WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

  РОЗАНОВ Юрий Владимирович

ФОЛЬКЛОРИЗМ А.М. РЕМИЗОВА: ИСТОЧНИКИ,

  ГЕНЕЗИС, ПОЭТИКА

Специальность 10.01.01 русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

  диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Великий Новгород

2009

Работа выполнена на кафедре литературы ГОУ ВПО «Вологодский государственный педагогический университет»

Официальные оппоненты:  доктор филологических наук

Грачева Алла Михайловна

  доктор филологических наук

  Игошева Татьяна Васильевна

  доктор филологических наук

  Пигин Александр Валерьевич

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Череповецкий государственный 

  университет»

 

Защита состоится «___»  мая  2009 года в ___ часов на заседании диссертационного совета  Д 212.168.05  по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Новгородском  государственном университете имени Ярослава Мудрого по адресу: 173014, Великий Новгород, Антоново, университет, ауд. № 1221

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Новгородского государственного университета

Автореферат разослан  «___»  апреля  2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор О.С. Бердяева

  ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Изучение влияния традиционной народной культуры на профессиональное искусство, фольклора на литературу уже не одно столетие считается одним из главных направлений гуманитарного знания. Диссертация посвящена рассмотрению идеологического и эстетического воздействия фольклора, преимущественно восточнославянского, на формирование личности и на творчество Алексея Михайловича Ремизова (1877-1857).



Актуальность диссертационного исследования определяется особой ролью фольклорных образов, мотивов и сюжетных моделей в произведениях писателя. А.М. Ремизов определял значительную часть своих художественных текстов как «творчество по материалу». Под «материалом» здесь подразумевается широкий круг источников, которые можно разделить на три основные группы: древнерусская литература, русская классическая литература XIX века, мифология и фольклор. Эти три группы источников и определяют, в сущности, магистральные темы современного ремизоведения. Фольклорно-мифологический аспект творчества писателя менее всего изучен в научном отношении, хотя во множестве работ о Ремизове присутствуют суждения об общем благотворном влиянии народной культуры, о фольклорных заимствованиях и «почти профессиональных» познаниях автора в области фольклористики. Создалось такое положение, когда обобщающие характеристики опережают результаты испытаний на конкретном материале. Целостный анализ ремизовского фольклоризма, его зарождения, эволюции и эстетики в научной литературе отсутствует.

Предмет исследования – генезис, эстетические основы и устойчивые черты поэтики произведений писателя, созданных, главным образом, в 1900 -  1930-е годы, и ориентированных на фольклор, а также некоторые «мифотворческие» тексты позднего Ремизова, созданные по фольклорным моделям.

Объектами  изучения  стали: 1) «Полунощное солнце», «Посолонь», «К Морю-Океану», «Иван Купал», «Царь Максимилиан», легенды о святителе Николае; 2) теоретические и программные работы Ремизова («Письмо в редакцию», предисловие к сборнику литературных сказок Н.В. Кодрянской), мемуары, письма, интервью писателя; 3) труды отечественных мифологов и фольклористов XIX – начала ХХ века в аспекте их воздействия на творчество Ремизова.

Цель настоящей работы заключается в комплексном описании феномена ремизовского фольклоризма как явления мировоззренческого порядка, так и определенного набора художественных приемов писателя, специфики его литературной техники.

Осуществление поставленной цели предполагает решение ряда основных задач:

- рассмотреть творческую историю, историю публикаций и особенности восприятия современниками произведений Ремизова, ориентированных на фольклорную традицию;

-  выявить круг фольклорных и фольклористических источников для каждого из рассматриваемых текстов писателя, определить и проанализировать авторскую методику работы с источниками;

- представить мифотворчество писателя как в плане развития символистских идей и устремлений, так и в плане создания «личной мифологии»;

- выявить философский и социально-политический подтекст «фольклорных» произведений Ремизова;

- определить круг чтения писателя в области фольклористики.

Методологическую базу исследования составляет сравнительно-исторический анализ, считающийся основным и в литературоведении, и в фольклористике. В более частном аспекте выделим также источниковедческий метод и метод «медленного чтения». При работе с насыщенными фольклором текстами Ремизова источниковедческий метод, обычно использующийся в литературоведении как вспомогательный, превращается в основной. Он предполагает выявление источников, включая проверку тех источников, которые указывает автор в примечаниях или других «сопутствующих» текстах, критику источников (их соответствие или несоответствие уровню развития фольклористики на время создания литературного произведения), определение степени и качества использования источника, т.е. его соотношение с анализируемым текстом. Особое внимание уделяется тем случаям, когда научный источник провоцирует писателя на художественное развитие содержащихся в нем гипотез, предположений, деталей.

Научная новизна исследования. Проблема фольклоризма Ремизова впервые рассматривается целостно, с учетом всех творческих стратегий и художественных практик писателя. Значительное количество произведений Ремизова проанализировано в диссертации в новом ракурсе, впервые предложена и опробована классификация мифологических образов в текстах писателя. Если в предшествующих работах фольклоризм Ремизова трактовался как данность, то в данной работе большое внимание уделено проблема генезиса и описанию природы этого художественного явления. В ходе работы выявлены скрытые источники ремизовских произведений, прослежены влияния на писателя основных научных концепций в области этнографии и фольклористики. Подробнее элементы новизны диссертации раскрываются в основных  положениях, выносимых на защиту:

  1. В пробуждении у начинающего писателя интереса к мифологии, фольклору и народной культуре определяющую роль сыграло соединение двух факторов: морального долга русского революционера по отношению к «угнетенным народам» окраин империи и декадентский «пафос открывания новых земель».
  2. Работа над зырянским мифологическим циклом «Полунощное солнце» стала для Ремизова настоящей  школой фольклоризма, именно на этом материале были выработаны основные подходы и приемы, которые в дальнейшем развивались и совершенствовались, но не изменялись принципиально.
  3. Мифотворчество Ремизова не иллюстрация на темы славянской мифологии и фольклора, а художественное разыскание в области мифологии со своими оригинальными гипотезами, открытиями, предложениями.
  4. Поэтические реконструкции мифологических реалий основаны, как правило, на подлинном материале и учитывают достижения этнографии и фольклористики своего времени. Они не только не противоречат «научным» реконструкциям, но в отдельных случаях предвосхищают их.
  5. Книгу Ремизова «К Морю-Океану» следует рассматривать как серьезную попытку создания научно-поэтического свода народной демонологии.
  6. Во многих «фольклорных» и «этнографических» текстах Ремизова прочитывается реакция автора на социально-политические идеи и события своего времени.

Научно-практическая значимость. Материалы и результаты диссертации имеют значение как для специалистов-филологов, так и для всех интересующихся историей русской литературы. Теоретические положения и выводы, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы при разработке учебных вузовских курсов и спецкурсов по истории русской литературы первой половины ХХ века, курсов и спецкурсов по истории фольклористики, культурологии и эстетики. Материалы диссертации могут быть востребованы при научном издании и комментировании произведений Ремизова.

Апробация работы. Материалы и результаты исследования докладывались на международных и всероссийских научных конференциях: «А. Ремизов и мировая культурв» (Санкт-Петербург, ИРЛИ РАН, 1997), «Международная Блоковская конференция» (Москва, ИМЛИ РАН, 1997), «Рябининские чтения» (Петрозаводск, 1999, 2007), «Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков» (Петрозаводск, 1999, 2002, 2005, 2008), «Европейский Север в культурно-историческом процессе» (Киров, 1999), «Традиции в контексте культуры» (Череповец, 2000), Щелыковские чтения «А.Н. Островский и современная культура» (Щелыково, 2000), «Христианский мир: религия, культура, этнос» (Санкт-Петербург, ГМИР, 2000),  «Крымские международные Шмелевские чтения» (Алушта, 2000, 2003, 2006, 2008), «А.С. Хомяков. Историко-философское и литературное наследие и современная Россия» (Хмелита – Липицы, 2001), Четвертые Майминские чтения» (Псков, 2002), «Северный текст в русской культуре» (Северодвинск - Архангельск, 2003), «М. Пришвин: творчество, судьба, литературная репутация» (Елец, 2003), «Феномен заглавия» (Москва, РГГУ, 2003, 2006), «Региональные культурные ландшафты: история и современность» (Тюмень, 2004), «Святитель Николай Чудотворец: проблемы генезиса и эволюции форм почитания» (Вологда, 2004), «Старообрядчество: история, культура, современность» (Москва – Боровск, 2005), «Наследие Василия Розанова и концептуальные модели культуры XX-XXI веков» (Кострома, 2005), «Декаданс в Европе и России: 150 лет под знаком смерти» (Волгоград, 2007), «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, 2007), «Наследие А.М. Ремизова и XXI век» (Санкт-Петербург,  ИРЛИ РАН, 2007), «Гоголевские чтения» (Москва, 2007, 2008, 2009), «Славянский мир: общность и многообразие» (Коломна, 2007), «КУЛЬТ-ТОВАРЫ: феномен массовой литературы» (Санкт-Петербург, РГПУ, 2008).

