М.Б. Борисова 1970, 1989, 1998, 2008, Одинцов 1971, Торсуева 1975, Брудный 1976, Мыркин 1976, Черемисина 1976, 1985, Мостовская 1981, Кандинский 1982, Магазаник 1983, Унайбаева 1984, Киселева 1985, Кошляк 1985, Шпинев 1986, Коломейцева 1987, Кузовкина 2001, Войтехович 2003, Baxter 2007). Несмотря на родство подтекста и имплицитности как важнейших смысловых категорий, между ними существуют очевидные различия. Большинством исследователей признается интенциональность авторского подтекста (имплицитность же, как показывает наше исследование, имеет отношение не столько к авторским интенциям, сколько к общим механизмам восприятия сообщения). У термина «подтекст» имеется «обыденное» значение; он часто используется в применении к бытовому диалогу, к речи, означая тайный, не всем доступный смысл (имплицитность имеет только терминологическое значение, связанное со знаковой и психической стороной речи); под подтекстом чаще всего понимается выводной смысл (имплицитность является важной основой для выводного смысла, но не самим выводным смыслом).

Работ, посвященных непосредственно имплицитности в художественном тексте, значительно меньше (Долинин 1983, Багдасарян 1983, Никитин 1988, Ситдикова 1985, Молчанова 1988, Безугла 2007, Ермакова 2007, 2008, 2009, Bertuccelli-Papi 2000). Имплицитность исследуется также и в нехудожественных текстах (Гальперин 1981, Сыщиков 2000, Нагорная 2003). В ряде случаев исследователи предпочитают другие термины (например, «скрытые смыслы» (Попов 1983, Масленникова 1999, Облачко 2005), «смысловая многоплановость» (Федоров 1981), «текстовая импликация» (Кухаренко 1974, Арнольд 1982, 1983, 1990) в качестве неполных синонимов для «имплицитности» или «подтекста».

Объектом нашего исследования является художественный прозаический текст в аспекте его восприятия читателем. Предмет исследования составляют имплицитные смыслы, без которых невозможно восприятие и понимание художественного текста.

Целью настоящей работы является построение лингвокогнитивной модели имплицитности в художественном тексте с учетом того, что он опирается на единые для языка, речи и текста закономерности познавательно-психической деятельности сознания.

       

Поставленная цель предполагает решение ряда задач:

  1. дать обоснование понятию «имплицитность» как лингвокогнитивному явлению и теоретически обобщить имеющиеся научные исследования имплицитности;
  2. разработать модель имплицитности в речи, которая учитывала бы такие параметры, как степень имплицитности, а также роль автоматизма/ деавтоматизации имплицитного знания в речи;
  3. описать модель имплицитности в художественном тексте, которая связывает ментальные аспекты работы сознания читателя при возникновении имплицитных смыслов и текстовые особенности, которые служат толчком к возникновению имплицитных смыслов;
  4. разработать типологию имплицитных смыслов в современной художественной прозе психологического реализма;
  5. разработать типологию имплицитных смыслов в современной художественной прозе фантастического реализма;
  6. представить комплексный лингвокогнитивный метод исследования имплицитности в художественном тексте, который описывает ментальную основу имплицитных смыслов, текстовые факторы, инициирующие появление имплицитных смыслов, а также многообразие имплицитных смыслов в художественном тексте.
  7. обосновать необходимость естественнонаучного эксперимента для исследования восприятия имплицитности в художественном тексте.

В соответствии с задачами исследования основными методами в работе выступают метод лингвокогнитивного анализа имплицитности (он позволяет связать ментальные операции, благодаря которым порождаются имплицитные смыслы, принципы текстовой организации, инициирующие процессы порождения имплицитных смыслов, типы категоризаций, в которых участвуют имплицитные смыслы), а также семантико-стилистический анализ, контекстуальный анализ, сопоставительно-интерпретационный, фреймовый анализ (конкретнее: фреймовый сценарный анализ), методики количественного анализа и естественнонаучного эксперимента (методики письменного изложения содержания текста, письменного рассуждения, выделения ключевых слов).

Материалом исследования послужили рассказы, повести и романы на английском и русском языках выдающихся представителей современной прозы реалистического направления (таких его форм как психологический и фантастический реализм): А. Платонова, Л. Петрушевской, В. Пелевина, В. Маканина, Л. Улицкой, Г. Щербаковой, В Шарова; Э. Хэмингуэя, Дж. Чивера, Т. Моррисон, Ф. О’Коннор, Дж. Д. Сэлинджера и других (общий объем – более 900 000 словоупотреблений). Сопоставительный анализ текстов двух литературных форм (психологического реализма и фантастического реализма) позволил выявить многообразие типов имплицитных смыслов, возникающих при восприятии художественного текста.

Научная новизна исследования заключается в разработке принципов лингвокогнитивного анализа имплицитности в художественном тексте, в создании типологии имплицитных смыслов в текстах реалистического направления (таких его формах как психологический реализм и фантастический реализм), создании типологии художественных категоризаций на основе типа имплицитного знания, привлекаемого к деавтоматизации и образованию имплицитных смыслов.

Теоретическая значимость исследования определяется разработкой метода лингвокогнитивного анализа имплицитности, который позволяет связать мыслительную основу имплицитных смыслов, текстовые феномены, инициирующие их появление, и конкретные формы реализации имплицитных смыслов в сознании читателя – категоризации разных типов, ведущие к пониманию текста. Материал современной реалистической прозы на английском и русском языках получил рассмотрение в аспекте такой важной категории текста, как категория имплицитности. Работа вносит вклад в теорию языка, когнитивную лингвистику, поэтику текста.

Практическая значимость состоит в возможности использования основных положений и материалов диссертации в работах, посвященных исследованию имплицитности в художественных и нехудожественных текстах, в исследованиях, посвященных прагма-семантическим и прагматическим аспектам художественных и нехудожественных текстов, в вузовских курсах лекций по семантике, стилистике художественной речи, психолингвистике, в спецкурсах по прагматике дискурса, когнитивным аспектам лингвистики, коммуникативной лингвистике и стилистике.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Имплицитность – это феномен существования знания в усвоенной форме, без обязательного выведения его в сознательную форму. В языке имплицитность проявляет себя в качестве имплицитных значений языковых единиц, в речи – в качестве имплицитных смыслов, то есть смыслов, которые образуются при активизации имплицитного знания ситуативно-прагматическим контекстом.

2. Знания, участвующие в образовании имплицитных смыслов в речи, относятся к разным типам и обладают разной степенью имплицитности. Высокую степень имплицитности имеет прагма-коммуникативное знание схемного типа (знание поведенческих фреймов и сценариев). О значительной степени имплицитности можно говорить в случае ценностно-прагматического знания (знание морально-этических культурных норм). Наименее имплицитно знание декларативного типа (фактов научного, философского, литературного и т.д. характера).

3. Лингвистическое наблюдение имплицитности в речи возможно, когда оно деавтоматизируется (частично или полностью осознается в речи собеседников), например, в случае таких речевых явлений, как речевой эвфемизм, речевой подтекст, речевая импликатура. Художественный текст является продуктивным материалом для исследования имплицитности, так как осознание (частичное или полное) имплицитного знания является условием полноценного творческого восприятия художественного текста (его категоризации).

4. Имплицитные смыслы в художественном тексте – это смысловые проекции в сознании читателя в форме гипотез, догадок, которые доступны для сознания, но не полностью осознаваемы. Они привлекаются к пересмотру основной проекции текста (очевидной интерпретации) в ситуациях, когда возникает «порог сложности» для понимания, требующий творческого переосмысления (категоризации).

5. Анализ значительного текстового материала показал, что проза психологического реализма на английском и русском языках тяготеет к имплицитным смыслам двух типов: референтным и рекурсивным. Референтные имплицитные смыслы возникают, когда знакомая ситуация (прототипическая ситуация) соотносится в сознании читателя с ситуацией, описываемой в тексте. Рекурсивные имплицитные смыслы – результат соотнесения системы оценок читателя и системы оценок персонажа.

6. Для прозы фантастического реализма характерна имплицитность блендовых образов, которая возникает как результат соотнесения и совмещения в сознании читателя архетипических ценностных представлений и представлений более современных, отличных от архетипических. Имплицитная суггестивность прозы фантастического реализма возникает тогда, когда знания-представления чувственно-эмоциональной природы, которые не имеют прямых форм выражения, проявляются через взаимодействие образов, синтаксического строя текста, ритма композиции.

7. Комплексный лингвокогнитивный метод анализа имплицитности в художественном тексте позволяет связать ментальные аспекты работы сознания при возникновении имплицитных смыслов и те текстовые особенности, которые служат толчком к возникновению разнообразных имплицитных смыслов в сознании читателя.

Апробация результатов исследования. По теме диссертации опубликовано 45 работ, общий объем которых составляет около 40 п.л., в том числе восемь статей в журналах, включенных в «Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий…», рекомендуемых ВАК, монография «Имплицитность в художественном тексте (на материале англоязычной и русскоязычной прозы психологического и фантастического реализма)» (Саратов 2010), два учебных пособия («Чтения по современной стилистике и интерпретации текста» (Банникова, Ермакова, Казакова, Мурзаева 2004, 2007, 2010) и «Современный политический дискурс и СМИ: власть и общество» (Ермакова Раздел IV: Имплицитность в политической прессе) (Вражнова, Дубровская, Ермакова, Харламова 2009).

Основные теоретические положения диссертации были представлены в виде докладов на научно-практических конференциях: международных («Вопросы структурной, функциональной и когнитивной лингвистики: теория и практика» Саратов, 26-27 марта 2007, «Язык – Сознание – Культура – Социум» Саратов, 6-8 октября 2008, «Предложение и слово» Саратов, 22-24 ноября 2008, XXXIX Международная филологическая конференция Санкт-Петербург, 15-20 марта 2010), всероссийских («Языковая личность: проблемы обозначения и понимания» Волгоград, 5-7 февраля 1997, «Личность – Язык – Культура» I Всероссийская научно-практическая конференция Саратов, 28-29 ноября 2008, «Личность – Язык – Культура» II Всероссийская научно-практическая конференция Саратов, 27-28 ноября 2008, «Личность – Язык – Культура» III Всероссийская научно-практическая конференция Саратов, 25-26 ноября 2009), межрегиональных («Коммуникативные аспекты современной лингвистики и методики преподавания иностранных языков» Волгоград, 8 февраля 2007), зональных («Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век» XXVII зональная научная конференция литературоведческих кафедр университетов и педвузов Поволжья Саратов, 10-12 октября 2000), межвузовских («Коммуникативные и социокультурные проблемы романо-германского языкознания» Саратов, 29 ноября 2006; «Язык, образование и культура» Саратов, 26 января 2006, «Язык, образование и культура» Саратов, 25 января, 2007).

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории, истории языка и прикладной лингвистики Института филологии и журналистики Саратовского государственного университета (май 2010).

Структура работы. Структура диссертации определяется спецификой темы, поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения. Библиографический список включает 530 наименований использованной литературы и источников материала исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, степень научной новизны, теоретической и практической значимости исследования, формулируются его цели и задачи, предмет и объект, гипотеза и положения, выносимые на защиту, характеризуются методологическая база и материал.

Первая глава диссертации «Основы теории имплицитности» посвящена рассмотрению теоретических вопросов, связанных с проблемой имплицитности в языке, речи и тексте. Особое внимание уделяется созданию модели имплицитности, в основе которой лежит лингвокогнитивный механизм, единый для языка, речи и текста.

В большинстве психологических исследований делается вывод о том, что имплицитность – это особая форма знания (A. Damasio, Z. Dienes, J. Perner, Б. М. Величковский, J. De Hower, A. Moors, R.F. Bornstein и др.). Существование знания в такой форме эволюционно оправдано, так как не перегружает когнитивную систему и во много раз повышает скорость обработки информации, поступающей в мозг. Отработанные и автоматизированные эксплицитные и имплицитные познавательные ресурсы мозга успешно работают параллельно.

Имплицитная форма знания обладает такими качествами, как автоматичность, усвоенность, неконтролируемость, невербализованность, опосредованная доступность. Психологи и психолингвисты оперируют такими понятиями, как «степень имплицитности», «перевод единицы со слабого уровня осознания на более осознаваемый уровень понимания» (Field 1978, Dienes, Perner 1999, Рафикова 1999). Признается, что любые знания, носящие характер усвоенных систем (схем) знаний процедурного характера, значительно более имплицитны, нежели знания декларативного характера (Dienes, Perner 1999). При выведении имплицитного знания из автоматизма может меняться его качество, так как имплицитное знание, будучи во многом обусловленным психикой, имеет не только познавательный, но и эмоциональный характер. Лингвист имеет доступ к этому знанию тогда, когда с помощью ситуации и контекста это знание выводится из автоматизма.

Согласно лингвокогнитивной модели имплицитности можно говорить о следующих формах когнитивного явления «имплицитность»: 1) имплицитное знание, 2) имплицитное значение и 3) имплицитный смысл. Имплицитное знание в качестве латентного фактора включено в языковое значение и проявляет себя опосредованно (через запреты на употребление тех или иных языковых форм в тех или иных обстоятельствах). Понятие «имплицитное значение» введено Л.В. Бондарко (Бондарко 2006) и подразумевает интерпретационный компонент, включенный в языковое значение в форме семантически немаркированной составной части грамматических категорий (один из членов привативной оппозиции в структуре грамматических категорий аспектуальности, темпоральности, модальности, персональности, локативности, посессивности и других не маркирован).