Содержание диссертации отражено в монографии «Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика» (Вологда, 2008), в научных публикациях в журналах «Вопросы литературы», «Русская литература», «Шахматовский вестник», «Europa Orientalis» и др.,  в сборниках материалов научных конференций и в энциклопедических статьях.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, четырех глав, включающих девятнадцать параграфов, и заключения.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень разработанности проблемы, определяются объект и предмет, цель и задачи и методология исследования, раскрывается научная новизна, практическая значимость и апробация результатов работы.

В главе первой «От «декадентских» стихов к зырянскому мифу» анализируются причины и обстоятельства зарождения у Ремизова творческого интереса к мифологии и фольклору, а также первые опыты работы писателя в этом направлении.

В первом параграфе «Стихотворческий» период Алексея Ремизова» рассматриваются произведения, созданные «в годы тюрем и ссылок» (1896-1903), в стилистике западно-европейского декаданса. Освоению писателем фольклорно-мифологического пласта и присущих ему жанровых образований (сказка, быличка, легенда) предшествовал период «декадентского стихотворчества». В содержательном плане он характеризуется глобальным пессимизмом, индивидуалистической аффектацией, отсылками к демонизму, а в плане выражения – свободным стихом, верлибром, «перетекающим» в ритмизированную прозу. Уже в этих текстах писателя выделяются отдельные мотивы и положения, которые в недалеком будущем станут важными компонентами ремизовского фольклоризма: одушевление стихийных сил природы, своего рода поэтический метеорологизм в духе «Поэтических воззрений славян на природу» А.Н. Афанасьева и подчеркивание веры в демонические начала мироустройства.

Ссыльный писатель-декадент активно рассылает свои произведения и переводы по редакциям газет и журналов самых различных направлений, но почти везде ему отказывают в публикации, ссылаясь, главным образом, на «непонятность для нашего читателя». Для Ремизова отказные письма имели, похоже, какое-то особое значение –  он вклеивал их в особые тетради, словно собирая досье на тему своей литературной отверженности. К статусу политического преступника добавилось ощущение литературного изгнанника. Позднее, по мере погружения в стихию русского фольклора и древнерусской книжности, писатель стал ориентироваться на определенную культурную модель «изгойничества» в ее сказочном варианте. Он сопоставлял себя с изгоями, встречавшимися в сказках, а также старался объяснить свою отверженность, «сказывая сказку» о своей жизни.

Во втором параграфе «Открытие эстетики примитива»  анализируется наложение декадентских интенций Ремизова на конкретные тексты коми-зырянского фольклора, с которыми писатель познакомился во время своей ссылки в Усть-Сысольск Вологодской губернии (1900-1901). Изучение фольклора и этнографии «угнетенных» народностей отдаленных окраин империи являлось в каком-то смысле «моральным долгом» русских революционеров, попавших не по своей воле в такие  места. Русские подстрочники зырянских песен в хрестоматии Г.С. Лыткина поразили Ремизова если не сходством с его собственными верлибрами, то каким-то вполне современным и свежим поэтическим звучанием. Произошло индивидуальное открытие эстетики примитива как актуальной для  модернизма начала века художественной модели. В 1902 году, увидев на страницах московской газеты «Курьер» свое первое напечатанное произведение, «сделанное» из свадебного причета зырянской девушки, писатель еще не мог оценить потенциальные возможности творчества на фольклорном материале. Осмысление удачи пришло несколько позже. Со временем Ремизов создал особый культ «Плача девушки перед замужеством», своеобразную металитературную ауру вокруг него. На протяжении жизни писатель, по крайней мере, шесть раз републиковал «Плач девушки» как отдельно, так и в составе сборников, а воспоминаниям о нем посвятил несколько страниц. Мифологизация собственного начала является важной составляющей авангардной поэтики и вытекает из характерного для нее требования абсолютной новизны. Ремизов действительно считал себя первооткрывателем модернистского отношения к фольклору (поначалу только зырянского).

Третий параграф («Зырянский мир Ремизова») посвящен следующему обращению писателя к коми-зырянской мифологии и фольклору, состоявшемуся после завершения северной ссылки в 1903 году. Главным источником для Ремизова на этот раз стали рукописные материалы  этнографа-любителя В.П. Налимова. Писатель по-прежнему смотрит на зырянский мир сквозь призму литературного декаданса, но спектр «упадочнических» мотивов несколько расширяется -  на этом этапе художественного освоения зырянской мифологической экзотики появляется новый, можно сказать, автобиографический мотив – подпольная жизнь изгоя.  Цикл «Полунощное солнце» был напечатан в альманахе «Северные цветы. Ассирийские» (1905, № 4), а в начале 1908 года вошел в расширенном виде и с авторскими комментариями в книгу Ремизова «Чертов лог и Полунощное солнце». В поэме «Омель и Ен», центральном произведении цикла, автор  пересказывает космогонический миф коми-зырян, точно следуя реконструкции Налимова. Вместе с тем он модернизирует наивную мифологию зырян, ставя в центр поэмы маргинальные для мифа мотивы тоски, одиночества и желанной смерти.

Мотивы и характеристики, встречающиеся у Налимова, в поэме Ремизова уточняются, расшифровываются, обрастают подробностями: зависть Омеля психологизируется («Усмешкой горькой встретил Омель творение Ена»), дается расширенный перечень болотной флоры и фауны («мертвый мох», «гнилые лишаи», «пустил змею, червей, уродов, гадов»), северное сияние уже не вид на  небесное жилище, а взгляд божества («И плещущим огнем своих очей / взглянул на землю»). Ремизов усиливает логические связи между сюжетными частями: Омель создал всю болотную нечисть не только потому, что ничего лучшего по слабости сделать не мог, а чтобы досадить человеку – высшему творению Ена, т.е. из зависти. Писатель кардинально меняет форму, излагая космогонию зырян белым стихом, но лишь незначительно корректирует содержание. Миф, по его представлениям, должен остаться мифом, и все современные и личностные коннотации, встречающиеся в поэме, не изменяют его изначальный смысл.

В 1907 году при подготовке переиздания цикла Ремизов снабдил поэму, как и весь цикл, своими комментариями. За четыре года, которые разделяют текст и автокомментарий к нему, многое изменилось. Ремизов стал признанным писателем, по крайней мере, в кругах ценителей новой литературы. Благодаря упорному самообразованию возросла его компетентность в вопросах этнографии.  Оригинальную мифологию коми-зырян Ремизов теперь рассматривает как выражение более общих и более известных семиотических систем. По признаку дуализма «основного мифа» соотносит с гностическими представлениями,  с «богомильско-христианским» мифом о совокупном творчестве Бога и Дьявола. Здесь видны «следы» работы писателя над апокрифами и первые результаты его знакомства с трудами академика А.Н. Веселовского. Для Ремизова также было важно замечание ученого о том, что форма выражения дуализма достаточно свободна, она всегда носит местный этнический характер.

В четвертом параграфе «Северная химера»: генезис и эволюция образа» рассматривается в диахронном плане образ кикиморы в творчестве и в жизнетворчестве писателя. Зырянские стихи Ремизова не привлекли особого внимания критики. Но было одно исключение – стихотворение «Кикимора», которое вызвало настоящий скандал. Сразу три солидных журнала - «Образование», «Мир Божий» и «Русское богатство» - внутри своих разгромных рецензий на альманах полностью воспроизвели «Кикимору», очевидно, полагая, что этот текст сам по себе способен показать всю глубину падения декадентов. Ремизовская «Кикимора» стала на какое-то время чуть ли не символом новой литературы. Парадокс заключается в том, что скандальный текст, скорее «старый», чем «новый». Он построен по той старинной модели народных рассказов о встречах с нечистой силой, которые на севере назывались быличками. Подавляющее большинство быличек относятся к «страшному жанру», но встречаются и комические истории о контактах с «нечистью», на них и ориентируется Ремизов в этом случае. Наше жанровое определение «Кикиморы» как былички подтверждается и позднейшими комментариями и воспоминаниями писателя. Он неоднократно утверждал, что именно на волшебной зырянской земле впервые встретился с Кикиморой.

Современные исследователи упрекают писателя в том, что  кикимору («чисто русский персонаж») он необоснованно поместил в зырянскую мифологию, назвав ее созданием  зырянского демиурга Омеля.  Писатель, похоже, и сам чувствовал здесь некоторую проблему. Поэтому в комментарии 1907 года, наряду с уже знакомым нам посылом к психологизации мифологического образа, он особо подчеркнул этническую двойственность своей героини: «Кикимора – близкая и родная нам русским Кикимора, - детище Омеля, нашедшая исход отчаянию в юморе и некотором озорстве». После скандальной публикации в «Северных цветах» в 1905 году стихотворения «Кикимора» образ мифологического существа продолжали жить и развиваться в творчестве Ремизова. Стихотворение сделалось «представительским произведением» писателя. Он часто читал ее на своих литературных вечерах, вошла «Кикимора» и в репертуар профессиональных актеров.

Вновь к образу кикиморы Ремизов обратился в 1914 году. В сборнике самарских сказок и легенд Д.Н. Садовникова писатель обнаружил редкий сюжет «Про кабачную кикимору». Уникальность данной бывальщины (или, по современной терминологии, суеверного фабулата) состояла в том, что самарская кикимора обитала не в крестьянских домах и не в лесу, как это чаще всего бывает, а в кабаках, меняя их ежегодно. В каждом заведении она умудрялась тем или иным способом обеспечивать себе ежедневную даровую выпивку. Ремизов создает литературную обработку бывальщины, по своему «пересказывает» ее. «Кабачная кикимора» расположена к человеку. Она не только обогащает героя, «пьянчушку»-целовальника, но и остроумно направляет его на путь истинный. Писатель пересказывает фольклорное произведение близко к тексту, сохраняя многие особенности народной речи и логику развития сюжета. Антиалкогольный мотив произведения актуализировался после введения в России в начале войны «сухого закона». Этим, видимо, объясняется публикация ремизовской бывальщины в массовом журнале «Огонек», а также включение ее в «военно-патриотический» сборник  «Укрепа».

В 1922 году, уже в эмиграции, Ремизов печатает «завитушку» «Кикимора», в которой наметился совершенно новый подход к образу «северной химеры». Писатели и философы Серебряного века (Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, В.Я. Брюсов, Андрей Белый) оставили нам несколько необычных, а порою и парадоксальных интерпретаций личности Гоголя. Его часто сопоставляли с той или иной степенью метафоричности с колдуном или с демоническими существами, например, с чертом. В.В. Розанов, который также считал Гоголя не вполне человеком, а «подобием человеческим», видел истоки гоголевского демонизма в  некой «половой тайне». В своей гоголевской «завитушке» Ремизов, не выходя из указанной парадигмы символистской критики Гоголя, изящно полемизирует с одиозной трактовкой Розанова и предлагает свое, не менее причудливое понимание «тайны» классика.  Гоголь идентифицируется … с кикиморой, причем не в переносном, метафорическом, а в прямом смысле. Для довольно рискованного отождествления классика с мифологическим существом ремизовская кикимора образца 1903 года была слишком примитивна. Мало нового в этом отношении могла дать и кабацкая кикимора, перевоспитывающая пьяниц. Общность морализаторских настроений гоголевских героев Ремизова не интересовала и «учительство» позднего Гоголя, так занимавшее ремизовских современников, им никогда не акцентировалось как тема, достойная размышления. Новые смыслы требовали значительного усложнения образа кикиморы, выделения в нем общекультурных доминант, всесторонней его психологизации без существенного отрыва от мифологической первоосновы. Размытость и противоречивость образа кикиморы в народных верованиях давала возможность творческих поисков в заданном направлении. Текст Ремизова построен таким образом, что тема психологизации кикиморы развивается синхронно с процессом идентификации Гоголя с этим мифологическим персонажем. «Новая» кикимора, сохранив прежнюю веселость и озорство («Гоголевская лирика в «Мертвых душах»! – Кикимора – озорная»), приобретает еще и явно выраженные трагические черты. Трагизм персонажа Ремизов объясняет, как и  других героев зырянской мифологии, лиминальной сущностью его природы – «промежуточным» положением между миром человека и миром духов, извечным, но неосуществимым желанием «стать человеком». «Устремления» кикиморы писатель соотносит с мечтами Гоголя о «живой душе», о «настоящем человеке», с его религиозными исканиями.

В 1945-1946 годах Ремизов работал над автобиографической повестью «В сырых туманах», в которой рассказал о своей жизни в Усть-Сысольске. Главным мифологическим персонажем повести снова является кикимора, которая здесь более приближена к своему фольклорному прототипу и к своей исторической родине. Кикимора предстает перед нами как дух судьбы, своего рода мойра русско-зырянской мифологии. Ключом для подобного толкования образа послужила устойчивая связь кикиморы в народных представлениях с прядением, ткачеством, кружевоплетением. Кикимора, как греческие мойры, римские парки и скандинавские норны, прядет «нить судьбы» обитателей дома, в котором она поселилась.

Следующим логическим шагом в усвоении писателем мифологического образа кикиморы стала самоидентификация с ним. Началась эта игра еще в середине 1900-х годов в Петербурге со стилизации своего внешнего облика, что зафиксировали мемуаристы. В 1900-е годы Ремизов еще только «примерял» к себе образ, связанный с народными мифологическими представлениями, и, похоже, колебался в выборе конкретной маски. Лишь через несколько лет две ремизовские ипостаси (хозяин и регистратор всякой нечисти, «покровитель духов» - с одной стороны, «дух мистификатор», творец всяческих «безобразий» - с другой) найдут для себя удачное соединение в образе «канцеляриста» Обезьяньей Великой и Вольной Палаты. «Кикимора» уступит «обезьяне», но не исчезнет совсем, а отойдет на второй план «текста жизни» писателя.

В главе второй «Книга «Посолонь» и «посолонный» миф А. Ремизова» анализируется переход писателя от зырянской мифологии к восточнославянским фольклорно-мифологическим образам, мотивам и сюжетам. Ближайший историко-литературный контекст этого явления  восстанавливается в первом параграфе «Ремизов в журнале «Золотое руно»: история издания «Посолони». Ремизов, как и многие петербургские писатели и художники, с интересом воспринял известие о том, что «старообрядческий миллионер» Н.П. Рябушинский собирается издавать в Москве литературно-художественный журнал символистского направления.  В тройном летнем номере (№7-8-9) появилось 4 миниатюры из весенней серии «Посолони», в № 10 еще 6 из осенней. Атмосфера вокруг журнала с самого начала была скандальной, нервозной, характеризовалась демонстративными «уходами» и «приходами» сотрудников, враждебной полемикой с «Весами». Ремизов предпочел сохранить верность журналу, рассчитывая, в порядке благодарности, на отдельное полное издание «Посолони» в издательстве журнала «Золотое руно». Он уже сделал такое предложение Рябушинскому и получил принципиальное согласие, хотя конкретные сроки  не были названы. Ход событий неожиданно ускорился. Уже в октябре 1906 издатель просит Ремизова выслать полную рукопись книги и заявляет о своем желании выпустить ее «недели за две до Рождества», рассчитывая, очевидно, на успешную продажу в предпраздничные дни. Издательская работа, таким образом, проходила в большой спешке, в результате чего книга вышла уже в декабре, но без  примечаний, и читателю осталась неизвестной важная с точки зрения авторской стратегии часть текста, содержащая указания на источники. Другими словами, в  1907 году Ремизов, сам того не желая, поставил перед читателями и критика вопрос об источниках «посолонных» миниатюр.





Второй параграф главы посвящен восприятию ремизовской «Посолони» современниками писателя, прежде всего критиками и литературоведами. На первую книгу уже известного по журнальным публикациям писателя откликнулись почти все модернистские журналы России, а также ряд изданий, сочувствующих «новому направлению». А. Белый расценил «Посолонь» как принципиально важную «попытку найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа» и, тем самым, четко определил ее место в основном течении отечественного символизма. При этом критик отмечает, что в книге Ремизова учтен и опыт декаденства. В «Русской мысли» о «Посолони» написала А.К. Герцык, близкая к группе Вяч. Иванова. Она особенно выделила мифотворческий аспект и подлинность использованного материала. «Он сам – мифотворец, - писала она о Ремизове, - … обрядности, поверья, привороты, заклинания, - все это для него еще живо и несомненно». Мастерски написанная рецензия дает «портрет» ремизовского стиля и содержит при этом ряд тонких и ценных наблюдений. Герцык поставила вопрос о жанровой принадлежности текстов «Посолони». Интересными и информативными представляются  два «спаренных» отзыва на «Посолонь» и на тенденцию, которую она представила, появившиеся в двух номерах «Перевала». А.А. Кондратьев писал о том, что долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова, стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов, т.е. актуализировал свод этнографической классики. С.М. Городецкий связывал неомифологизм  в культуре с революционными настроениями времени. Книга Ремизова стала заметным событием литературной жизни 1907 года, такого богатого на шедевры. Она была отмечена во всех традиционных итоговых обзорах литературы, включая статью А.А. Блока «Литературные итоги 1907 года». Блок отметил в последних работах Ремизова «благоухающий воздух нестеровских картин», подчеркнув этими словами национально-религиозное начало произведений. Критика, как мы видим, дала высокую оценку книге и одобрила общую тенденцию развития ремизовского творчества – от «мрачного», «декадентского» романа «Пруд» к «светлой», «народной» «Посолони». Противоположные мнения были единичными и исходили они, главным образом, с периферии литературной жизни, географической или ментальной.

Особое место в критической библиографии «Посолони» занимает очерк М.А. Волошина из серии «Лики творчества», но не оценочными характеристиками, по сути малооригинальными, а скрытыми цитатами из устных ремизовских высказываний о русском фольклоре  и мифологии.