Имплицитное знание в речи доступно для лингвистического наблюдения тогда, когда с помощью ситуации и контекста это знание выводится из автоматизма, и возникают имплицитные смыслы. Речевой имплицитный смысл качественно отличается от языкового имплицитного значения тем, что он, с одной стороны, в большей степени осознаваем и контролируем, и, с другой стороны, тем, что в его образовании участвуют разнородные компоненты: ситуативный контекст, усвоенные знания (как энциклопедические, так и прагма-коммуникативные, связанные со схемно-процессуальными навыками общения), собственно форма речевого произведения. Когда мы говорим, что «нечто представлено в речи имплицитно», мы имеем в виду, что необходима некоторая мыслительная операция для установления связи между ситуацией, усвоенным знанием и (в некоторых случаях) формой высказывания.

Имплицитность как лингвокогнитивный феномен – это форма существования знания в языке, речи и тексте. Навык восприятия имплицитного и эксплицитного в речевом произведении настолько автоматизирован, что лишь особая организация речевого контекста (особые речевые приемы) способны «вернуть» говорящего к сознательной полной или частичной экспликации имплицитного. Гибкая модель «имплицитное знание» – «имплицитный смысл» позволяет описать механизм образования имплицитного смысла в речи. От типа «оживляемого» имплицитного знания зависит тип языкового явления, необходимой частью которого является имплицитный смысловой компонент.

В работе рассмотрены языковые явления, которые с высокой степенью наглядности демонстрируют механизм образования имплицитных смыслов в речевом произведении. В основе речевой эвфемии, неконвенциональных импликатур, иронических высказываний лежит имплицитное прагма-коммуникативное знание, которое можно охарактеризовать, как «неявное знание», связанное с умением достигать цели в практических ситуациях; это знание служит пониманию поведения в ситуациях реальной жизни, мотиваций, целей, причин и следствий поступков. Это знание сродни некоторым формам «практического интеллекта», описываемого психологами (Sternberg, Forsythe, Hedlund, Horvath, Snook, Williams, Vagner, Grigorenko 2000). Оно приобретается неосознанно, управляет поведением на бессознательном уровне, процессуально по своей природе, получается только на основе собственного опыта, труднообъяснимо, а потому выражается с ментальным усилием.

В процессе восприятия речи имплицитные знания, служащие образованию имплицитных смыслов, принимают форму конкретных пресуппозиций речевых высказываний. Таким образом, пресуппозиция понимается нами как та часть «вводимых в оборот» неосознаваемых знаний, которая необходима для понимания смысла высказывания, а также для порождения высказываний.

В основе иронических высказываний, эвфемии, помимо прагма-коммуникативных знаний, часто оказываются знания еще одного типа: ценностно-прагматические (знания норм поведения, моральных ценностей, культурных устоев общества). Они также имеют характер усвоенных поведенческих схем и реакций.

В некоторых случаях экспликации подвергаются такие типы знания, как семантическое знание. Наблюдения над семантической памятью, которую долгое время относили к категории сохранения декларативного знания (оно не считается имплицитным), позволили в 70-е годы (в рамках процедурной семантики, в работах Т. Винограда, Ф. Джонсон-Лэйрда, Дж. Миллера) сделать вывод о том, что семантические компоненты, образующие значения понятий и соотносящие понятия с референтной ситуацией, могут рассматриваться как перцептивные операции (то есть, что они процедурны и имплицитны). Особый тип процедурно-семантического знания, лежащего в основе метафоры, не может полностью выводиться на осознаваемый уровень без потери его качества и характеристик. «Неопределенность» содержания метафоры обеспечивает гибкую «настройку» метафоры на ближайший и, одновременно, но более широкий контекст.

Анализ исследований в области когнитивной науки позволил сделать два важных для нашего исследования вывода. Первый вывод связан с положением исследователей в области когнитологии о хранении знания в форме значимых структур (лишь отчасти осознаваемых, несемантических), оживляемых в случае контакта индивидуума и мира (Bartlett 1961, Rumelhart 1980, Schank, Abelson 1977, Minsky 1977, Fillmore 1982). Такие структуры имеют либо форму категорий (по принципу сходства элементов), либо форму схем (фреймов, скриптов, сценариев) (по принципу примыкания элементов друг к другу) (Schneider 2010). Таким образом, те формы имплицитного знания, которые чаще всего привлекаются к образованию имплицитных смыслов в речи (прагма-коммуникативное и ценностно-прагматическое знание), носят «схемный» характер.

Второй вывод связан со взглядами исследователей в области когнитивной науки на мышление как на процесс создания ментальных репрезентаций (Johnson-Laird 1983, Jakhendoff 1983, Valsiber 1994, Падучева 2004), а также с отмечаемыми исследователями различиями между типами ментальных репрезентаций. Так, ментальная модель отличается от концептуальной модели тем, что она не имеет структурной аналогии с языком и является конкретным образом, выводимым при помощи воображения и памяти (Peugeot 1995). В свою очередь пропозициональная модель близка лингвистической структуре предложения. Ментальная модель может быть формализована через концептуальную модель, однако при этом теряется богатство ее сенсо-моторного аспекта. Последовательность «имплицитное знание» – «ментальная модель (мысленный образ)» – «концептуальная модель» отражает процесс «становления» имплицитного смысла и его превращения в осознанную реальность при восприятии такого сложного интеллектуального объекта, как художественный дискурс. Имплицитный смысл участвует в «становлении» концептуальной репрезентации и является продуктом взаимодействия перцептивной, когнитивной и аффективной сфер психики человека.

Многие уникальные свойства художественного дискурса делают его продуктивным материалом для исследования феномена имплицитности. К текстам художественно-дискурсивного типа относятся художественные прозаические, поэтические, драматургические тексты, художественно-публицистические тексты, целый ряд устных ораторских текстов. Художественный прозаический текст обладает эстетической значимостью, понимаемой как его множественная зашифрованность (по Ю.М. Лотману), предполагающая особую сопоставительно-прогнозирующую интеллектуальную деятельность читателя. Данная деятельность протекает по определенным канонам, с применением макро-правил, обусловленных прагматической двуплановостью художественного текста.

Прагматическая двуплановость подразумевает необходимость постоянного движения внимания с плана повествования (авторского плана) на план дискурса (персонажного плана, плана конкретных эпизодов, составляющих дискурс), от локальной интерпретации (интерпретации части) к глобальной, и наоборот. Прагматическая двуплановость тесно связана с возможностями косвенного представления точки зрения: в прагматически двуплановом дискурсе автор «снимает с себя полномочия» в поясняющем комментировании. Помимо прямого представления авторской точки зрения (в форме сентенций, авторских отступлений, ситуаций обострения конфликта, когда персонажи открыто выражают свое мнение, а также через введение персонажа – рупора авторских идей), современными прозаиками эффективно используются косвенные методы представления важных для текста идей: создание в тексте психологически сложных, неразрешимых однозначно ситуаций, введение в текст нескольких (часто противоречащих друг другу) точек зрения, введение неоднозначных образов и т.д.

Имплицитность в художественном тексте необходимо рассматривать в связи с такой важнейшей категорией текста, как цельность. Для того, чтобы читатель мог присвоить тексту качество цельности, процесс восприятия должен включать как процессы последовательного, поэлементного понимания, так и чтение «крупным планом». Этот план необходим, когда читатель сталкивается с локальной информационной неполнотой, превышающей допустимый «порог сложности». «Крупный план» позволяет оценить текст как модель, знаковый объект, соотносимый с другими моделями и знаковыми объектами. Это приводит к возрастанию информационно-энергетической емкости текста, так как чтение «крупным планом» предполагает активизацию всех ресурсов хранимого знания и экспликацию части имплицитного знания.

Согласно отечественному лингвокогнитивному подходу к тексту, понимание текста – это процесс построения проекции текста в сознании читателя (Сорокин 1985, Рубакин 1986, Залевская 1988, Воскресенский 2001, Ионова 2006и др.). Это принципиально динамичный процесс, переводящий читателя в статус автора новой «сконструированной» реальности текста.

Наблюдения психолингвистов над восприятием текста показывают, что альтернативные значения слов не удаляются из репрезентации текста, но сохраняются и осуществляют интеграцию смысла на неосознаваемом, либо слабо осознаваемом уровне (Рафикова, 1999). Согласно точке зрения, принятой в нашей работе, в сознании читателя постоянно формируются гипотетические проекции (догадки, гипотезы), связанные с текстовыми фактами (которые имеют форму законченных эпизодов внешней или внутренней жизни персонажей). В процессе непосредственного восприятия и последующего более осознанного понимания в сознании читателя происходит постоянная «коррекция» основной проекции с помощью гипотетических смысловых проекций (имплицитных смыслов текста). Процесс сопоставительно-прогнозирующей творческой деятельности читателя, подразумевающей сложное взаимодействие основной (наиболее очевидной) и гипотетической проекций, ведущей к переосмыслению основной проекции текста, – это процесс художественной категоризации. Художественная категоризация в большом ряде случаев невозможна без экспликации (частичной или полной) имплицитных смыслов художественного текста.

Толчком к переосмыслению основной проекции текста могут служить фигуры текстового усложнения, создающие определенный «порог сложности» для восприятия, когда необходим пересмотр сложившейся интерпретации (основной проекции). В работе выделяется четыре типа фигур текстового усложнения: фигуры обострения восприятия через информационные сбои, фигуры моделирования, фигуры совмещения несовместимых признаков, фигуры психологического давления (фигуры аффектации).

Фигуры обострения восприятия через информационные сбои возникают как результат локальных информационно-когнитивных помех, способствующих переводу восприятия с уровня следования за текстом на уровень целостного восприятия текста. В общении персонажей («персонажный» план) это могут быть разные формы неполноты выражения: умолчание, апозиопезис, глоссолалия, «неадекватные» высказывания и т.д. На уровне сюжетно-композиционном («авторский» план) это могут быть сюжетно-композиционные прерывания, неожиданные повороты сюжета и т.д.

Фигуры моделирования – это результат подобия между ситуацией, описываемой в тексте, и ситуацией, известной читателю (как, например, в басне, сатирической сказке и т.д.). Примером фигур моделирования является моделированный подтекст (Никитин, 1988). В случае если читатель не видит и не узнает подобия между ситуациями, фигура моделирования оказывается неуспешной. В случае если, вопреки желанию автора, читатель «приписывает» ситуации в тексте аллегорическое качество, это волне естественный феномен «сверхъинтерпретации», которого невозможно избежать.

Фигуры совмещения несовместимых признаков предполагают соединение в рамках одного образа таких моделей и представлений, которые вызывают яркую эмоциональную реакцию у читателя и «возвращают» читателя к переосмыслению самых базовых представлений о действительности.

Фигуры психологического давления (фигуры аффектации) связаны с выбором автором произведения таких ситуаций общения между персонажами, которые строятся вокруг эмоционально напряженных, «экстремальных» ситуаций и состояний, вызывающих яркий эмоциональный отклик у читателя и требующих активного привлечения гипотетических проекций.

При сопоставлении имплицитности и подтекста в художественном тексте рассматривается особый тип знания, который лежит в основе философско-исторического, символического, политического подтекста, подтекста интертекстуальности. Это декларативные знания – знания различного рода фактов (социально-исторических, политических, литературных, архетипических и культурных символов и т.д.). В работе эти знания называются условно имплицитными (декларативные знания в когнитивной психологии считаются значительно менее имплицитными, нежели знания процедурного характера, носящие характер усвоенных систем (схем) знаний (Dienes, Perner 1999). Несмотря на условно имплицитный характер знаний, лежащих в основе текстово-речевых явлений философско-исторического, символического, политического подтекста и подтекста интертекстуальности, ментальное усилие по осознанию связи этого знания с контекстом может быть очень велико. Смыслы, образуемые на основе этого типа знаний, – это скрытые смыслы, по принципу задуманной автором, запланированной необходимости для читателя догадаться об их наличии и раскрыть их значимость для текста. Таким образом, скрытые смыслы в художественном тексте отличаются от имплицитных смыслов тем, что они в большей степени запланированы автором и требуют более сознательного усилия по их «расшифровке».

В конце параграфа на основании типа имплицитного знания, участвующего в образовании имплицитного смысла в художественном тексте, выделяются типы категоризаций, которые помогают читателю осмыслить художественный текст. Выделяются 1) философско-историческая категоризация, 2) символическая категоризация, 3) интертекстуальная категоризация, 4) философско-политическая категоризация, 5) прагма-коммуникативная категоризация; 6) ценностно-прагматическая категоризация. Отмечается, что наибольший интерес для данного исследования имеют прагма-коммуникативная и ценностно-прагматическая категоризации, так как в основе них лежит знание процедурно-схемного характера, которое признается имплицитным в когнитивной психологии. Немалую значимость имеют также ценностно-экзистенциальная и эстетическая категоризации (они подробно рассматриваются в Главе III).

Вторая глава работы «Имплицитность в современной прозе психологического реализма на английском и русском языках» начинается с общей характеристики прозы психологического реализма. Далее характеризуется модель, с помощью которой описываются такие существенные для прозы психологического реализма типы имплицитности, как референтная имплицитность и рекурсивная имплицитность, вводятся необходимые для анализа понятия. Затем проводится лингвокогнитивный анализ вышеназванных типов имплицитности.

Психологический реализм рассматривается как важнейшая художественная форма такого значительного литературного направления, как реализм. Психологическую прозу XX века характеризует интерес к таким глубинам человеческой психики, к таким сложно определяемым душевным состояниям, писать о которых можно, опираясь лишь на особую «технику» письма (через косвенное их представление, например, через противостояние характеров, «говорящие» ситуации, через особые способы представления точки зрения).