Второе и третье издание «Посолони» (1912 и 1932) также не остались незамеченными. Главное об этих изданиях было сказано не в рецензиях, а в больших обзорах ремизовского творчества. По важности для нашей темы здесь на первом плане стоит книга ученого-медиевиста А.В. Рыстенко «Заметки о сочинениях Алексея Ремизова». При разборе  произведений, основанных на фольклорных или средневековых литературных источниках, исследователь в аналитической части точен и, по некоторым позициям, убедителен. Он впервые аргументировано показал, что в случае Ремизова «вопрос об источниках писателя – один из важнейших для историко-литературного исследования». Однако общий вывод Рыстенко прозвучал совершенно убийственно для Ремизова и для всего «неомифологического»  направления русского модернизма: «Мне кажется, что пьесы… могут иметь или археологическое значение, или непосредственное. Археологическое значение их невелико, а непосредственное значение они могли бы иметь лишь для известного  сорта публики, преимущественно для народа». Рыстенко наглядно продемонстрировал именно профанное (с точки зрения символистов) понимание сочинений Ремизова, дав яркий, но далеко не уникальный пример не-символистского прочтения символистских текстов,  а «любое неадекватное прочтение изначально воспринималось как угроза произведению и автору и даже как саморазрушение мифопоэзии» (А. Хансен-Леве).

Итак, критика выявила основные темы и смысловые узлы, связанные с книгой «Посолонь»: 1. «Посолонь» является началом или частью общерусского литературного процесса возвращения к национальным корням, что несколько позже будет определено как «неославянофильство». 2. Основным практическим содержанием указанного процесса является обращение писателя к русскому и славянскому фольклору, мифологии, народным религиозным представлениям («народному православию»), древнерусской книжности. 3. Необходимым «посредником» между художником и этно-культурным миром является академическая наука, которая к началу ХХ века уже достаточно полно изучила свой предмет. (Этот тезис усилен и тем, что, по представлениям того времени, фольклорная Русь если еще и не окончательно исчезла, то уже основательно «испортилась»). 4. Самым первым и самым заметным результатом такого типа творчества явилось обновление словаря, а перспективным результатом мыслилось  «воссоздание» целостной картины русской народной мифологии.

В параграфе третьем рассматривается заголовочно-финальный комплекс «Посолони». Ремизов назвал свою первую авторскую книгу красивым русским словом «посолонь». Столь чтимый писателем словарь В.И. Даля объясняет наречие «посолонь» следующим образом: «по солнцу, по течению солнца, от востока на запад, от правой руки (кверху) к левой». Ремизов использует слово «посолонь» в субъективно-расширительном значении как смену времен года - композиция сборника основывается на годовом календарном круге. Эта нетрадиционная семантика «поэтически» обоснована  в авторских примечаниях. Данный астрономический экскурс с выделением глаголов движения призван убедить читателя принять логически спорную семантику. Вслед за Ремизовым именно в этом значении «посолонь» появляется в лексиконе символистов, например, в стихотворном эпиграфе Вяч. Иванова к концептуальному сборнику «Цветник Ор. Кошница первая», вышедшем в апреле 1907 года. Ремизовская символика включалась в символику группы. Смысловая неточность писателя, относящаяся к сфере поэтического переосмысления понравившегося слова, тем не менее, провоцирует поиск каких-то иных, не отмеченных автором смыслов. Наиболее очевидна здесь отсылка к старообрядческому дискурсу, всплеск активности которого в российском обществе приходится на время создания «Посолони». Не исключено, что некоторое влияние на выбор названия книги Ремизова оказала ритуальная практика сектантов, в которой также встречалось круговое движение «посолонь».  Всю книгу Ремизов посвятил «Вячеславу Ивановичу Иванову», а одну из вошедших в нее миниатюр «Калечина-Малечина» - «Сергею Городецкому». Форма посвящения (имя, отчество и фамилия в одном случае и имя и фамилия в другом) и весомость посвящаемых текстов соответствовали литературной иерархии адресатов.  В первом издании «Посолони» на отдельном листе между листом с  посвящением Вяч. Иванову и основным текстом была помещена колыбельная «Засни, моя деточка милая!» с особым посвящением – «Наташе». (Н.А. Ремизовой, дочери писателя, родившейся в 1904 году). Конечно, это стихотворение нельзя считать частью заголовочного комплекса, но по сути дела перед нами еще одно посвящение. В некоторых последующих изданиях из-за экономии места посвящение Вяч. Иванову печаталось на одной странице с колыбельной, т.е. оба посвящения сливались. Создавалось  впечатление, что  книга посвящена двум лицам - младенцу и мудрецу. Упомянутая колыбельная, действительно, манифестирует детскую тему книги.  Ремизовская колыбельная значительно отличается от жанрового канона прежде всего по форме. В то время, как почти в каждой русской литературной колыбельной, по утверждению М.Л. Гаспарова, «присутствует сознательная отсылка к лермонтовскову образцу «Спи младенец мой прекрасный…», Ремизов использует нерифмованный акцентный стих. При этом содержательная схема колыбельной, построенная на противопоставлении желанного сна в настоящем и ожидаемого счастья в будущем, соблюдена. Завершает «Посолонь» другое стихотворение этого жанра – «Медвежья колыбельная песня». Такая своеобразная закольцованность предполагает сюжетно-образную «перекличку текстов». Если в первой колыбельной Медведь просто  назван среди тех существ, которые «не тронут», то во втором случае  тема миролюбия, чадолюбия и домовитости сказочного зверя становится основной. «Медвежья колыбельная» из «Посолони» представляет собой свободный перевод народной латышской колыбельной песни. Включение инокультурного элемента в русский мифологический контекст, впервые продемонстрированное здесь писателем, в дальнейшем стало одним из постоянных его приемов.

Игровая часть «Посолони», т.е тексты, основанные на описаниях детских игр, анализируются  в четвертом параграфе. К пониманию детских игр как примечательного культурного явления отечественные этнографы и педагоги пришли почти одновременно в 1870-1880-е годы. На рубеже столетий в этнографической периодике появилось особенно много материалов по этой теме. Детские игры и их компоненты (считалки, диалоги, игровые положения) стали осмысляться как реликты древнейших культурных традиций, чудом сохранившиеся в такой специфической среде. Вскоре детские игры становятся объектами символистской рефлексии. В 1906 году А.К. Герцык  в педагогическом журнале печатает статью «В мире детских игр», посвященную играм своего детства, на которую откликается в «Золотом руне» М.А. Волошин.  Волошин резко повышает статус детской игры, декларируя, что «понятие игры, мифа, религии и веры неразличимы в области сонного сознания», т.е., собственно, в символизме.  После теоретических разысканий Волошина феномен детской игры был включен в актуальную для современного состояния русского символизма мифотворческую парадигму. В практическом плане это еще раньше осуществил Ремизов в игровых новеллах «Посолони». Хотя в статье Волошина имя Ремизова не упомянуто, совершенно очевидно, что основные ее положения выработались у автора в ходе изучения «Посолони» и бесед с писателем.

Миниатюра «Красочки» открывает игровую серию «Посолони», включающую в себя пять сюжетов и целиком сосредоточенную в рамках весеннего цикла. В примечаниях Ремизов напоминает правила игры и поясняет ее название: «Красочки, краски – цветок, цветы». Миниатюра представляет собой вдохновенное описание игры, сделанное наблюдателем – взрослым человеком, который откровенно любуется детьми-цветами. Он целиком захвачен стихией игры, ритмом этого цветочного карнавала, в котором действие постоянно переходит справа налево – с «тихой» площадки Ангела на «веселую» территорию Беса, которая, в полном соответствии со смыслом игры, более всего интересует автора.  Игра переходит во всеобщее веселье, в котором дружно участвуют не только цветы и дети, но и ангелята и бесенята, на этот раз «настоящие». Возникает картина всеобщей одухотворенности мира, гармонии, красоты и добра. Отметим также, что присутствующие в данной игре историко-мифологические константы, которые так ценили и этнографы, и теоретики символизма, у Ремизова никак не выделены. Мы имеем в виду отчетливо прочитываемую в записях игры пародию на церковную исповедь, а также более скрытый и более древний мотив запрета на смех в ритуале инициации.

Если в «Красочках» мифологическая субстанция лишь «просвечивает» сквозь весенние забавы детей, то в следующей игровой миниатюре «Кострома» она составляет основу сюжета. Открытая мифологичность текста декларирована в примечаниях, где Ремизов не только приводит правила детской игры в Кострому, но и дает описание обряда похорон Костромы, который имел очистительный характер и символизировал проводы весны.  Сходство этих описаний игры и обряда призвано проиллюстрировать важную для писателя мысль о том, что  некоторые забавные детские игры когда-то были серьезными обрядами, совершаемыми взрослыми, и тем самым повысить культурную значимость игр. Такая мифологически мотивированная игра и представлена Ремизовым в миниатюре «Кострома», только роль Костромы исполняет не «одна из играющих девочек» (как в реальной игре), и не «соломенная кукла» (как в обряде), а некое симпатичное и доброе существо, придуманное писателем, – сама Кострома. В этом образе антропоморфные и зооморфные признаки сочетаются с чертами хорошо известных персонажей низшей народной демонологии.  Овин, как место обитания Костромы (по крайней мере – зимнего) позволяет как-то соотнести ее с овинником, а всеведение о маленьких детях – с банником. Летняя часть «Посолони» («Лето красное») также начинается с игры и с  игрушки, чем достигается плавный переход между циклами.

Старинная детская игра «Калечина-Малечина» в XIX веке относилась к числу самых распространенных игр, она упоминается во всех работах на эту тему. При этом в мифологическом смысле Калечина-Малечина одна из наиболее загадочных детских игр. Слово «калечина-малечина» относится к так называемым «парным словам», в которых второе деформированное слово остается связанным с исходной формой. Меняется лишь первый звук и чаще всего субститутом является «м»: каракули-маракули, кострюк-мострюк, фигли-мигли. Данный фонетический процесс связан с детской средой. Множество таких примеров, по словам  П.В. Шейна, можно найти в прибаутках, которыми «шаловливые ребятишки потешаются без всякого даже повода ради одной только словесной забавы». Это, собственно, и вся информация, которой мог располагать писатель. Дальше начинается мифотворчество.

Свято веря, что детские игрушки суть древнейшие боги человечества, Ремизов начинает реконструировать образ этого «забытого», как он полагал, божества. Семантика первого слова в имени подсказала писателю идею абсолютного калеки, т.е. существа с одним глазом, с одной рукой и с одной ногой. Материал, из которого изготовлена ожившая игрушка, – дерево,  излюбленные места обитания – лес ночью и плетень днем. Осведомленность Калечины-Малечины по поводу наступления вечера связана с  ночным образом жизни этого мифологического фантома. Неустойчивое, колеблющееся положение игрушки в процессе игры подтолкнуло Ремизова к идее родства Калечины-Малечины с ветрами и даже позволило намекнуть на  обычную трагедию русских женщин… (Вполне возможно, что каким-то образом здесь отразилась ситуация с матерью писателя). В результате получился вполне репрезентативный образ, представленный в примечаниях: «Калечина-Малечина – тоненькая, как палочка, об одном глазе, об одной руке и об одной ноге. Калечина-Малечина – лесная. Братья ее – семь ветров, а восьмой – витный вихрь – ее друг сердечный, который и бьет ее, и треплет, и неверен, постылый. Целую ночь гуляет Калечина в лесу, а на день где-нибудь в плетне сидит и ждет вечера, чтобы снова трепаться». Этот «мифологический очерк» и изложил Ремизов белым стихом в основном тексте «Посолони», «вставив» в рамку из народного присловья.

В пятом параграфе «Обрядовая часть «Посолони» рассматриваются ремизовские разработки таких традиционных обрядов как опахивание («Черный петух»), жатвенные обряды («Борода»), региональный обряд поедания особой курицы («Троецыпленница»), а также этнографические фантазии писателя на темы народных представлений о Купальской и Воробьиной ночах («Купальские огни» и «Воробьиная ночь»), «русском» Рождестве («Корочун»), вампирах («Ночь темная») и некоторые другие.

Тема «нечистой силы», опасной для людей и всего крестьянского уклада, впервые возникает на страницах «Посолони» в новелле «Черный петух». В начале первой части показана благополучная жизнь села на фоне цветущего лета. Но смертельная опасность уже нависла над мирным селением. Лагерь «нечисти» представляют «Коровья смерть да Веснянка-Подосенница с сорока сестрами». Они собираются в полдень в доме Пахома-ведьмака и его дочери ведьмы Джурки и замышляют свои злые дела. Пахом, в частности, «стряпает из ребячьего сала свечу, той свечой наведет колдун мертвый сон на человека и на всякую Божию тварь». В курятнике у ведьмака живет черный петух, который тоже активно готовится к злодеяниям. Все приведенные здесь детали этнографичны, они описаны в специальной литературе, которой и пользовался писатель. Например, Афанасьев отмечает принадлежность черного петуха к ведьмам, называет полдень временем активности нечистой силы, в исследованиях о колдовстве упоминаются свечи, сделанные на человеческом сале или с добавлением крови. В последнем случае можно видеть заимствование и из художественной литературы - такая «черная свеча» фигурирует в повести О.М. Сомова «Русалка». Вторая часть новеллы представляет собой художественное описание очистительного обряда, совершаемого женской половиной села.

Обряд магического опахивания  относится к числу окказиональных обрядов, исполняемых для защиты от всеобщей беды – эпизоотии. Из всех известных на то время описаний и реконструкций древнего языческого ритуала опахивания Ремизов выбрал один из двух вариантов, приведенных в книге А.В. Терещенко «Быт русского народа» (1848) и почти во всем следовал за ним. Ремизов дал имя  Алена главной героине действа (в старой этнографической литературе этот обрядовый персонаж назывался «повещалкой»), добавил ряд художественных деталей, логически обосновал выбор черного петуха его принадлежностью к сонму  нечистой силы, сократил набор обрядовых действий, убрав второй костер, икону и собственно опахивание. Два последних сокращения, на наш взгляд, вряд ли оправданы в тексте, претендующем на известную этнографическую достоверность. Тем более что в примечаниях писатель называет описываемый обряд опахиванием. Троекратное опахивание села сохой с обязательным отваливанием земли в противоположную от домов сторону было более существенным элементом обряда, чем сожжение петуха, которое, если судить по имеющимся описаниям, далеко не всегда применялось.  Символом и материальным воплощением «коровьей смерти», учитывая веру в оборотничество, могло быть любое живое существо. Третья часть новеллы является чисто литературной по стилю и по содержанию. Писатель уверяет, что зло неистребимо и счастливый конец невозможен. Хотя село, судя по всему, и избавилось от коровьей смерти, но уцелел колдун Пахом, который жестоко мстит Алене. Писатель, как человек ХХ столетия, смотрит на коллизию и по-другому. Его героиня, уподобившись в обрядовой ситуации нечистой силе, совершила нравственное преступление, за что и наказана. Тема невольной вины сближает  этот мифологический текст с другими произведениями Ремизова, например, с повестью «Крестовые сестры».

Действия, совершаемые на Иванов день известны каждому: зажигание костров, перепрыгивание через них, умывание росой, ночные купания, венки, хороводы… В миниатюре «Купальские огни» Ремизов показывает другую, невидимую для людей сторону праздника – поведение нечистой силы в волшебную Купальскую ночь. По общераспространенным мифологическим представлениям, отразившимся  в фольклоре и литературе, на день летнего солнцестояния  приходится один из пиков активности всяческой нечисти. Позднее писатель стал соотносить собственный день рождения (24 июня 1877 года) с этим праздником и придавать совпадению экзистенциальный смысл, что само по себе вполне вписывалось в жизнетворческую парадигму модернизма.

В «Купальских огнях» писатель использует два художественных приема – каталогизацию и конструирование особого праздничного хронотопа. На двух страницах текста только по имени названо около двадцати мифологических и сказочных персонажей, каждый из которых представлен в движении по направлению к эпицентру праздника или в действии,  характерном для соответствующего момента. Пространственные ориентиры довольно разнообразны, это не только места, из которых стремится на праздник наиболее активная часть персонажей, то и обычные места обитания, в которых Купальская ночь застала персонажей пассивных. Перечень их велик: кладбище, чаща леса, дно и берег реки, огород попа Ивана, малинник, болото, терем Ивана-царевича… В эту ночь стирается грань между традиционными местами нечисти, людей или сказочных героев. Но ведущая роль в праздничном хронотопе принадлежит времени, которое вбирает в себя пространство, подчиняет его себе.