Модель, с помощью которой описываются имплицитные смыслы того или иного типа в художественном тексте, включает следующие параметры: 1) тип деавтоматизируемого имплицитного знания, 2) характер ментальной операции, соотносящей имплицитное знание того или иного типа с конкретным текстом, 3) тип фигуры текстового усложнения, инициирующей процесс образования имплицитного смысла, 4) характер категоризации, в которой участвует имплицитный смысл, помогая читателю осмыслить текст.

Референтная имплицитность это смысловое образование, возникающее на основе ментальной операции «референция» (установление соответствия), соотносящей знакомую читателю ситуацию действительности и ситуацию, описанную в тексте.

Важнейшими денотатами референциального дискурса в психологической прозе являются прототипические поведенческие сценарии. Теория сценариев, мотивирующих человеческое поведение, обоснована в целом ряде работ (Schank, Abelson 1977, Yule 1999, Talmy 2001). Психологическая проза обращается к ситуациям, имеющим «типические» характеристики с тем, чтобы привлечь читателя к сотворчеству, обратив его к его собственному жизненному обществу. Сценарии могут быть скрыты от индивида, но, тем не менее, влиять на его поведение. Прототипичность референциального дискурса максимально приближает читателя к «базовому» ощущению мира и позволяет писателю воздействовать на читателя, избегая какого-либо прямого комментирования.

Для анализа имплицитности в психологической прозе используются следующие термины:

  • референтный сценарий-прототип (прототипический сценарий) – схемное знание, на которое ссылается текст (а точнее, отсылка к которому содержится в текстовой ситуации); близкий по значению термин (референтный фрейм) использует Х. Уидоусон, oписывая восприятие текста (референтный фрейм – это активируемое схемное знание, которое используется для того, чтобы направлять внимание читателя) (Widdowson, 2007, c. 29).
  • ситуация в тексте совокупность текстовых событий (включая события, происходящие во внутреннем мире героя/ героев), которые могут быть объединены на том или ином основании в единое целое. В основе ситуации как смыслового единства лежит метапропозиция, сгусток смысла, «одушевляющий» ситуацию; с точки зрения локализации в тексте это некоторый относительно законченный эпизод;
  • литературный сценарий-прототип – схемное знание, возникающее у читателя как результат частой встречаемости в произведениях данного литературного течения некоторой темы, организованной определенной последовательностью событий. Литературный и референтный сценарии-прототипы тесно связаны в сознании читателя, будучи частью накопленного им опыта;
  • метасценарий текста – совокупность текстовых ситуаций, которые могут быть объединены в сознании читателя в некоторое динамическое единство по тем или иным признакам;
  • читательский план-сценарий – конструкт, создаваемый читателем, на основе своего схемного опыта, знания литературных сценариев-прототипов, а также гипотез и догадок о текстовой ситуации и о метасценарии текста; он постоянно корректируется гипотетическими имплицитными проекциями.
  • метапропозиция текста – в еще большей степени обобщение, чем метасценарий. Если метасценарий – это смоделированное представление об участниках действия (текстовых актантах) и их взаимоотношениях, то метапропозиция – это представление о некоторой идее, воплощаемой метасценарием текста. Как правило, свести представление о тексте к одному метасценарию или одной метапропозиции невозможно, поэтому, чаще всего, приходится говорить о нескольких.

Существует тесная связь между понятиями «тема» и «метасценарий». Среди «базовых», организующих тем в психологической прозе можно выделить следующие: любовный треугольник, трагическая любовь, обман, ложь, измена, преступление и наказание, отношения между разными поколениями, болезнь – приближение смерти – смерть.

Наличие прототипического сценария может не осознаваться читателем, но помогать ему при восприятии, являясь важнейшими опорным моментом при интерпретации текстовых ситуаций. Выведение прототипического сценария из автоматизма через внесение в него каких-либо вариантов – это один из эффективных методов увеличения смысловой емкости текста, а также основа «сценарной» категоризации текста (разновидности прагма-коммуникативной категоризации).

На материале текстов трех рассказов – «Случай Богородицы» Л. Петрушевской, «The Comforts of Home» Ф. О’Коннор, «Pretty Mouth and Green My Eyes» Дж. Д. Сэлинджера – рассмотрен сценарий «обман», оживление и варьирование которого служит источником референтной имплицитности, помогающей осмыслению текста читателем.

Сценарий «обман» рассмотрен в работе как прототипическая ситуация следующего рода: субъект обмана (тот, кто обманывает) совершает акт лжи, направленный на объект обмана (того, кого обманывают) для того, чтобы добиться некоторой выгодной для себя цели. Компонентами сценария «обман» служат также: причины обмана, последствия обмана, специальные вербальные и невербальные средства оформления акта лжи.

Варьирование прототипического сценария, связанного с таким аффективно-эмоциональным феноменом человеческих отношений, как ложь, – это те способы текстового усложнения, которые можно отнести к фигурам аффектации (фигурам психологического давления). Варьирование прототипического сценария «ложь» достигаются в рассмотренных нами текстах следующими способами: 1) последствия обмана описаны в тексте как предшествующие самой ситуации обмана; 2) текст описывает разоблачение обмана, однако это разоблачение основано на неверных выводах об обмане и его причинах; 3) в тексте описывается ситуация немотивированной лжи.

Сценарий «обман» активно обыгрывается российским мастером психологической прозы – Людмилой Петрушевской. В рассказе «Случай Богородицы» последствия обмана предшествуют самой ситуации обмана (так варьируется сценарий). Ситуация обмана такова: героиня рассказа обманывает своего сына, живущего в детском саду-интернате, дав ему задание собрать для нее цветы и, тем самым, отвлекая его внимание, уходит из садика, не прощаясь с ним и не видя его слез: «Но что ей было делать! Она была еще тогда совсем молодая. Если бы это сейчас с ней было, она бы встала с ног на голову, разбилась бы в лепешку, но не обманывала бы его с цветами и не гнала бы его от себя, когда он ночью приходил к ней, чего-то испугавшись у себя. Но он, как ни странно, случая с цветами совсем не помнил. Этот случай у него как-то сразу выветрился из памяти, как будто его не было. Он никогда не вспоминал этот случай, а они никогда не рассказывала ему его, хотя была от природы общительна и с простой душой. Но этот случай она никогда не напоминала, она только сама все время помнила и казнила себя» (Петрушевская 1996, с. 21).

Начинается же рассказ с описаний отношений между уже выросшим сыном-подростком и его матерью, которые, несомненно, любят друг друга, однако найти общий язык им чрезвычайно трудно: «иногда без всякой причины ему становилось ужасно грустно. Но он быстро подавлял в себе эту тоску. А мать теперь не знала, как к нему подступиться, и боялась себя ранить и растравить тоску по нему, спокойно каждый раз отстранявшемуся» (Петрушевская, 1996, c. 16).

Большая часть рассказа – это описание робких попыток матери и сына проявить внимание друг к другу, причины же невозможности перешагнуть барьер (сыном они вообще не осознаются, как и любая психологическая травма) раскрываются в последнем параграфе рассказа.

Из-за того, что «проясняющая» ситуация (ситуация лжи) дается в конце рассказа, читатель строит различные гипотезы относительно причин напряженности в отношениях; «проясняющая» ситуация ведет к пересмотру этих гипотез и (на уровне субъективных ощущений читателя) к эффекту многозначности. Гипотезы, которые выстраивает читатель, являются гипотетическими смысловыми проекциями, моделями возможных отношений, которые в каком-то смысле «опровергаются» в процессе сценарной категоризации (это одна из форм прагма-коммуникативной категоризации), то есть в результате осознания читателем сценария «обман»). Субъективное ощущение многозначности возникает как результат сосуществования в сознании как опровергаемых, так и опровергающих гипотез.

Эффективный способ выведения из автоматизма прототипического сценария – взаимодействие сценариев в крупной литературной форме (повести и романе). На материале романа В. Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени» и романа Ш. Джексон «Мы живем в замке» взаимодействие сценариев «преступление» и «наказание» рассмотрены как способы текстового усложнения (фигуры аффектации), приводящие к появлению имплицитных гипотетических проекций. Взаимодействие сценариев приводит к модификациям сценариев через 1) включение элементов одного сценария в другой сценарий, 2) представление «на суд зрителя» двух вариантов одного и того же элемента сценария. В текстах также наблюдаются многочисленные варьирования прототипических сценариев (в романе В. Маканина варьируется и литературный сценарий-прототип «преступление и наказание»).

Сценарии «преступление» и «наказание» особым образом взаимодействуют в романе «Мы живем в замке» американской писательницы Ш. Джексон. Сюжет романа вкратце может быть представлен следующим образом: две сестры, Констанция (старшая сестра) и Мэри Кэтрин (младшая сестра) и их престарелый дядя Джулиан живут в глухом провинциальном местечке, стремясь как можно меньше общаться с людьми, так как старшую сестру официально обвиняли (затем официальное обвинение сняли) и продолжают обвинять местные жители в отравлении целой семьи – четырех ее ближайших родственников – мышьяком, подсыпанным в сахар (убийство произошло за шесть лет до описываемых в романе событий).

Поскольку в завязке романа сообщается интригующий факт нераскрытого убийства, мысли читателя не могут быть не заняты вопросом о том, кто и зачем совершил убийство. Ближе к концу романа выясняется, что убийцей была младшая сестра (она признается старшей сестре, хотя та догадывалась об этом). «За рамки текста» вынесены такие важные элементы сценария «преступление», как участники сцены преступления (читателю ничего не известно о жертвах преступления, кроме нескольких фактов), собственно акт преступления. Мотив преступления становится определеннее, когда у читателя накапливается информация о характере младшей сестры – вспыльчивом, обидчивом, замкнутом. С того момента, как Мэри Кэтрин сознается в совершении преступления, уже известные читателю события начинают оцениваться с точки зрения сценария «наказание». Мэри Кэтрин сознается в совершении преступления тогда, когда сообщает сестре о своем желании наказать жителей деревни, «положив им смерть в еду», за то, что они во время пожара подвергли дом сестер разграблению и разрушению. Констанция осведомляется, сделает ли она это так же, как поступила «раньше», на что получает утвердительный ответ.

Сценарий «уничтожение собственной семьи как наказание» воспринимается читателем как парадоксальный, так как по многим параметрам происходит явное отклонение от «нормального» сценария. По параметру «статусные отношения» наказывающей стороной оказывается ребенок, подвергший наказанию целую семью; по параметру «вина» обнаруживаем ситуацию полного отсутствия чувства вины у Мэри Кэтрин; по параметру «градация» читатель сталкивается с ситуацией, когда степень наказания самым очевидным образом не соответствует преступлению (в день трагедии девочку наказали, лишив ее обеда, за что девочка отомстила, подложив семье в сахар мышьяк); по параметру «отношение окружающих к наказанию» ситуация такова, что единственный «свидетель преступления», Констанция, не только не осуждает младшую сестру, но и просит у Мэри Кэтрин прощение за то, что поневоле напомнила ей о роковом обеде. По параметру «причина (мотив) наказания» наиболее убедительной подсказкой читателю, обладающему прагма-коммуникативной компетенцией, может послужить сцена «рокового обеда наоборот», который Мэри Кэт воображает. Этот воображаемый обед может помочь читателю представить себе тот вариант событий, который представляется девушке идеальным (и который, как может предположить читатель, не повлек бы за собой необходимости «наказывать» семью): во время реального рокового обеда девочки не было за столом, в «зеркальной» сцене она находится на своем законном месте. Во время «рокового» обеда девочка была наказана, во время «зеркального» обеда члены семьи постоянно повторяют, что Мэри Кэтрин нельзя наказывать никогда. Во время «рокового» обеда девочки была изгнана из-за стола и лишена права есть, во время «зеркального» обеда ей отдает свой обед брат.

«Зеркальная» сцена может рассматриваться как прием, получивший распространение в литературе XX-XXI веков: «на суд читателя» выносятся два варианта развития одного и того же события. Роль данной сцены – не просто в «запутывании» читателя, но в инициировании тех имплицитных смыслов, которые необходимы для коррекции читательского плана-сценария. Неповторимая, загадочная атмосфера романа, ощущение, что понимание его не поддается обычной логике, – результат «взаимоотрицания» имплицитных гипотетических проекций и, одновременно, источник ощущения многозначности у читателя.

Рекурсивная имплицитность это результат мыслительной операции «рекурсия». Под рекурсией понимается вложение ментальных репрезентаций друг в друга (Величковский 2006), то есть способность к анализу ситуации в перспективе восприятия другого человека. Мыслительная операция «рекурсия» – это проявление развившейся в процессе эволюции способности человека к эмпатии; она объясняет появление текстов с особым типом многозначности, который формируется, когда возникает рассогласование между точками зрения героев, а также между точкой зрения повествователя и точкой зрения автора. Современная психологическая проза тяготеет к таким текстам, в которых представлена не одна, а несколько точек зрения. Это связано со сложностью, неразрешимостью тех психологических проблем, конфликтов, которые в ней рассматриваются и обсуждаются. Понимание такого рода текстов требует умения моделировать последовательно или одновременно несколько точек зрения. Полифония точек зрения (Бахтин 1972, Чарыкова 2002), организующая глубинную композиционную структуру произведения (Успенский 1970) требует от читателя способности к контролю над собственным процессом восприятия, к построению не одной, а нескольких, связанных между собой проекций текста.

Мыслительная операция «рекурсия» подразумевает способность читателя замечать неочевидные противоречия, ставить себя в позицию несогласия с персонажем или повествователем. В ситуации рассогласования точек зрения основная проекция текста корректируется гипотетическими проекциями, что ведет к появлению рекурсивных имплицитных смыслов. Эксперимент на восприятие текста, в котором представлены несколько точек зрения, показал, что читателями такой текст воспринимается как «сложный», «тяжелый». Наличие «соперничающих» точек зрения – это усложняющий момент чтения, требующий ментального усилия, который вызывает субъективное ощущение «тяжести» чтения, хотя на сюжетном уровне никаких тягостных или мрачных событий не описано.