Как проявление  позиции рассказчика, человека не сказочного, а исторического времени, можно расценивать прямые аллюзии на культурно-политические события современности. Выделим два таких эпизода. В самый разгар праздника в лесной чаще, на папоротнике (вызывающем столько романтических ассоциаций), происходит довольно отвратительная «эротическая сцена». Это, безусловно, отсылка к «порнографическому элементу современной жизни и литературы», так волновавшему общество. Но гораздо более «порнографии» волновала русское общество революция, также отразившаяся в данном тексте. На сравнительно однородном семантическом фоне Купальской ночи выделяется странный, на первый взгляд, эпизод: «У Ивана-царевича в высоком терему сидел в гостях поп Иван. Судили-рядили, как русскому царству быть, говорили заклятские слова. Заткнув ладонь за семишелковый кушак, играл царевич насыпным перстеньком, у Ивана-попа торчал козьей бородой чертов хвост.  – Приходи вчера! – улыбался царевич». Проступающий здесь конспирологический мотив имеет  этнографические основания – еще К.Д. Кавелин писал о том, что в комплекс «таинственности Ивановской ночи» входят и «поверья о заговоре враждебных сил».  Упомянутые  разговоры о судьбе России, безусловно, относятся к текущему моменту, к Первой русской революции. («Купальские огни» были написаны в 1906 году). Иван-царевич – популярнейший персонаж  русской волшебной сказки, сказочное воплощение «русскости», само присутствие которого вызывает у его сказочных антагонистов слова о запахе «русского духа». Упоминание «подлинных» сказочных  предметов (насыпной перстень, семишелковый кушак, высокий терем) подчеркивает фольклорную принадлежность персонажа. «Поп Иван», напротив, к  сказкам отношение не имеет, такое сочетание в традиционном фольклоре вряд ли возможно.  Образ попа Ивана имеет некоторые признаки нечистой силы: «чертов  хвост» в виде бороды и «заклятские слова» «приходи вчера», с которыми обращается к нему Иван-царевич. Словом, царевич беседует с неким священником с дьявольской сутью, своего рода оборотнем в рясе. Из всех известных Ремизову «деятелей» этого периода, когда церковь, по мнению некоторой части мистически настроенной интеллигенции, должна была возглавить революцию, под такую характеристику могли подойти лишь два человека – «ярый красносотенец» отец Григорий (Петров) и известный провокатор отец Георгий (Гапон). Через призму революции следует посмотреть и  на фигуру Ивана-царевича. Образ, казалось бы, совершенно архаичный и сказочный, получает при этом вполне определенные современные коннотации. Исходным текстом в обретении нового смысла здесь является глава «Иван-царевич» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы», текстами посредниками – стихотворный цикл Л. Семенова «Царевич» и критика на него А. Блока.

Новелла «Борода» посвящена так называемым «дожинкам» – последнему дню жатвы и совершаемым в этот день обрядам. Сцену самого  обряда писатель помещает в своеобразную пейзажно-мифологическую рамку, насыщенную мифологическими образами. Вся эта россыпь образов и деталей мотивируется и объясняется в примечаниях: Ильинский олень - через распространенное поверье, связанное с Ильиным днем, птицы с железными носами – через заговор, купена-лупена («волчья трава, сорочьи ягоды») через народный травник, Вындрик-зверь – через «Голубиную книгу». Библиографическая ссылка здесь лишь одна, а могло быть, по крайней мере, пять. Только в последнем случае автор ссылается на сборник духовных стихов П.А. Бессонова «Калеки перехожие». Этот мифический зверь был вообще близок Ремизову, одна из его ипостасей хранилась в знаменитой коллекции писателя. Такая подробная разработка мифологического персонажа, проделанная в авторских примечаниях и в металитературных текстах (которые можно рассматривать как продолжение примечаний) соответствует одному из правил волшебной сказки, согласно которому, как отмечает Д.Н. Медриш, - реальность и изобразительность находятся в обратной зависимости: чем обыденнее, привычнее предмет или явление, тем меньше они обрисовываются, и наоборот: чем «на неведомых дорожках» - «невиданнее звери», тем явственнее их «следы». Центральную часть произведения занимает описание одного из обрядов дожиночного дня – ритуал «Завивание бороды». В примечаниях указывается, что бороду завивают, в зависимости от местности, «Велесу (Волосу), Спасу, Илье, Николе или Козлу», что свидетельствует о знакомстве писателя со многими локальными вариантами обряда. Основным источником названы «Поэтические воззрения» Афанасьева, вспомогательным – «Объяснения малорусских и сродных народных песен» А.А. Потебни. Можно предположить, что привлекались и другие источники, например, материалы Е.В. Барсова и исследования по аграрной магии Н.Ф. Сумцова. Ремизовское описание обряда, как и в большинстве «посолонных» текстов, сделано с позиции наблюдателя, но не постороннего (как у  этнографов-профессионалов), а своего деревенского жителя, человека такого же мифологического сознания, как и участники ритуала. Этот наблюдатель-рассказчик знает по именам участников обряда, вполне сведущ в деталях и хорошо знает их смысл, который  в каких-то случаях и раскрывает читателю, причем народным языком. Рассказчик ощущает единение людей в обрядовой ситуации, точно передавая саму атмосферу древнего коллективного действа.

Сказочному сюжету «Ночь темная» предшествует квазимифологическая заставка, изображающая неистовую пляску  демонов в некой башне, куда пытаются проникнуть и другие, не менее странные существа и духи.  Вакханалия мелкой нечисти (настолько мелкой, что имена этих существ «сейчас» прочно забыты) в рационально-логическом плане соотнесена с шумом осеннего ненастья, что перекликается с теориями мифологов. В примечаниях Ремизов «восстанавливает» экзотические названия нечисти из диалектизмов и детского фольклора. В образе Шандыря-шептуна, пускающего по ветру «нашепты», можно видеть знакомство писателя с материалами А.А. Потебни, подтверждающими, что «ветер не только переносит весть…, но и сам есть молва, слух…, напраслина».

После  веселой «увертюры» следует  трагический рассказ об Иване-царевиче и царевне Копчушке, которые живут в башне. Если актуальная для писателя семантика образа Иван-царевича уже рассматривалась ранее, то царевна Копчушка – новый персонаж «Посолони». Имя царевны Ремизов взял из знаменитой немецкой сказки из собрания братьев Гримм «Золушка», известной, впрочем, у многих народов. На серьезный лад должна настроить читателя солидная историко-литературная справка в примечаниях, указывающая, что писатель использовал древний мотив о живом мертвеце, восходящий к сказанию о Протосилае и Лаодамии.  Строго говоря, греческий миф о Протесилае имеет очень мало общего и с южнославянскими легендами и песнями о мертвом женихе, и с балладой Г.А. Бюргера, основанной на немецком фольклорном материале. Это совершенно другая история, но в исследованиях XIX века, на которые и опирался Ремизов, античный миф сближался с народной легендой об умершем женихе, увозящем свою нечего не подозревающую невесту в загробный мир. Такое сближение можно объяснить только особым пиететом мифологов перед классической античностью и сильнейшим стремлением найти в славянской мифологии хоть в чем-то сходные мифологемы.

В 1906 году, когда была написана «Ночь темная», миф о Протесилае и Лаодамии был необыкновенно популярен в русской литературе. Можно предположить, что в литературных салонах Петербурга так или иначе обсуждался данный мифологический сюжет и загадки, с ним связанные. С другой стороны, в исследованиях мотива «мертвый жених» фольклористами  подчеркивалась грубая архаичная мотивация: девушка, не зная о смерти жениха, «надоедала» покойному своими слезами, «беспокоила» его в царстве мертвых своими подозрениями в неверности и именно за это была умерщвлена, т.е. идеологема «любовь сильнее смерти», так необходимая литературе, в фольклоре даже не  предполагалась.  Все это провоцировало поиск родственных сюжетов в русском фольклоре и их литературную обработку. «Ночь темную» можно рассматривать как «скромную реплику» Ремизова в этом высоко интеллектуальном полилоге, не замеченную «олимпийцами» русского Серебряного века, сконцентрировавшими свое внимание на античном мифе.

Мотив «мертвый жених» писатель  соединил с мотивами русской «Сказки об Иван-царевиче, жар-птице и о сером волке». В финале народной сказки Иван-царевич, коварно убитый старшими братьями, оживлен серым волком, раздобывшим «два пузырька: в одном – живая вода, в другом – мертвая».  Живой и здоровый герой возвращается домой, где его ждет невеста – Елена Прекрасная. У Ремизова смерть героя представлена как-то не по-сказочному, прозаически, да и убийцы не названы: «Ивана-царевича – уже целая ночь прошла – за крепкими стенами повесили». Этот стилистический сбой, нарушающий поэтику сказки, служит сигналом, провоцирующим поиск современных реалий.  В самом общем плане здесь можно видеть намек на казни революционеров – газеты 1906 года полны сообщениями о повешенных повстанцах. Не исключено здесь и отражение конкретной казни. 10 мая 1905 года за «крепкими стенами» Шлиссельбургской крепости был повешен друг Ремизова по вологодской ссылке Иван Каляев. Совпадение имен придает этой версии дополнительный аргумент. Каляевская тема и в 1906 году актуальна для писателя, в марте Ремизов посещает могилу друга на Шлиссельбургском острове и создает рассказ о казни террориста («Крепость»). Если в народной сказке события  неуклонно развиваются к счастливому финалу, то в сказке Ремизова происходит катастрофа на уровне волшебных помощников. Серый волк умер по дороге и не смог спасти главного героя. Дело еще могла поправить Коза, волшебным заговором обезопасив царевну, но ведьма Коща отняла язык у Козы.  Из-за несчастных случаев с Волком и Козой сказка стала сказываться по-другому, перешла, если можно так выразиться, на рельсы запасного сюжета о мертвом женихе. Иван-царевич как «живой мертвец» вернулся домой к своей невесте Копчушке, но только для того, чтобы увести ее с собой в царство мертвых.  Ремизов с его пристальным вниманием к сказке  «прочитал» в сюжете про Ивана-царевича латентно присутствующий в нем мотив «жених-мертвец» и соединил их в своем произведении.

В шестом параграфе («Сказка в «Посолони») рассматриваются «посолонные» тексты, прямо ориентированные на сказочную прозу. Это сказочный репертуар одного из героев – Котофея Котофеевича. Данный композиционный прием дал возможность писателю собрать  произведения, непосредственно  не связанные с основным замыслом книги и частично  написанные ранее. Нарушилось и соответствие текстов временам года, которое обеспечивало стилевое единство и оригинальность «Посолони». В репертуаре Котофея представлены как фольклорные сказки, так и литературные. К сказкам литературного типа относятся «Медведюжка», «Зайка» и «Морщинка». Эти тексты ориентированы на поэтику детских сновидений и на импровизацию «сказки на ночь» засыпающему ребенку.  Писатель  в той или иной степени воспроизводит обстановку рассказывания. Импровизация  происходит  с опорой на истории из жизни игрушек, принадлежащих ребенку, причем некоторые из придуманных сюжетных ходов имеют соответствия в классических сказках. Так в сказке «Зайка» героиня, идентифицируемая с ребенком, к которому обращена рассказываемая история, не только встречается с Бабой-Ягой, но и, подслушав заветные слова, попадает в подземелье, где двенадцать разбойников хранят свои сокровища. Какое-то время  «Зайка»  рассказывается как сказка «Два брата и сорок разбойников», но затем снова переходит на импровизацию с конкретными игрушками. Особенностью сказочных истории такого рода  является их протяженность, и это удалось передать Ремизову,  – сказка рассказывается до тех пор, пока ребенок не заснет. «…Сказку привели в книгу как бы вместе с ее слушателями», - писал о таком типе сказочного нарратива Д.Н. Медриш.

Сказка «Морщинка» имеет лишь отдаленное сходство с фольклорными сказочными сюжетами про двух мышей. Добрая и забавная детская сказка о путешествии двух мышек в Забругальский замок может быть прочитана и как злободневная политическая притча. Младшая мышка по имени Морщинка устала жить в «тесной норке», она мечтает о свободной и сытой жизни. Морщинка даже «усиком по стеклышку выводит тонкими буковками  чистое поле» - своеобразный мышиный призыв к воле и свободе. (Обратим внимание на простоту стилистического приема: фольклорное клише «чисто поле», будучи «переведенным» на литературный язык и поставленным в «сильную позицию», приобретает новый, лозунговый  смысл. Но «чистое поле» в фольклоре – это еще и потенциально опасное место, где возможны столкновения с врагами и гибель).  Но в «чистом поле» и в богатой кладовой замка бедных мышей подстерегает столько различных бед и опасностей, что они, в конце концов, рады снова забиться в свою бедную норку: «И уж там сидят, в своем мышином подполье, благодарят Бога». Ключевое слово в этой завершающей сказку фразе – «подполье». Старый ремизовский символ в годы Первой русской революции расширил свой смысл, подполье становится убежищем, где можно спастись от революционных вихрей. Писатель считает теперь, что сочувствуя и помогая революционным партиям, культурная элита роет себе могилу. В годы революционной юности Ремизов достаточно близко общался с некоторыми лидерами освободительного  движения и потенциальными руководителями «новой России» и хорошо знал их истинное отношение к свободе, в том числе и к свободе творчества. К сказкам с фольклорной основой относятся «Пальцы» и «Зайчик Иванович».  В примечании к сказке «Зайчик Иванович» Ремизов ссылается на устную традицию, имея в виду сказку «Медведь и три сестры». Писатель мог знать ее и по публикациям в сборниках Д.Н. Садовникова (№ 29) и И.А. Худякова (№ 18). Особенности сюжета и совпадение ряда деталей указывают и на более вероятный источник – «Сказку про медведя», опубликованную Вс. Яновичем  в «Живой старине». Ремизов пересказывает сказку, устраняя длинноты, неуместные повторы, «словесный мусор» и все, что, по его мнению, не соответствует духу сказки. Самое радикальное изменение фольклорной сказки, на которое пошел писатель, заключается в введении нового персонажа – Зайчика Иваныча. Ни в одном из вариантов сказки (в том числе и в опубликованных после 1906 года) нет соответствующей фигуры.

В главе третьей «К Морю-Океану»: конструирование мифологического ландшафта» продолжается анализ эволюции ремизовского мифотворчества на опыте создания писателем символистского свода низшей демонологии.

В первом параграфе («Предпосылки создания, замысел и творческая история книги») рассматривается внутрисимволистская ситуация, способствовавшая возникновению такого необычного замысла. После несомненного успеха «Посолони» А.М. Ремизов продолжает изучение русского фольклора и готовит свою следующую книгу, основанную на фольклорном материале. Он читает классические сборники сказок, легенд, заговоров, штудирует труды авторитетных исследователей ХIХ века, прежде всего Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева и А.Н. Веселовского,  в поисках интересных описаний локальных обрядов и  верований просматривает этнографическую периодику. Писателя как неофита в области фольклористики привлекают яркие, эмоциональные, открывающие захватывающие дух перспективы теории отечественных мифологов.  Идея  «пережитков», «остатков», по которым можно восстановить древнюю мифологию, оказалась чрезвычайно востребованной именно в символистской среде. Критические отклики на сборник «неомифологических» стихотворений Бальмонта «Жар-Птица. Свирель славянина» (1907), который стал первой попыткой символистского «воссоздания» «мира психологических переживаний древнего славянина»,  хорошо иллюстрируют актуальность мифологических «реконструкций и реставраций» для различных течений русского символизма.  Символисты из круга Вяч. Иванова представляли  реконструкции праславянского мифа растянутым по времени процессом некоего коллективного («соборного») мифотворчества.  В 1910 году «сборка» книги была закончена и она в качестве продолжения «Посолони» была напечатана в шестом «сказочном» томе собрания сочинений. Сюжетная схема книги предельно проста. Мальчик Алалей и девочка Лейла отправляются в опасное и полное увлекательных приключений путешествие к Морю-Океану. На своем пути они встречаются с множеством мифологических и квазимифологических существ, которые, в основном, доброжелательно относятся к детям и их затее. Преодолев все препятствия и, по ходу дела, познакомившись с совершенно неизвестным им миром русской демонологии, герои достигают символической цели – Моря-Океана.

Второй параграф назван «Маршруты, цели и средства мифологического путешествия». После того, как дети уговорили Котофея Котофеича отпустить их в путешествие, происходит весьма примечательная процедура выбора маршрута. Наивные дети, конечно, хотят идти «волшебными странами», но мудрый Котофей решительно настаивает на третьем, «болотном» пути. «Темные леса» и «зыбучие болота» - это пространство демонологического низа, сфера «нечисти». Если верхнее мифологическое пространство (звезды, солнце, зори, горные вершины и прочее) было уже освоено русским символизмом, причем без всякой связи со славянским язычеством, то нижний ярус, наиболее заселенный  мифологическими существами, все еще оставался почти недоступным для нового искусства. 

Символом демонологического низа для  младших символистов стало болото, а Ремизов представлялся  «символистской общественности» знатоком и коллекционером всякой «болотной нечисти». Во многом шутливый, игровой характер подобных представлений имел и серьезный смысл - именно Ремизов был одним из тех, кто направлял культуру русского символизма в сторону национального мифа и фольклора, прежде всего в сферу народной демонологии. Речь, таким образом, идет об общей культурной тенденции, наиболее отчетливо проявившейся у петербургских символистов. В книге Ремизова присутствует конкретное указание на один из главных символистских топосов северной столицы. Странствия детей  по миру народной мифологии, освоение ремизовскими героями этого неизвестного заповедного мира, который осмысляется автором как существенная часть «родной земли», начинаются с некой «башни». В субкультуре русского символизма любое упоминание башни ассоциировалось с литературным салоном Вяч. Иванова. Именно среди близких к Вяч. Иванову писателей и художников произошел во второй половине 1900-х годов поворот от элитарной и по сути дела международной  культуры символизма к символизму национальному, основанному на русском фольклоре, мифе, народном языке.

«Море-Океан» как ритуальная или символическая (в парадигме фольклорного символизма) цель «хожения» чаще всего встречается в зачинах русских заговоров. Под «Морем-Океаном» фольклор подразумевает и иной мир («тот свет»), и небо, и некую изначальную водную стихию – «океан-море – всем морям отец», и водную преграду на границе «сокровенной страны Беловодье», а также и некоторые реальные водные объекты, чаще всего Белое море. Такая неопределенность полностью принимается писателем, поскольку истинной целью ремизовской «дороги на океан» является не достижение какой-либо географической точки (даже в плане мифологической географии), а освоение неведомого для элитарной культуры пространства русской демонологии, демонстрация существ, это пространство населяющих. Некоторое смещение акцентов с формальной цели на путь к этой цели не противоречит фольклору. Во всяком случае, в символе «Море-Океан» писатель нашел удачный национальный аналог «золотому руну».