Анализ рекурсивной имплицитности сделал необходимым введение следующих двух понятий.

  • Точка зрения независимого наблюдателя формируемое на основе собственного опыта представление о ситуации, описанной в тексте. Гипотетические имплицитные проекции (субъективно существующие в форме догадок, версий, гипотез) формируются на основе точки зрения независимого наблюдателя. Благодаря тому, что «точкой отсчета» читателю служит собственная система ценностей, художественная категоризация, которая необходима для осмысления текста, – это ценностно-прагматическая категоризация. Гипотетические имплицитные проекции, сформированные на основе точки зрения независимого наблюдателя, активно участвуют в осмыслении точек зрения разных персонажей, так как только на основе собственного «оживленного» ценностного знания можно оценить отличные от собственной позиции точки зрения персонажей.
  • Точка зрения «гипотетического автора» – результат художественной категоризации, позиция, с которой у читателя появляется возможность представить себе метапропозицию текста. Это воплощение представления читателя об «идеальном» авторе, об авторе как о некоторой идее, лежащей в основе текста. Точка зрения независимого наблюдателя и точка зрения «гипотетического автора» – близкие, но не тождественные явления, так как точка зрения «гипотетического автора» – это обобщение в гораздо большей степени, чем точка зрения независимого наблюдателя.

Рекурсивные возможности сознания читателя демонстрируют себя во всей полноте, когда о том, что думает, как представляет себе окружающую действительность персонаж, приходится судить по косвенным признакам, с обязательным моделированием точки зрения независимого повествователя. Читательский план-сценарий строится с учетом этой точки зрения.

Образ сознания персонажа реконструируется читателем без особых сложностей, когда персонаж в прямой или внутренней речи прямо выражает свою точку зрения (для косвенной и несобственно-прямой речи это также весьма распространенная ситуация). Автор также может прямо прокомментировать точку зрения или состояние персонажа. Ситуация, требующая от читателя реконструкции модели сознания персонажа по косвенным признакам, с опорой на собственные накопленные знания, – это значительно более сложная и ответственная ментальная операция.

На материале рассказа Дж. Чивера «The Superintendant» и рассказа Л. Улицкой «Пиковая дама» описываются те фигуры текстового усложнения (фигуры обострения восприятия через информационные сбои), которые инициируют имплицитные смыслы в сознании читателя, участвующие в построении точки зрения независимого наблюдателя и в ценностно-прагматической категоризации. Текстовое усложнение создается 1) уклончивыми репликами персонажей, 2) молчанием вместо ожидаемого ответа, 3) невежливостью персонажей, 4) поступками, описанными в тексте, которые оцениваются читателем с ценностно-прагматической точки зрения как неверные, несправедливые, 5) отсутствием авторских комментариев к поступкам персонажей, которые с ценностно-прагматической точки зрения оцениваются как абсурдные, несправедливые и т.д.

Крайний случай рассогласования точки зрения повествователя и точки зрения «автора» – это сверхъсубьективный повествователь (не важно при этом, находится ли он в позиции главного действующего лица или наблюдателя). Это случай «разнонаправленного» повествования (Кухаренко 1988), «миметической сверхъсубьективности» (Jann 1999), который часто можно встретить в психологической прозе XX – XXI веков.

Наиболее распространенный в литературе тип сверъсубьективного повествователя – это неосведомленный или «наивный» повествователь. Источники неосведомленности повествователя в текстах могут быть разными: повествователь может быть ребенком, невежественным и необразованным человеком, слабоумным и т.д. В любом случае, читатель может догадаться об истинной подоплеке описываемых событий, лишь опираясь на точку зрения независимого наблюдателя. На материале рассказов К. Мэнсфилд «The Lady's Maid», С. Рич «My Sister’s Marriage», Ш. П. Джилман «The Yellow Wallpaper», романа Г. Щербаковой «Время ландшафтных дизайнов», рассказа А. Геласимова «Жанна» делаются выводы о том, как с опорой на имплицитные гипотетические проекции строится точка зрения независимого наблюдателя, помогающая художественной категоризации текста.

В рассказе К.Мэнсфилд «Служанка своей госпожи» («The Lady’s Maid») Эллен, служанка в доме богатой дамы, доверчиво, искренно и совершенно серьезно рассказывает знакомой о своей жизни. Источник неосведомленности Эллен – ее по-детски доверчивая искренность и неспособность к критической оценке.

В рассказе о детстве Эллен дает несколько оценок тому, что произошло с ней в доме ее деда. Дедушка Эллен был владельцем магазина товаров для парикмахерской, и Эллен проводила большую часть времени, прячась под столом и наблюдая за жизнью магазина. Как любой ребенок, Эллен как-то совершила поступок, который вызвал недовольство ее дедушки. Размеры недовольства превзошли разумные пределы.

…But one day I managed to get a pair of scissors and – would you believe it, madam? I cut off all my hair; snipped it off all in bits, like the little monkey I was. Grandfather was furious! He caught hold of the tongs – I shall never forget it – grabbed me by my hand and shut my fingers in them. “That’ll teach you!” he said. It was a fearful burn. I’ve got the mark of it today.

…Well, you see, madam, he’d taken such pride in my hair. He used to sit me up on the counter, before the customers came, and do it something beautiful – big, soft curls and waved over the top. I remember the assistants standing round, and me ever so solemn with the penny grandfather gave me to hold while it was being done. …But he always took the penny back afterwards. Poor grandfather! Wild he was, at the fright I’d made of myself. But he frightened me that time. Do you know what I did, madam? I ran away. Yes, I did, round the corners, in and out, I don’t know how far I didn’t run. Oh, dear, I must have looked a sight, with my hand rolled up in my pinny and my hair sticking out. People must have laughed when they saw me…

…No, madam, my grandfather never got over it. He couldn’t bear the sight of me after. Couldn’t eat his dinner, even, if I was there. So my aunt took me (Mansfield 1966, p. 31).

…Но однажды мне попали в руки ножницы – и, поверите ли, мадам? Я состригла себе все волосы, клочок за клочком, как маленькая обезьянка. Дедушка пришел в ярость! Он схватил щипцы для завивки волос – никогда этого не забуду – схватил меня за руку и зажал пальцы в щипцы. «Будешь знать», сказал он. Ожог был жуткий. Шрамы остались на всю жизнь.

…Видите ли, мадам, он ведь так гордился моими волосами. Он любил сажать меня на прилавок до прихода посетителей и заниматься моими волосами, что-нибудь красивое с ними делать – крупные локоны, взбитые волнами. Помню, его помощники стояли вокруг нас, и я была так горда, а в руке у меня был пенни, который дедушка давал мне подержать, когда делал мне прическу. …Но потом он всегда забирал у меня пенни. Бедный дедушка! Как же он разъярился, когда увидел, в какое пугало я себя превратила. Но испугалась я в тот раз ужасно. Представляете, что я сделала, мадам? Убежала. Да, да, завернула за угол дома, потом за другой, все дальше и дальше, уж не знаю, как далеко я забежала. Господи, ну и видок у меня, должно быть, был, рука завернута в фартук, на голове клочки волос в разные стороны. Хохотали же, наверное, люди, когда меня видели…

…Нет, мадам, дедушка так никогда и не успокоился после этого. Видеть меня с тех пор не мог. Даже обедать не мог, если я была где-нибудь поблизости. Тетушка меня забрала к себе.

Каковы оценки происшедшего и поведения дедушки, которые высказывает Эллен? Она оценивает деда как строгого, но справедливого человека: в своем магазине он дает внучке подержать пенни во время укладки ее волос, которые он делает для того, чтобы продемонстрировать свое искусство ассистентам. Но после демонстраций он всегда забирает монетку у Эллен. Дед приходит в ярость, когда Эллен состригает, подражая парикмахерам, свои прекрасные волосы. Он зажимает пальцы девочки в раскаленные щипцы, и Эллен, вырвавшись, убегает на улицу. Оценка Эллен: бедный дедушка! Он пришел в ярость, когда увидел, в какое чучело я себя превратила. Оценка Эллен своего бегства из дома: Ох, ну и видок у меня был! Вот, должно быть, люди смеялись, когда меня видели! Ее оценка последствий происшествия: дед так и не оправился после того случая. Видеть меня с тех пор не мог. Даже обедать не мог, когда я была поблизости. Как видим, Эллен и мысли не допускает, что дед поступил с ней жестоко и несправедливо.

Построение точки зрения независимого наблюдателя начинается с того, что здравый смысл, опирающийся на «нормальную» систему оценок, начинает подсказывать читателю, что оценки Эллен не верны. С этой «нормальной» точки зрения читатель оценит поступок деда как чрезвычайную жестокость. Далее, читатель, возможно, вернется к эпизоду с пенни, который дедушка давал Эллен подержать, а потом отбирал, и оценит дедушку как весьма циничного человека. Сообщению о том, что после происшествия с щипцами дедушка не мог обедать, если рядом была внучка, читатель также, возможно, даст другое объяснение, чем то, что дала ему Эллен. Одно из возможных объяснений такого поведения дедушки: ему было стыдно за то, как он обошелся с собственной внучкой. Точка зрения Эллен: она была непослушным ребенком и была справедливо наказана. Точка зрения независимого наблюдателя: Эллен была слишком мала, чтобы сознавать последствия своих поступков, совершенное по отношению к ней – чрезвычайная жестокость. Толчком к имплицитным проекциям и построению точки зрения независимого наблюдателя служат высказывания Эллен, которые оцениваются читателем как содержащие неверную оценку с ценностно-прагматической точки зрения.

Принимая на веру мнения окружающих в детстве и в юности, Эллен приняла искаженную систему оценок, которая впоследствии повлияла на то, как сложилась ее жизнь. Любая мысль о том, что окружающие могут быть к ней жестоки и несправедливы, пугает Эллен. В итоге, Эллен начинает бояться самого процесса размышления: «Иногда я думаю, что было бы, если бы… Но, стоп, мысли еще никому не приносили пользы. Не то, чтоб я уж так часто думала. А если начну, сразу себя одергиваю: «Ну вот, Эллен. Снова взялась рассуждать – глупая! Вот уж лучше занятия не нашла, чем думать!». Это высказывание Эллен автор делает заключительным параграфом рассказа. Внимательный читатель, подготовленный текстом к тому, чтобы не доверять полностью суждениям Эллен, не может не почувствовать иронической составляющей ситуации – рассуждения Эллен можно было бы назвать рассуждениями «о вреде мысли». Метасценарий текста (жизненный путь Эллен в его обусловленности заблуждениями Эллен и в его подчиненности общепринятым взглядам) строится на основании имплицитных проекций, накопленных во время чтения.

Текстовое усложнение создается следующими фигурами обострения восприятия через информационные сбои: 1) высказываниями, которые воспринимаются читателем с ценностно-прагматической точки зрения, как неверно оценивающие действительность, 2) высказываниями, которые оцениваются читателем, как прагматически нереалистичные, описывающие неправдоподобную ситуацию, 3) высказываниями, не содержащими оценки, но эмоциональность которых привлекает внимание читателя к описываемым феноменам (событиям, ситуациям и т.д.) и заставляет «прикладывать» к ним определенную систему оценок, 4) высказываниями, содержащими случайные оговорки, описания, по которым читатель может воссоздать объективную «картину происходящего» (при том, что повествователь никакой оценки в них не вкладывал).

Повествователь может быть лишен способности объективно судить о действительности из-за своих личностных качеств, в частности, из-за узости взглядов и ограниченности, являющихся следствием эгоизма. В этом случае можно говорить о повествователе-эгоисте. Моделирование точки зрения независимого наблюдателя на основе имплицитных смыслов в случае эгоистической ограниченности повествователя – это единственный возможный для читателя способ прийти к каким-либо оправданным и объективным суждениям в отношении читаемого произведения.

Имплицитные смыслы в текстах с повествованием от первого лица (с повествователем-эгоистом) рассмотрены на материале повести Л. Петрушевской «Время ночь», повести Ю. Малецкого «Ониксовая чаша», рассказов М. Спарк «You Should Have Seen the Mess» и Ю. Уэлти «Why I Live at the P.O.».

Часто используемые фигуры обострения восприятия через информационные сбои, к которым прибегает мастер психологической прозы, Людмила Петрушевская, – это разного рода высказывания повествователя, которые инициируют появление имплицитных смыслов в сознании читателя, в силу несоответствия их содержания той ценностно-прагматической оценке, которую он им может дать. К такого рода высказываниям относятся высказывания повествователя, которые оцениваются читателем как несправедливые с точки зрения принятой в обществе системы оценок (т.е. с точки зрения независимого наблюдателя).

«- Имей в виду, – сказала я Алене, как-то выйдя в коридор. – Твой муж с задатками педераста. Он любит мальчика.

Алена дико поглядела на меня.

- Он любит не тебя, а его, – объяснила я популярно. – Это противоестественно.

Алена разинула рот и заржала. Она, правда, только что плакала у себя в комнате, что было видно даже во тьме коридора. Подлец еще не пришел в двадцать три вечера.

- Деточка моя! – Я хотела ее обнять, но Алена, облегченно хохоча, пошла к телефону и взяла его к себе, полузакрыв дверь. Я – постоянная тема ее длинных, как зимняя ночь, бесед по телефону» (Петрушевская 1996, c. 49).

Несправедливое, абсурдное высказывание Анны Андриановны (повествователя) о муже дочери (у твоего мужа задатки педераста; абсурдность заключается в том, что, с точки зрения Анны Андриановны, любить сына, значит быть гомосексуалистом) – толчок к сопоставлению точки зрения независимого наблюдателя и Анны Андриановны. Очевидно, что точка зрения независимого наблюдателя будет близка к точке зрения дочери Анны Андриановны, у которой слова матери вызывают приступ смеха.

Ю. Малецкий использует еще одну продуктивную фигуру обострения восприятия через информационные сбои, – введение в речь повествователя «посторонней» оценки, которая может носить форму «люди могут подумать», «люди могут сказать».

Интересно, сколькие бы: “С жиру бесится. Двухкомнатная квартира в Москве, любящий муж, ребенок как ребенок, на работу не ходит. Нам бы ее мучения, а ее бы к нам в Нижневартовск, в Бузулук, в Урюпинск, в школу, в цех, на швейную фабрику – и чтобы муж гулял налево, когда просыхает»? Миллионы. И будут трижды правы. И четырежды неправы. И что мне до их слепой правоты, когда я спать не могу и жить, когда все внутри ухает – и проваливается, и тошнит, и нет сил, и все вокруг ранит и бьет, и топчет, и даже не понимает, что бьет и топчет, и стыдно жить с ними, а вырваться нет ни сил, ни – уже – желания (Малецкий 2001, с. 25).

Текстовое усложнение в рассмотренных нами текстах создается следующими фигурами обострения восприятия через информационные сбои: 1) высказываниями с элементами самокритики, самоиронии, 2) высказываниями с элементами самокритики через введение «посторонней» оценки: «Люди могут подумать…», 3) высказываниями, которые оцениваются как несправедливые с точки зрения принятой в обществе системы оценок, 4) высказываниями, которые могут быть оценены как невежественные, 5) высказываниями, которые можно оценить как неуместные, не соответствующие ситуации, в которой они произносятся.

Третья глава «Имплицитность в современной прозе фантастического реализма на английском и русском языках» начинается с общей характеристики прозы фантастического реализма. Далее характеризуется такие существенные для прозы фантастического реализма типы имплицитности, как имплицитность блендовых образов и имплицитная суггестивность, возникающая в результате корреляции сюжетно-композиционной, образной и синтактико-грамматической структур.

Проза «фантастического реализма» – это полноправная форма реалистического направления. Эта форма сочетает историческую достоверность изображения событий и фантастический элемент; подобное гротескное сочетание позволяет отразить парадоксы и конфликты современного мира.

Фантастический реализм имеет обозримую во времени историю, что делает его удобным объектом лингвистического исследования. В последние годы появляются все более многочисленные исследования по магическому (фантастическому) реализму, в основном в области литературоведения (Sims 1982, Williams 1984, Zanora, Faris 1995, Lindstrom 1994, Matthew 1999, Надеждин 2001, Иванов 2006). К предтечам фантастического реализма относятся Э. По, Н.В. Гоголь, Ф. Кафка, В. Набоков (Иванов 2006).

Основные черты, которые отмечает большинство исследователей литературы фантастического реализма, – это 1) наличие фантастического элемента (причем персонажи полностью принимают фантастическое, не пытаясь его объяснить), 2) богатство чувственно-описательных деталей, 3) активное использование символов, образных средств, 4) придание огромной значимости эмоциям в социальном бытии человека, 5) включение элементов фольклора, сказки, 6) обращение к теме времени, которое предстает не как линейное, последовательное, а как циклическое, 7) аллегоричность, 8) “карнавальность” [Moore, 1998].

Фантастический элемент не является в тексте фантастического реализма доминирующим, он призван подчеркнуть фантастичность, гротескность реальности. Для героя, который вовлечен в фантастические события, фантастический элемент является чем-то естественным, не признается неожиданным, тогда как для читателя момент колебания постоянно присутствует: он должен узнавать реалистические события как реалистические, фантастический элемент должен признаваться как фантастический именно на основании его очевидного несоответствия реализму остальных событий. Реалистическая схема истолкования событий читателем постоянно «наталкивается» на сопротивление фантастического элемента, что составляет основу эстетики данной литературной формы. За счет постоянно существующего «напряжения» между реалистическим и фантастическим в тексте читатель вынужден находиться в постоянном поиске смысла того или иного события, образа. Необходимость постоянного оживления имплицитного знания, необходимость смены гипотез, важность читательских интуиций делает эту литературную форму особенно интересной для анализа с точки зрения теории имплицитности.

Среди авторов из США, Великобритании и Канады, пишущих на английском языке, наиболее значимы имена таких писателей как Г. Джойс, Т. Моррисон, А. Картер, И. Мартель, Ш. Стюарт, К. Линк, А. Лэндсмен (уроженка ЮАР, пишущая об Африке, но живущая в США), Дж. Лэйк, Р. Вуксевич, Б.Х. Роджерса, С. Чини-Кокер. Яркими представителями фантастического реализма среди писателей XX-XXI веков, создающих свои произведения на русском языке, являются А. Платонов, М. Булгаков, В. Шаров, В. Пелевин.

Для прозы фантастического реализма характерна имплицитность блендовых образов. В основе блендового образа лежит ментальная операция «совмещение», выделяемая в когнитивной психологии (Величковский 2000). Понятие «бленд» и связанная с этим понятием теория концептуальной интеграции разработана в исследованиях М.Тернера и Ж. Факонье (Fauconnier, Turner 1994, 1996, 1998, 2002). Модель концептуальной интеграции по Тернеру и Факонье включает следующие компоненты:

  1. Ментальные пространства. Это концептуальные «упаковки», (packets), они создаются нами в процессе размышления и говорения. Они связаны с хранящимися в долговременной памяти схемными формами знания – фреймами.
  2. Пространства ввода (input spaces) – источники, исходные миры, проектирующиеся в сознании на некоторое новое пространство.
  3. Общее ментальное пространство (generic space) – проекция пространств ввода, содержащая то общее, что существует между пространствами-источниками.
  4. Пространство-блэнд – особое пространство, производная структура, в которой появилось то, чего не было в пространствах-источниках. В бленд спроектировано не только то общее, что есть между пространствами-источниками, но и отдельные, индивидуально присущие пространствам-источникам черты. Кроме того, расположение элементов в пространствах-источниках делает возможными такие отношения внутри пространства-бленда, которые были бы невозможными в пространствах-источниках.

Один из важнейших источников (исходных миров) образов-блендов фантастического реализма составляет особый тип оживляемого имплицитного знания. Это экзистенциальное знание, связанное с наиболее древними (архетипическими) представлениями о волнующих человека явлениях (наделяемых такими чертами, которые современному человеку чужды, но запечатлены в сказках, мифах, преданиях, фольклоре, а потому усваиваются им еще в раннем детстве) – рождении, смерти, болезнях, любви и т.д. Необходимость обращения к древнейшим представлениям связана с тем, что эмоции, вызываемые этими представлениями, – это инструмент, который служит художнику слова для выполнения его эстетических задач (прежде всего, создания особого отношения к волнующим художника проблемам, и выведения философских и исторических обобщений). Таким образом, блендовые образы фантастического реализма «черпают» из двух (как минимум) источников: опыта современного человека и архаичных представлений древнего человека. Такая разнородность источников бленда позволяет говорить об интерпретативной плотности блендов фантастического реализма и о возможности нескольких интерпретаций для него.

Блендовые образы фантастического реализма и создаваемая ими имплицитность рассмотрены на материале романа Т. Моррисон «Beloved», романа Т. Лэндсмен «The Devil’s Chimney», романа И. Мартеля «Life if Pi», повести Дж. Лэйка «Daddy’s Caliban», романов В. Шарова «Воскрешение Лазаря», «Будьте как дети», повести В. Пелевина «Омон Ра».

Наиболее распространенные типы блендовых образов с большой степенью интерпретативной плотности в текстах фантастического реализма – это: 1) человек – призрак – мертвец , 2) человек – мифическое существо, 3) человек – животное, 4) человек – предмет.

Наличие блендового образа в тексте создает текстовое усложнение (фигуры моделирования и фигуры совмещения). Воздействие блендового образа фантастического реализма усиливается за счет следующих особенностей композиции такого образа.

1. Знакомым образам присваиваются такие черты, которые принадлежат образам, обычно противопоставляемым данным знакомым образам.

Так, например, одному из наиболее распространенных в литературе фантастического реализма образов «человек – призрак – мертвец» присваиваются черты младенца (не рожденного или только что рожденного). В основе образа лежит деавтоматизируемое древнейшее представление о смерти как о рождении «в другую жизнь».

В романе Т. Моррисон «Любимая» призрак по имени Любимая (явившаяся в семью главной героини Сит давно погибшая дочь) рассказывает своей младшей сестре о загробном существовании, уподобляя эту жизнь существованию в утробе младенца.

<…> she whispered, “Why you call yourself Beloved?”

Beloved closed her eyes. “In the dark my name is Beloved.”

Denver scooted a little closer. “What’s it like over there, where you were before? Can you tell me?”

“Dark,” said Beloved. “I’m small in that place. I’m like this here.” She raised her head off the bed, lay down on her side and curled up.

Denver covered her lips with her fingers. “Were you cold?”

Beloved curled tighter and shook her head. “Hot. Nothing to breathe down there and no room to move in” (Morrison 1987, c. 88).

<…> она прошептала, «почему ты говоришь, что тебя зовут Любимая?»

Любимая закрыла глаза. «Во тьме мое имя – Любимая».

Денвер задала еще один вопрос, волновавший ее. «А как там, в том месте, откуда ты пришла? Можешь сказать?»

«Темно», сказала Любимая. «Я там маленькая. Вот такая». Она приподняла голову, перевернулась на бок и свернулась.

Денвер прижала пальцы к губам. «Тебе было холодно?»

Любимая еще сильнее свернулась и покачала головой. «Жарко. Нечем дышать и пошевелиться невозможно».

Присвоение призраку черт младенца вызывает сильный эмоциональный отклик и приводит к нескольким возможностям для интерпретации. Это 1) философско-мистическая интерпретация: существует подобие между жизнью и смертью, смерть можно уподобить рождению, 2) философско-сюжетная интерпретация: сила любви Сит к дочери заставляет девочку и в смерти «прожить» некоторое подобие жизни, испытать полноту жизни, 3) философско-обобщающая интерпретация: любовь матери – это творящая сила, однако, она может быть непредсказуема и таить в себе опасность, угрозу.

2. Блендовому образу присваиваются в разные моменты времени такие черты, которые опровергают, отрицают друг друга.

«Оживляемое» имплицитное знание в таких образах имеет явную эмоциональную доминанту. Это архаичное знание, проявляющее себя в способности современного человека присваивать статус значимости несущественным явлениям (на этом основана зависимость современного человека от примет, от всякого рода предрассудков, религиозных в том числе). Архаичное знание этого типа связано с неоднозначной диффузностью и неопределенностью пралогического мышления, когда чувственное познание человека было не в состоянии отделить существенное от несущественного, закономерное от случайного.

Бленды, обладающие «зарядом самоотрицания», характерны для сказочного народного творчества в силу пралогичности архаичного народного мышления; очень часто они создаются с особой целью авторами фантастического реализма. В романе В. Шарова «Воскрешение Лазаря» блендовым образом с зарядом самоотрицания является образ воскрешенного Лазаря Кагановича. «Фантастическая» идея романа, лежащая в основе его сюжета, заключается в следующем: для того, чтобы предотвратить новую гражданскую войну, чекисты в конце 20-х годов демонстрируют народу технику воскрешения из мертвых. Воскрешение из мертвых необходимо чекистам для того, чтобы возродить все поколения людей, вплоть до Каина и Авеля, и «переиграть» сценарий грехопадения, тем самым сделав современное человечество счастливее. Так, «впервые после распятия Христа на земле было совершено чудо и воскрешен человек, давно лежащий во рву с пулей в затылке. Более того, впервые в истории был он воскрешен не Богом, а самим человеком» (Шаров 2003, с. 293).

Элемент самоотрицания вносится в бленд тогда, когда оказывается, что: «Поездов с Лазарем, очевидно, было несколько, иногда они встречались и тогда приветствовали гудками не только собравшийся народ, но и друг друга. Те, на чьих глазах, рядом с кем это происходило, числились особыми счастливчиками, считалось, что в своем поколении они будут воскрешены первыми. Торжествуя, они кричали с утроенной силой и восторгом» (Шаров 2003, с.296). Люди не замечают очевидного противоречия (воскресший Лазарь не единственен, не уникален, значит, можно ли верить такому «чуду»?), однако заряд «самоотрицания» вполне очевиден читателю.

Осмысление подобного блендового образа с потенцией к саморазрушению ведет к 1) выводам о политическом подтексте романа (роман, несомненно, содержит ироническую оценку деятельности чекистов в 20-30 годы, таких, например, скрываемых аспектов этой деятельности, как экспедиции в поисках древних цивилизаций, изучение оккультизма и парапсихологии), 2) философским обобщениям (метапропозициональной интерпретации в результате ценностно-экзистенциональной категоризации): неспособность заметить очевидное низводит человека XX века до ранга «полуразумного» существа, современный человек не изменился с архаичных времен, он также готов верить в «чудо», не способен отделить выдумку от обмана, не способен к объективной оценке происходящего; также, как человеком архаическим, им легко манипулировать.

3. В бленд включаются амигутивные образные компоненты, т.е. образы, которые могут расшифровываться сразу несколькими способами.

В романе Тони Моррисон «Любимая» во внутреннем мире персонажа-бленда Любимой (девушки-призрака) постоянно фигурируют два образа (о чем бы она ни думала, мысли ее всегда вращаются вокруг них): железная цепь вокруг шеи и люди без кожи. Каждый из этих повторяющихся и пугающих образов имеет два значения. Цепь на шее означает рабский ошейник, который Любимая могла бы носить, останься она в живых. Второе значение образа – момент смерти от ножа, когда Сит перерезает дочери горло, чтобы не дать забрать девочку в рабство. Люди без кожи – белые люди, преследующие черных и обращающие их в рабство. С другой стороны, люди без кожи – это люди без души, не люди, более призраки, чем сама Любимая.

4. В бленде совмещается буквальное и аллегорическое.

Для бленда в фантастическом реализме принципиально, чтобы он истолковывался и на сюжетном уровне, и на аллегорическом. Аллегорическое и буквальное в произведениях фантастического реализма сосуществуют; читателю необходимо решать задачи и на уровне связей между событиями текста, и на уровне «моделируемом», аллегорическом.

В романе Иана Мартеля «Life of Pi» центральным образом романа является образ-бленд «человек-животное». Главная загадка романа – вопрос о том, какая из двух историй спасения после кораблекрушения, рассказанных 16-летним подростком из Индии Пи Пателем, является истинной. Согласно одной истории (именно на ней он настаивает, рассказывая о своем спасении японским чиновникам, восстанавливающим подробности гибели корабля), в лодке с ним оказались несколько животных из зоопарка, которых японский корабль перевозил из Индии в Канаду. Вторая история, рассказанная им, повествует о том, что в лодке с ним вместе находились несколько человек. Поскольку единственным оставшимся в живых был Пи Патель, возможности проверить истинность той или иной версии у чиновников нет.

Когда японские чиновники пытаются провести аллегорические параллели между животными и людьми, они заходят в тупик. Читателю предоставляется возможность самому разгадать загадку двух историй. Он может пойти путем поиска аналогий (в двух историях есть много похожего, как животные, так и люди в борьбе за выживание уничтожают друг друга), но может прибегнуть к другой тактике, а именно к ценностно-экзистенциальной интерпретации, согласно которой сам факт невозможности установления истины является ключом к философии Пи Пателя. В его внутреннем мире возможно совместить несовместимые с точки зрения современного человека явления, например, религиозные воззрения (Пи Патель является поклонником трех религий одновременно: индуизма, христианства и мусульманства). Его сознание обладает способностью «замещать» реальные образы выдуманными с полной уверенностью в правомерности такого замещения. Интерпретации, возникающие в результате ценностно-экзистенциональной категоризации: 1) психика Пи Пателя искажает и преображает действительность для того, чтобы сохранить себя в момент, когда есть угроза для ее разрушения, 2) выдуманная история (подобно архаичному словесному тексту), не допускает зло и ужас в мир Пи Пателя, 3) невозможно в некоторых случаях провести грань между реальностью и выдуманным миром, как это показывает история Пи Пателя.

На материале романов А. Лэндсмен «The Devil’s Chimney» и А. Платонова «Котлован» рассматривается такая форма имплицитности, как имплицитная суггестивность, возникающая в результате корреляции сюжетно-композиционной, образной и синтактико-грамматической структур.

Системное знание о мире, являющееся имплицитным усвоенным, не всегда передается через событийную ситуацию, описанную текстом. В основе суггестивного воздействия текста лежат принципы когнитивного соответствия (принципы гармоничных, сбалансированных конфигураций элементов, которые усваиваются и воспроизводятся сознанием на имплицитном уровне и действуют как на уровне создания, так и на уровне восприятия текста) и принципы гештальтного восприятия, позволяющего, не прибегая к сознательному анализу, устанавливать соответствия, обеспечивающие восприятие явлений, как целостных образов. Это означает, что текст воздействует на читателя не только своим информационно-понятийным содержанием, но и суггестивно, через корреляцию таких структур художественного текста, как сюжетно-композиционная структура, образная структура, синтактико-грамматическая структура. Основной мыслительной операцией при возникновении имплицитных суггестивных смыслов является мыслительная операция «установление соответствия».

Элементы разных текстовых структур создают единую эмоциональную «сетку восприятия». Эффект от подобных имплицитных смыслов носит сугубо эмоциональный характер, однако «скидывать его со счетов» нельзя: от него зависит, насколько полноценно эмоционально-психическое восприятие текста, мотивирующее чтение и позволяющее воспринимать текст как единое целое.

Существуют формы знания, которые являются той или иной формой обобщения, однако требуют специальных форм передачи. К поддающимся вербализации знаниям такого рода относятся эмоциональные концепты и некоторые представления, усваиваемые в раннем детстве, например, представления о «внешним – внутреннем», «живом – мертвом», «жидком – твердом» и т.д., то есть те представления, которые чувственны в своей основе и усвоены психикой на самом глубоком уровне (субъективно-перцептивные знания). Усвоенные в раннем возрасте категории неосознаваемы и могут эксплицироваться лишь опосредованным образом: они относятся к области неявных аспектов мира, остро нуждающихся в поддержке образно-ассоциативной сферы сознания.

Обращение авторов прозы фантастического реализма к образам чувственно-эмоциональной природы, к парадоксам человеческой психики и восприятия мира обусловливает многообразие образных средств и чувственно-описательных деталей, богатство композиционно-ритмических средств и усложненность синтактико-грамматических структур. Полноценное восприятие корреляций вышеназванных структур требует от читателя навыков эстетической категоризации художественного произведения. «Оживляемое» подобными корреляциями субъективно-перцептивное знание «подталкивает» читателя к восприятию важнейших для текста образов и идей.

В работе рассмотрены имплицитные смыслы, связанные с деавтоматизируемым знанием субъективно-перцептивного типа, а оменно с усвоенным представлением «внешнее – внутреннее». «Цементирующим» элементом повествования в романе «Труба дьявола» А. Лэндсмен являются имплицитные смыслы, связанные со своеобразием представлений главной героини о «внешнем – внутреннем» (о своем «внутреннем пространстве» и о том, как это «внутреннее пространство» соотносится с пространством «внешним»). Это представление носит образно-перцептивный характер и влияет на восприятие текста как целостного образования. Ребенок способен координировать свои установки с установками других людей (соотнося при этом ментальные и телесные атрибуты человека) к концу первого года, согласно теории Й. Пернера (Perner, Ruffman 2005).

С точки зрения сюжета и композиции роман состоит из двух сюжетных линий (композиционно «внешняя» – история рассказчицы – менее объемна, чем «внутренняя» – история мисс Беатрис): рассказчица, Конни Ламбрехт, талантливая, глубоко чувствующая женщина, страдающая алкоголизмом, описывает свою жизнь (ссоры с мужем, сестрой, беременность и потерю ребенка). Вторая сюжетная линия: рассказчица описывает (и частично воображает при этом) год из жизни мисс Беатрис, которая жила в начале 20 века на ферме рядом с пещерами Конго в Южной Африке, где в момент повествования работает в туристическом агентстве рассказчица. Единственное, что с сюжетной точки зрения роднит Конни и мисс Беатрис – это гибель их новорожденных детей (сын Конни погибает во время родов, мисс Беатрис теряет свою дочь после родов в пещерах Конго, после чего у местного населения появляется легенда о призраке в пещере «труба дьявола»).

Важнейший сюжетный образ романа, объединяющий многие сюжетные линии, – это образ пещер Конго (в том числе и той из них, где пропала дочь мисс Беатрис, – пещера «Труба дьявола»). В ней происходят многие важные для жизни героев события, меняющие их «внешнюю» жизнь. Композиционное разделение романа на «внешнюю» историю (повествование о собственной жизни рассказчицы) и «внутреннюю» (жизнь мисс Беатрис, которая, возможно, наполовину выдумывается рассказчицей), а также многочисленные сны мисс Беатрис, в которых присутствуют образы провалов, дыр, пещер, труб, – это образы, перекликающиеся с основным образом (образом пещеры). Дом мисс Беатрис также уподобляется убежищу, защищающему от внешнего мира, но имеющему с внешним миром определенную связь.

That’s when Miss Beatrice remembered the hole in her dream, and the blood on Mr. Henry’s neck when he came home, and she wanted to ask, Where’s Nomsa? Where’s September? What have you done? But the house caught her with its thick walls and mean little windows, and she was silent. Inside was what she knew, and outside was the truth. She wanted to stay in the house forever, eating the last of the bread and the biltong and watching the Karoo winter come and go through the window. But the baby pressed down inside her, burrowing low into her woman’s bone and she knew that she had to walk out of that big front door. She had to cross over the river to the other side if she ever wanted to sit on a rock in the sun, running her fingers through the hair of a child([Landsman, 1997, c. 209-210).

Вот когда мисс Беатрис вспомнила дыру в своем сне и кровь на шее у мистера Генри, и ей захотелось спросить, А где Номза? Где Септембер? Что ты наделал? Но дом держал ее в ловушке своих толстых стен и коварных оконец, и она промолчала. Внутри было то, что она знала, снаружи была правда. Она хотела навсегда остаться в доме, доесть последний хлеб и вяленое мясо, смотреть в окно, как придет и уйдет сухая африканская зима. Но ребенок давил изнутри, все сильнее раздвигая ее тазовые кости, и она знала, что ей нужно выйти, открыв большую наружную дверь. Ей нужно было перейти реку и оказаться на том берегу, если она хотела когда-нибудь еще посидеть на солнце на камнях и провести пальцами по волосам своего ребенка.

На уровне языковой образности находим многочисленные метафоры, в основе которых лежит образное противопоставление «внешнее-внутреннее», например, метафоры, посвященные мисс Беатрис: The cave she was in was him, and she moved in it and it rose up against her (Пещера, в которой она была, была им, и она двигалась в ней, а та становилась все больше); Her own breasts were hurting and she tried to roll away from them, across the hot sheet, but they followed (грудь у нее болела, и она пыталась откатиться от нее по горячей простыне, но та не отставала); the blood was rolling and roaring inside her (кровь в ней бурлила и клокотала); She just lay there, and let the smell roll over like a thick pea-soup fog (Она просто лежала, а запах разлился над ней, подобно густому туману); what he said sounded like a big lie with a tiny ship of truth floating inside it, right in the center (То, что он сказал, было похоже на большую ложь, но маленький кораблик правды плавал внутри, в самой середине); She never said anything but I know what goes on inside her head (Она никогда ничего не говорила, но я-то знаю, что происходит у нее в голове); But still, it felt as if something had been stolen. As if there was a hole in the air where something used to be (И все же казалось, что что-то было украдено. Словно в воздухе появилась дыра, там, где раньше что-то было); She wanted to say but couldn’t, not wanting to answer, not wanting to know past the walls of her own skin (Она хотела что-то сказать, но не могла, не хотела отвечать, не хотела узнавать, укрывшись за стенами собственной кожи); She had locked the door on her terror and that dream in the hole (Она захлопнула дверь, чтобы страх не вошел, и чтоб не вошел тот сон про дыру); She groaned from inside her bones (Она стонала, и стон этот шел из самих костей); The day was crawling away somewhere behind her (День уползал прочь, где-то там, у нее за спиной); the minutes and the hours sat on Miss Beatrice’s head and her stomach (минуты и часы уселись мисс Беатрис на голову и на живот); the Hotel bar that looked like the inside of somebody’s heart. So dark-red and soft it was (Бар отеля был похож на внутренность чьего-то сердца. Таким багрово-красным и мягким он был); Only Nomsa knew the inside of Miss Beatrice’s scream from the time of Precious being born (Только Номза знала внутренность крика мисс Беатрис, знала с момента рождения Драгоценной) и т.д.

В конце романа композиционно-сюжетные образы и образы языковые своеобразным образом «сплетаются». Выясняется причина, по которой погиб сразу же после родов сын Конни, – у него был врожденный порок сердца, который молодой матери описали как «дыру в сердце».

It was the heart, they said to me when I asked in the hospital. The baby had a hole in its heart, and it was leaking. So I know how Miss Beatrice felt and how horrible it sounds when you hear the sound of your own stupid blood thumping around your neck and the other one, the baby, is gone [Landsman, 1997, c. 255].

Это было сердце, они сказали мне, когда я была в больнице. У ребенка в сердце была дыра, из которой вытекала кровь. Поэтому-то я и знаю, что чувствовала мисс Беатрис, и как это ужасно, когда ты слышишь стук собственной глупой крови в шейной артерии, а другого, твоего ребенка, больше нет.

Ретроспективно становится понятно, что все образы, связанные с мисс Беатрис и с собственной жизнью Конни, подчинены некоторому единому впечатлению, с которым Конни прожила всю свою жизнь, – это запечатленный в ее сознании образ «дыры» (физической, в сердце ребенка, и метафорической – в пространстве, после смерти человека). Заметим, что это точка зрения исследователя, читатель может не осознавать этого, но не влиять на его восприятие образная система произведения не может. «Дыра», как ход между пространствами внешнего и внутреннего, ощущение связи между матерью и ребенком как связи между внутренним пространством и внешним, – это ключ к эмоциональному восприятию романа. Доминирующая «противительность» синтактико-интонационного строя прозы А. Лэндсмен также несет важный эмоциональный заряд: героиня всеми силами противится власти мира, в котором «пещера» из безопасного места может превратиться в место угрозы и смерти, в котором давление «внешних» событий разрушает гармонию внутреннего мира человека.

Имплицитная суггестивность является тем достоянием эстетики А. Платонова, которое делает его произведения неизменно и завораживающе привлекательными по напряженности передаваемого ими чувства и по емкости творимых им образов. Образ «тела», один из центральных для эстетики романа «Котлован» А. Платонова, замечательным образом коррелирует с концептуальными представлениями о «внешнем – внутреннем», усваиваемыми читателями А. Платонова через язык. Композиционны образы романа (образ пустоты, образ ямы, образ гроба, образ телас заполняющим его внутренним пространством) коррелируют с образами языковыми. За внешним своеобразием языка А. Платонова стоит обращенность к определенной форме имплицитного знания – субъективно-перцептивного, что свидетельствует о глубоком соответствии создаваемых автором образов усвоенным представлениям, настолько укорененным в психике читателя, что оживление их вызывает парадоксальное ощущение как удивления, так и узнавания.

Фундаментальные представления о мире не столько изменяются, сколько оживляются в творчестве А. Платонова, и сам этот факт для читателя приобретает характер открытия. Исследователи языкового образа «внутреннего человека» в русском языке отмечают, что он не осознается или слабо осознается носителями языка, и представления, его образующие, существуют главным образом в качестве внутренней, содержательной формы языковых и речевых единиц (Коськина 2004). Языковой образ внутреннего человека не претендует на цельность и непротиворечивость, так как к нему «приложили руку» многие поколения людей (Одинцова 2000), именно поэтому представления, запечатленные в языке, как бы «навязываются» говорящим, будучи частью «действия бессознательной социальной психологии» (Постовалова 1998).

«Внутренний человек», как показывают исследования, моделируется по образу и подобию человека «внешнего». Так, внутренний человек мыслится как вместилище квазиорганов душевной жизни (сердце, душа, ум, память), каждый из которых в свою очередь является вместилищем чувств, переживаний и т.д. (держать в уме что-либо, отложиться в памяти, сидеть в печенках у кого-то); внутренний человек мыслится как имеющий границы, объем и другие измерительные признаки (захватить воображение, безграничная любовь и т.д.); внутренний человек интерпретируется наивным языковым сознанием с большой долей противоречивости то как инертная вещь, то как активное, действующее по своей воле начало (напрячь волю, подхлестывать воображение) и т.д. Представления об окружающем, «внешнем» мире в свою очередь моделируются на основе представлений о «телесном» человеке. Представление архаического сознания о внешнем мире мотивировано малым пространством – телом человека; тело человека отождествляется с мирозданием, является моделью мира. Параметризация пространства окружающего мира происходит при помощи измерений человеческого тела, имеющего внешнюю оболочку – кожу, опору и защиту внутренних органов – костный остов (скелет), скрепляющие костный стержень, придающие единство телу мышцы и связки, осуществляющую связь между органами жидкость – кровь (Клевцова 2007).

По аналогии с «языковыми» представлениями о «внутреннем человеке» читатель встречает речевые образы в романе «Котлован», которые перекликаются в своей основе с образами, творимыми языковым сознанием народа. Таковы, например, образы в романе, в основе которых лежит представление «тело – вместилище физических органов и объектов»: мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями; Дай нам пару кружек – в полость налить; он почувствовал холод на веках и закрыл ими теплые глаза; налившиеся влажной силой глаза; во рту его терлись десны; матери питались лишь запасами собственного тела; надулось лицо безвыходной кровью; быстрее их смуглых ног, наполненных твердой нежностью; глубоко и печально скрылись его глаза; тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови они должны пропускать во время напряжения труда и т.д. Тело (а также его части) является вместилищем чувств, переживаний, абстрактных сущностей: рост слабосильности в нем и задумчивости; уснуть и расстаться с собой; «Их тело сейчас блуждает автоматически, – наблюдал родителей Вощев, – сущности они не чувствуют»; со страхом совести, скрытой за злобностью лиц; несколько многих извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе; дети – это время, созревающее в свежем теле; обратил свои глаза на Вощева, в которых сейчас было зверство превосходящего ума; Тебя ж сквозь скорлупу всего заметно! и т.д.

По аналогии с телом Универсум (в том числе его составные части, такие как природа, воздух, погода, время года и т.д.) также мыслится как вместилище: воздух был пуст; старое дерево росло на нем одно среди светлой погоды; стоял и думал среди производств; путь лежал среди лета; он мог жить, не изнемогая, в открытом месте; привыкнув к пустоте, надзиратель громко ссорился с женой; стоял среди пути; валяешься среди всего мира; окруженный всеобщим терпеливым существованием; приблизившись сюда из общего пространства, стояли нетронутыми в воздухе; вода и ветер населяли вдали этот мрак и природу и т.д. Некоторые составные части Универсума (земля, деревья, листья) также выступают в качестве вместилищ: деревья бережно держали жару в листьях, листу предстояло смирение в земле; снизившись в эту земную впадину, он положил под голову мешок и т.д.

Черта поэтико-мифологического, архаического и наивного представления о пространствах внешнем и внутреннем – это их измеримость; эта черта ярко представлена в романе. Внутреннее пространство человека (как физическое, так и психическое, духовное) обладает качествами, которые можно измерить, пронаблюдать, которые относительны: лежал в сухом напряжении сознательности; напрячь свою душу; держала свое зло в запасе; со скупостью сочувствия; он ощущал в темноте своего тела тихое место; устраняется <…> в тишину безвестности; чувствуя нарастающую силу горюющего ума; во тьме опустошенного тела каждого уснувшего; каждый существовал без всякого излишка жизни и т.д. Особую роль играют конструкции, в основе которых лежит такой параметр, как степень ощутимости и доступности чувства и знания: спал, не чувствуя истины; почувствовал сомнение в своей жизни; душа вспоминала, что истину она перестала знать; наблюдал настроение; не решался верить и т.д. Теми же качествами измеримости, объема, «окрашенности», «озвученности» и т.д. обладает и внешнее пространство – Универсум: заметить начало ночи; настала тишина и ее покрыл еще более тихий мрак; небо светило над Вощевым мучительной силой звезд; из неизвестного места подул ветер; одни птицы сумели воспеть грусть этого великого вещества, потому что они летали сверху и т.д. Между внешним пространством и внутренним существует связь и взаимодействие: Вощев не видел от них чувств к себе; не жалеть тела на работу ума; извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе; Его коричневые, скупо отверзтые глаза наблюдали посторонний для них мир с жадностью обездоленности; Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? – не решался верить Вощев и т.д.

Парадокс творчества А. Платонова состоит в том, что он, обращаясь к явлениям, которые усваиваются как основополагающие, оживляет в читателе эмоции и ощущения, глубоко «запрятанные». Писатель при этом «балансирует на грани» знакомого и незнакомого (знакомое по сути необычно по форме), что не может не вызывать сложных эмоций в читателе, ощущения парадокса, необъяснимого, уникального переживания. Образный строй произведений коррелирует с грамматико-синтаксическими структурами. Так, использование семантико-грамматических валентностей, не отвечающих языковой норме в творчестве А. Платонова (вот и думаешь в голову; узнал желание жить в эту разгороженную даль), подчеркивает пантелеологичность его мира (ощущение всеобщей связи вещей) и переводит образы «котлована», «ямы» «пустоты» в ранг экзистенциальных феноменов, воспринимаемых как неизбежность, составная часть бытия. Таким образом, знания-представления чувственно-эмоциональной природы (представление о внешнем – внутреннем), которые не имеют прямых форм выражения, проявляются через взаимодействие языковых и сюжетно-композиционных образов, а также синтактико-грамматического строя текста.

В четвертой главе «Комплексный лингвокогнитивный анализ имплицитности в психологической прозе и прозе фантастического реализма» рассматриваются методы экспериментального изучения имплицитности в художественном тексте, помогающие добиться объективности в изучении этого явления; в ней доказывается также, что при работе с художественным произведением лишь комплексный анализ разных типов имплицитных смыслов способен объяснить совокупное воздействие текста на сознание и психику читателя, полноту этого воздействия. Эксперимент является составной частью комплексного лингвокогнитивного метода исследования имплицитности. Он не строго обязателен, но продуктивен, так как помогает избежать излишнего акцента, который исследователь делает на самонаблюдении и саморефлексии. С использованием процедур письменного рассуждения и письменного изложения содержания текста делается вывод о тех имплицитных смысловых проекциях, которые требовались читателям для творческого освоения текста.

Первый эксперимент был направлен на количественное выявление тех типов категоризаций, к которым прибегали читатели в процессе осмысления «непрозрачного» текста. Материалом для анализа послужил один из наиболее сложных для интерпретации текстов – рассказ Э. Хэмингуэя «Холмы, похожие на белых слонов». Из Интернета были извлечены 23 текста – сочинений учеников 11-12 классов американских школ на тему «Рассказ Э. Хэмингуэя «Холмы как белые слоны». Все сочинения в той или иной форме содержали сюжетную реконструкцию. Помимо сюжетных реконструкций, которым школьники обучаются специально и к которым они обязательно прибегают при анализе текста, письменные работы старших школьников содержали также категоризованные рассуждения, возникающие как попытка переосмыслить текст. Особенностью текста является тот факт, что самая важная метапропозиция текста <отношения между мужчиной и женщиной обострены из-за предстоящего женщине аборта> представлена косвенно, через описание невербального поведения персонажей, а также через диалог, в котором собеседники избегают прямого называния явлений, эмоций, отношений.

Наиболее многочисленными оказались символические категоризации (11 из 23х). Поскольку большинство рассмотренных нами эссе были написаны американскими студентами, мы сделали вывод о влиянии на интерпретацию техники понимания, которой обучаются американские школьники, а именно технике применения схем узнавания символов или приписывания символических значений текстовым деталям. Прагматические категоризации (10 из 23х) требовали от школьников саморефлексии, необходимости восстанавливать в памяти или предполагать ситуации, когда собеседники избегают прямых высказываний, пряча за внешним беспокойством внутреннее. Несмотря на очевидные сложности с моделированием ситуации непрямого общения, старшие школьники дали разнообразную картину прагматических категоризаций, которая включает такие разновидности прагматических категоризаций, как ценностно-прагматическая, коммуникативно-прагматическая, прагма-семантическая, прагма-сценарная категоризация.

Второй эксперимент был проведен на материале рассказа В. Шаламова «Инжектор». Задачей 32х реципиентов (студентов-филологов) было в свободной форме изложить то, что они запомнили из прочитанного вслух (процедура письменного изложения содержания). Текст рассказа представляет собой рапорт, который пишет начальник участка «Золотой ключ», на котором работают ссыльные, начальнику золотого прииска о неисправной работе инжектора (важной детали бойлера, прогревающего грунт). Следом за текстом рапорта приводится комментарий, написанный наискось рапорта рукой начальника прииска. Начальник прииска, не поняв, что инжектор – это прибор, предлагает поместить его в роту усиленного режима. Основной сложностью для понимания является именно этот иронический момент, возникающий в связи с неверным пониманием (разновидность иронии ситуации – вещь посчитали человеком). Соответственно, базовыми макропропозициями текста являются следующие: <люди работают в тяжелых условиях>, <инжектор в бойлере неисправен>, <начальник участка просит начальство о помощи>, <начальство решает наказать инжектор>, <начальство принимает прибор (инжектор) за человека>. Последняя из них представлена косвенно, так как ошибка начальства в тексте нигде ошибкой не называется, и читателю самому необходимо сделать вывод об ошибочности точки зрения начальства.

17 работ (53% всех репрезентаций) представляло собой сюжетные реконструкции, лишь пять из которых имели «выход» на макропропозициональную категоризацию (т.е. на вывод об ошибочности точки зрения начальства). Остальные репрезентации из числа 17 сюжетных реконструкций (т.е. 12 работ) представляют собой распространенное явление – «автоматизированного» чтения, когда взгляд читателя «скользит по поверхности» событий, ни на чем не задерживаясь («усложнение» в тексте в форме отсутствия важной пропозиции читателем игнорируется). При «автоматизированном чтении» не происходит деавтоматизация имплицитного знания: читатели не воспринимают описанные в рассказе события как особенные, требующие специального осмысления. Об этом свидетельствует то, что «заключенные» часто назывались нашими реципиентами «рабочими», «работниками», «солдатами», даже «военными» (то есть персонажам рассказа присваиваются знакомые роли и знакомый статус, благодаря чему внимание на них не задерживается). 30% работ имели «выход» на метапропозицию, а 20% пришли к метасмыслу текста «абсурд» через восприятие общей атмосферы рассказа, не через ироническую ситуацию, но отталкиваясь от других текстовых фактов (например, от того факта, что прииск, где работают в нечеловеческих условиях заключенные, называется «Золотой ключ»), через интертекстуальную, социо-историческую и другие категоризации.

Третий эксперимент был посвящен «возрастному» восприятию текста. В качестве материала был выбран короткий рассказ В. Арапетяна «Главные новости». Рассказ представляет собой повествование от первого лица, в котором рассказчик делится с читателем «печальными» известиями: у Джоржжа Клуни погиб поросенок Макс, а Перис Хилтон рассталась со своим бойфрендом. Рассказ глубоко ироничен. Двум возрастным группам читателей (первая группа была группой из 20 студентов-филологов 19-20 лет, вторая группа представляла собой возрастную группу из 20 человек от 40 до 60 лет). Участников эксперимента просили ответить на вопрос, как, по их мнению, автор относится к повествователю в рассказе.

«Молодежная» аудитория в 20% случаев не узнала иронию. В целом, наши данные совпадают с данными, приводимыми в статье «Ирония того, как студенты и школьники узнают иронию» коллектива автров (Дж. О. Милнер, Э.Б. Линч, Ф.С. Картер и других (Milner, Lynch, Carter, Сoggins, Cole, Hodson, Milner, 1999). Исследователи отмечают, что способность «узнавать» иронию резко возрастает у старших школьников по сравнению с младшими. Данная тенденция явно отражает зависимость способности узнавать иронию от накопления ценностно-прагматических знаний в процессе постижения социальной действительности и управляющих ею ценностей. В достаточно сложном тексте от первого лица, где автор косвенно, через представление ситуации на «суд читателя» обращается к читательской системе оценок (причем повествователь оценивает эту ситуацию со своей точки зрения, «сбивая с толку» читателя), «взрослые» читатели в 100% случаев узнали иронию, тогда как молодежная аудитория имела некоторое «отставание».

Метод лингвокогнитивного анализа имплицитности подразумевает наблюдение над всеми типами имплицитности в художественом тексте. Как показывает наше исследование, несмотря на доминирование, как правило, какого-то одного типа имплицитности в текстах прозы психологического и фантастического реализма, очень часто необходимы и другие имплицитные проекции для категоризации текста. Лишь комплексный анализ имплицитных смыслов может описать тот потенциал интерпретационных возможностей, который несет в себе тот или иной художественный текст. Подчеркивается также необходимость обучения студентов-филологов методу лингвокогнитивного текстового анализа имплицитности и предлагаются некоторые методические указания к этому.

Действенность метода лингвокогнитивного анализа имплицитности доказывается на ряде примеров комплексного анализа. В романе Дж. М. Кётзи «In the Heart of the Country» имплицитные смыслы, связанные с варьированием прототипического сценария «преступление» (этот сценарий имеет два варианта развития событий, предшествующих преступлению), тесным образом связаны с имплицитными смыслами, возникающими при построении точки зрения независимого наблюдателя, без которой невозможно воссоздание картины внутреннего мира сверхъсубъективного повествователя и, соответственно, воссоздание мотивов преступления.

Проза фантастического реализма требует от читателя навыков психологической интерпретации событий и характеров. Так, в рассказе Л. Петрушевской «Чудо» полноценность восприятия рассказа обеспечивают два типа имплицитных смыслов: 1) прагма-коммуникативные, необходимые для построения точки зрения независимого наблюдателя, без которой невозможна реконструкция внутреннего мира героини рассказа, Нади, и ее сына, Вовы, 2) ценностно-экзистенциальные, связанные с расшифровкой амбигутивного образа-бленда человек-мертвец-мифическое существо (дядя Корнил), к которому Надя обращается с просьбой о помощи.

В романе Ш. Стюарта «The Mokingbird», помимо эстетической категоризации, связанной с восприятием имплицитной суггестивности коррелирующих текстовых структур (композиционной, образной, синтактико-грамматической), формирующих восприятие образа- представления «внешнее-внутреннее», читателю необходима прагма-сценарная категоризации, связанная со сценарием «обман» и со своеобразием его представления в романе.

В Заключении подводятся итоги исследования. Главным теоретическим результатом является системная лингвокогнитивная характеристика имплицитности, как способа существования знания в языке, речи и тексте, которое, «претворяясь» в имплицитные смыслы в художественном тексте, позволяет читателю творчески переосмыслить текст в процессе художественной категоризации. В практическом плане результаты исследования таковы: 1) разработан метод комплексного лингвистического анализа и описания имплицитности, как важнейшего компонента информационно-содержательного пространства текста, наряду с цельностью и связностью, 2) описаны те типы имплицитных смыслов, которые в наибольшей степени характерны для двух форм реалистического направления в современной художественной литературе (для психологического реализма и для фантастического реализма), 3) проведен комплексный естественнонаучный эксперимент на выявление особенностей восприятия художественного текста, позволивший описать имплицитные смыслы, участвующие в категоризации текста читателем.

Основные положения диссертации

изложены в следующих публикациях автора:

Публикации в изданиях, включенных в «Перечень ведущих рецензируемых журналов и изданий…», рекомендуемых ВАК

1. Ермакова, Е. В. От общих принципов мышления к имплицитной многозначности художественного текста // Вестник ЧелГУ. 2007. № 22. Вып 17. С. 42–47.

2. Ермакова, Е. В. Методы «имплицитного» письма в англоязычной психологической прозе XX века // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Серия «Общественные и гуманитарные науки». 2008. №11 (66). С. 39–47.

3. Ермакова, Е. В. Многоаспектность проблемы имплицитности: имплицитность в языке и речи // Известия Саратовского университета. Новая серия. Социология. Политология. 2009. Т. 9 (Вып.1). С. 58–62.

4. Ермакова, Е. В. Имплицитность в художественном тексте и способы ее экспериментального изучения // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Серия «Общественные и гуманитарные науки». 2009. № 119. С. 179–185.

5. Ермакова, Е. В. Имплицитная составляющая восприятия художественного текста (на примере прототипического сценария «обман») // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». 2009. № 10 (44). С. 24–26.

6. Ермакова, Е. В. Восприятие имплицитности в художественном тексте// Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия «Социология. Политология». 2009. Т. 9 (Вып. 4). С. 52–55.

7. Ермакова, Е. В. Имплицитность и подтекст: термины и понятия, стоящие за ними // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». 2010. № 5 (49). С. 15–19.

  1. Ермакова, Е. В. Имплицитность в прозе фантастического реализма// Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия «Филология. Журналистика». 2010. Т. 10 (Вып. 2). С. 48–52.

Монография:

9. Ермакова, Е. В. Имплицитность в художественном тексте (на материале англоязычной и русскоязычной прозы психологического и фантастического реализма). Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2010. 200 с.

Статьи и материалы конференций

10. Ермакова, Е. В. Имплицитный смысл в драматургическом тексте // Актуальные проблемы языковой номинации : Материалы регионального научного семинара по лингвистике, Саратов, 1988. Саратов : Изд-во СГПИ, 1988. С. 60–61.

11. Ермакова, Е. В. Особенности номинации в ремарке драматургического текста // Номинативные свойства языковых единиц. Саратов: Изд-во СГПИ, 1990. С. 50–53.

12. Ермакова, Е. В. Подтекст в современной английской драме // Принципы изучения художественного текста : Материалы II-х Саратовских стилистических чтений, апрель 1992. Саратов, 1992. Ч. 2. С. 102–104.

13. Ермакова, Е. В. Подтекст как категория текста в драме (на материале современной английской драмы) // Актуальные проблемы лексикологии и стилистики. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1993. С. 125–131.

14. Ермакова, Е. В. К вопросу о подтексте в связи с «моделью жанра» // Исследования по художественному тексту : Материалы III-х Саратовских стилистических чтений, июнь 1994. Саратов : Изд-во СГПИ, 1994. Ч. 1. С. 17–19.

15. Ермакова, Е. В. О некоторых проблемах изучения подтекста в драматургическом тексте // Вопросы романо-германского языкознания. Вып. 12. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1997. С. 57–61.

16. Ермакова, Е. В. Роль языковой личности автора в создании подтекста художественного произведения // Языковая личность : проблемы обозначения и понимания : Материалы научной конференции, Волгоград, 5-7 февраля, 1997. Волгоград : Изд-во Волгоград. пед. ун-та «Перемена», 1997. С. 57–68.

17. Ермакова, Е. В. Имплицитный аспект повествовательной структуры современного англоязычного рассказа // Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых учёных. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1998. С. 198–200.

18. Ермакова, Е. В. Имплицитность как стилевая черта художественного текста // Вопросы романо-германского языкознания. Вып. 13. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та. С. 75–79.

19. Ермакова, Е. В. Подтекст в английской драме 70-90-х годов XX века // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе : 21 век : Материалы XXVII Зональной научной конференции литературоведческих кафедр университетов и педвузов Поволжья, Саратов, 10-12 октября 2000. Саратов : Изд-во СГПИ, 2000. С. 317–322.

20. Ермакова, Е. В. Проблема подтекста и жанровой специфики речи персонажей драмы // Романо-германская филология. Вып 1. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2002. С. 66–70.

21. Ермакова, Е. В. Опыт комплексного анализа подтекста диалога в прозаическом тексте // Романо-германская филология. Вып 3. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2002. С. 142–146.

22. Ермакова, Е. В. К вопросу о подтексте (взгляд на проблему с позиций прагматики текста) // Прямая и непрямая коммуникация. Саратов : ИЦ «Колледж», 2003. С. 87–93.

23. Ермакова, Е. В. Особенности коммуникативной ситуации в рассказах Дж. Д. Сэлинджера // Романо-германская филология. Вып. 4. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та. С. 180–184.

24. Ермакова, Е. В. Текстовая ирония в современном англоязычном рассказе // Романо-германская филология. Вып. 5. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2005. С. 285–289.

25. Ермакова, Е. В. Прагматика текста в парадигме современных лингвистических дисциплин // Язык, образование и культура : Материалы Межвуз. конф., Саратов, 26 января, 2006. Саратов : ИЦ «Научная книга», 2006. С. 52–55.

26. Ермакова, Е. В. Стилистические особенности творческого метода Дж. Чивера // Германская филология. Вып. 1. Саратов : ИЦ «Научная книга», 2006. С. 134–138.

27. Ермакова, Е. В. Исследование символической структуры англоязычного художественного текста // Проблемы филологического образования. Саратов: ИЦ «Научная книга», 2006. С. 63–65.

28. Ермакова, Е. В. Слово Максима Горького в американской драматургии // Язык художественной литературы. Литературный язык. Саратов: ИЦ «Научная книга», 2006. С. 179–182.

29. Ермакова, Е.В. О некоторых концептуальных аспектах романа С. Рушди «Дети полуночи» // Коммуникативные и социокультурные проблемы романо-германского языкознания : материалы межвуз. науч. конф., Саратов, 2006. Саратов : ИЦ «Научная книга», 2007. С. 170–177.

30. Ермакова, Е. В. Концепт «время» в романе С. Рушди «Дети полуночи» // Язык, образование и культура : материалы межвуз. конф., Саратов, 25 января, 2007. Саратов : ИЦ «Наука», 2007. С. 64–68.

31. Ермакова, Е. В. О некоторых символических и имплицитных аспектах концептов «судьба» и «время» в романе С. Рушди «Дети полуночи» // Коммуникативные аспекты современной лингвистики и методики преподавания иностранных языков (материалы межрегиональной научной конференции, Волгоград, 8 февраля 2007). Волгоград : Волгоград. науч. изд-во, 2007. С. 223–229.

32. Ермакова, Е. В. О некоторых имплицитных и концептуальных аспектах стихотворения С. Дагдейл «Покидая Благовещенский собор» // Германская филология. Вып. 2. Саратов : ИЦ «Научная книга», 2007. С. 91–95.

33. Ермакова, Е. В., Мальцева, Н.Г. О некоторых концептуальных и имплицитных аспектах современной английской поэзии (образ России в творчестве Саши Дагдейл) // Вопросы структурной, функциональной и когнитивной лингвистики : теория и практика : материалы междунар. научно-практич. конф., Саратов, 26-27 марта 2007. Саратов : ИЦ «Наука», 2007. С. 134–141.

34. Ермакова, Е. В. О возможности использования когнитивных понятий «фрейм» и «сценарий» в теории имплицитности // Личность – Язык – Культура : материалы всерос. научно-практич. конф., Саратов, 28–29 ноября, 2008. Саратов : ИЦ «Наука», 2008. С. 288–294.

35. Ермакова, Е. В. «Рекурсивный» подтекст в психологической интеллектуальной прозе // Предложение и слово. Саратов : ИЦ «Наука», 2008. С. 190–192.

36. Ермакова, Е. В. Имплицитное значение и имплицитный смысл в языке и речи // Германская филология. Вып. 3. Саратов : ИЦ «Научная книга», 2008. С. 104–108.

37. Ермакова, Е. В. О некоторых источниках имплицитности в художественном тексте // Язык – Сознание – Культура – Социум : материалы междунар. конф. памяти профессора И. Н. Горелова. Саратов, 6–8 октября, 2008. Саратов : ИЦ «Наука», 2008. С. 592–598.

38. Ермакова, Е. В. Язык произведений «фантастического реализма»: жанрово-обусловленная имплицитность // Жанры речи. №6. Саратов : ИЦ «Наука», 2009. С. 375–381.

39. Ермакова, Е. В. От восприятия к интерпретации художественного текста (опыт одного наблюдения) // Личность – Язык – Культура : материалы II Всерос. научно-практич. конф. Саратов, 27–28 ноября 2008. Саратов : ИЦ «Наука», 2009. С. 219–224.

40. Ермакова, Е. В., Николаенко Т. М. Подтекст в ряду других понятий, близких ему // Личность – Язык – Культура : материалы III Всерос. научно-практич. конф. Саратов, 25–26 ноября 2009. Саратов : ИЦ «Наука», 2010. С. 280–287.

41. Ермакова Е. В. Восприятие и понимание художественного текста: динамика взаимодействия // ФIЛIA ЛОГОУ : сб. науч. ст. в честь 70-летия профессора В. В. Прозорова. Саратов : ИЦ «Наука», 2010. С. 48–53.

Учебные пособия.

42. Банникова, И. А., Ермакова, Е. В., Казакова, В. Ю., Мурзаева, Ю. Е. Чтения по современной стилистике и интерпретации текста. Вып. 1. Саратов : ИЦ «Научная книга», 2004. 56 с.

43. Банникова, И. А., Ермакова, Е. В., Казакова, В. Ю., Мурзаева, Ю. Е. Чтения по современной стилистике и интерпретации текста. Вып. 2. Саратов : ИЦ «Научная книга», 2007. 56 с.

44. Банникова, И. А., Ермакова, Е. В., Казакова, В. Ю., Мурзаева, Ю. Е. Чтения по современной стилистике и интерпретации текста. Вып. 3. Саратов : ИЦ «Научная книга», 2010. 56 с.

45. Вражнова, И. Г., Дубровская, О. Н., Ермакова, Е. В., Харламова, Т. В. Современный политический дискурс и СМИ : власть и общество. Саратов : ИЦ «Наука», 2009. 168 с. (Ермакова, Е. В. Раздел IV: Имплицитность в политической прессе. С. 128–158).

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.