Перед фольклористами начала ХХ века остро стояла задача презентации народной мифологии. К этому времени накопилось уже достаточно много информации и, по логике научного развития, должен был появиться некий обзорный обобщающий труд. Те писатели-символисты, которых увлекли неомифологические настроения, также мечтали о более широком распространении знаний в этой области.  Речь уже шла не столько о воссоздании системы языческой славянской мифологии (эту задачу они предусмотрительно относили на будущее), сколько о сведении разрозненной и противоречивой информации по этому предмету в некий единый текст, созданный на современных теоретических основах. Все существующие на то время «своды», действительно, устарели. Символисты мечтали о таком синтетическом своде славянских мифологических представлений, который был одновременно и научным, и по-современному художественным. Работу Ремизова над книгой «К Морю-Океану», на наш взгляд, также следует рассматривать в русле данной тенденции, как попытку создать сводный текст по народной демонологии, своего рода новые «Поэтические воззрения славян на природу», собственно поэтическим компонентом которых должен стать современный символизм. Об этом свидетельствует и большое число мифологических персонажей, представленных писателем, и общетеоретические установки на реконструкцию мифа и «соборное» начало творчества, обозначенные им как раз в это время в «Письме в редакцию», и, наконец, явно выраженная установка на научность, демонстрируемая в введении примечаний с краткими пояснениями и указаниями источников. Предельная простота изложения, разговорная интонация, «сказочность» сюжета делали реконструкцию народного мифа  доступной неискушенному читателю, даже ребенку. Все это в общем плане соответствует эстетической утопии мифотворческого искусства, в котором элитарная культура сольется с  культурой низовой, простонародной. Настойчиво подчеркивая многочисленность и разнообразие низших демонов, Ремизов тем самым сигнализирует о значительной культурной утрате, современном обеднении волшебного мира. Разрушение языческой системы  мифов происходило, как можно предполагать, в том числе и по линии поглощения одних персонажей другими, слияниях их в один образ на основании функционального сходства или близости мест обитания. К началу ХХ века основными фигурами народной демонологии стали леший, русалка, водяной и домовой, заменившие собой все прежнее многообразие этого мира. Для Ремизова, задумавшего «восстановить» мифологию, наибольший интерес представляли именно «мелкие» персонажи, так сказать, «исчезающие виды» как исторически более ранние и в художественном смысле более перспективные. Поэтому «основная четверка» и не занимает большого места в книге.

В третьем  параграфе рассматривается аутентичная мифология книги. К группе «подлинных» мифологических и сказочных персонажей, действующих или упоминаемых на страницах книги, относятся Волк-Самоглот,  Баба-Яга, Спорыш, Ведогонь, Летавица, Лужанки, Нежит, Ховала, Мара-Марена, Рожаница и некоторые другие. Эти персонажи, их  функции, действия и имена чаще всего даются писателем с более или менее точными отсылками к этнографической литературе, что и является  для читателя показателем их аутентичности. Степень разработанности персонажей этой группы  различна – от простого упоминания до детального развития образа. Различна, соответственно, и зависимость от источника, мера его использования. Детально разработанные персонажи имеют за собой, как правило, фольклорный или этнографический нарратив, стаффажные фигуры  – только диалектологический словарь.

Особое место  в этой группе занимает Белун, которому посвящены две главы. В примечаниях писатель дает общую ссылку на  А.Н. Афанасьева, который, приводя краткие сведения о Белуне, ссылается в свою очередь на статью П. Древлянского (П.М. Шпилевского) «Белорусские народные предания». К этой работе Ремизов, видимо, и обратился. Белун, согласно Древлянскому, выполняет три функции. Он  выводит заблудившихся путников на прямую и верную дорогу, с которой они сбились, вообще освещает лес, а также покровительствует жнецам. О третьей функции Древлянский сообщает: «Белун является беднякам … с сумою денег на носу … и просит утереть себе нос. Если бедняк послушается и утрет ему нос, то из сумы посыплются деньги». Ремизов заимствует у Древлянского общую характеристику персонажа как доброго духа, его благообразный облик с доминирующим белым цветом и две первые функции, отвергая третью, которая сведена к краткому упоминанию о том, что Белун «наделяет добром». Ремизов конструирует своего Белуна как эпического героя и одновременно эпического сказителя (он рассказывает детям легенду), такого сказочно-мифического Бояна, что поддерживается выделенной разрядкой цитатой из «Слова о полку Игореве» («б у с о в о  время»), постоянной думой персонажа о «русской доле» и агиографическим в своей основе мотивом дружбы  старца с медведем и с пчелами. Белун у Ремизова соотнесен с седой стариной и осмыслен в «архетипической категории предка».  Такая профанная деталь как «сопливый нос», конечно, не вяжется с благообразным персонажем. Не очень уместны здесь и белорусские корни Белуна, поэтому, очевидно, Ремизов и предпочел ограничиться ссылкой на вторичный источник – книгу Афанасьева. Парадокс современного научного прочтения этого текста заключается в том, что именно проигнорированная писателем особенность Белуна («сопливый нос») и является единственно подлинной. Во всем остальном Белун – мистификация  Шпилевского. Можно предположить, что писатель действовал в этом случае в русле тенденции «преодоления» народного двоеверия, которая в те годы витала в воздухе символизма – сближения христианских святых со «святыми» язычества.

В рассказе «Летавица» («Ночь у Вия») представлен ряд персонажей разного уровня.  В книгу «К Морю-Океану» сюжет о Вие вошел по двум основаниям. Во-первых, этот персонаж фигурирует в «Поэтических воззрениях» Афанасьева. Вторая причина заключается в повести Гоголя. Символисты признавали за литературными шедеврами прошедших эпох не только мифологический статус, но и мифопорождающие свойства.  Шедевры должны быть «источниками нового творчества», что предполагает их продолжение и дополнение мифотворцами нового времени.  Ремизов знал о Вие из двух источников, между которыми он усмотрел стадиальное различие. В «Поэтических воззрениях» Вий представлен как «страшный истребитель», который взором своим убивает людей и обращает в пепел города и деревни.  В повести Гоголя Вий уже существенно ослаблен и его злодеяния не столь масштабны. Налицо явные признаки старения. К юбилейному гоголевскому 1909 году после событий, описанных в повести, прошло тоже немало времени. Вий состарился и одряхлел до такой степени, что его верные слуги не рискуют показывать беспомощного хозяина гостям. Однако не все так безнадежно в судьбе героя.  Писатель наделяет Вия особым видом мифологического бессмертия, которое можно назвать циклическим. Ремизов позаимствовал идею цикличности жизни мифологических персонажей или непосредственно из фольклора, или, что более вероятно, из фольклористики.  Другие обитатели лесного дома – двуголовый конь с золотыми ушами и ученая собачка – благодарные животные и необходимые сказке волшебные помощники главного героя, ставшие  слугами старого Вия в той ситуации, когда их собственные сказки уже закончились.

Интерес особого рода вызывает дрессированная собачка. Если Конь с удовольствием рассказывает детям о своем прошлом, то собачка, как и полагается в сказке, всякий раз, встречаясь с человеком, теряет дар речи. Гибридное молчаливое существо, совмещающее в себе черты «мальчика» и «собачки», еще два раза появится в текстах Ремизова. Если рассмотреть этот странный персонаж в более или менее широком литературно-биографическом контексте, то можно с известной долей вероятности выйти на «прототип» героя – начинающего поэта В.В. Хлебникова.

В конце рассказа «Летавица» слово получает безымянный странник, который рассказывает трагическую историю о том, как его душой и телом завладела Летавица - демон в образе прекрасной молодой женщины. Источником сюжета стал свод Ю. Яворского, включающий  записи западно-украинских поверий о «литавице». Вполне вероятно и влияние  повести Леопольда фон  Захер-Мазоха «Гайдамак», в которой Летавица является главным мистическим персонажем. Повествование Захер-Мазоха отражает фольклорные представления, но, естественно, содержит ряд вполне «мазохистских» моментов, которые иронически выделены Ремизовым. В этом смысле титульный персонаж ремизовского рассказа несколько напоминает декадентскую femme fatale.

Благополучно выбравшись из жутковатого жилища Вия, Алалей и Лейла зазимовали в другом доме сказочного леса в - теплой и уютной избушке Копоула Копоулыча, героя одноименной новеллы. Ремизов продолжает здесь тему «давно прошедшего сказочного времени», и поэтому Копоул и его «соседи», как и герои предшествующего сюжета Конь и Собачка, изображены такими  забытыми  ветеранами  сказочного «Кощеева царства». Единственное, что еще может делать Копоул – это рассказывать сказки. Он – сказочник международного класса, получивший основы мастерства от одного из первоисточников с арабского востока.

Сказка о вампире, которую рассказывает детям Копоул, действительно, международная как в плане широкой распространенности главного персонажа, так и по размытости национальных признаков, особенно в ремизовском варианте. 

В примечаниях Ремизов раскрывает источник – этнографические материалы Ю. Яворского. Писатель в деталях пересказывает сюжет галицийской легенды, несколько усиливая сказочно-эпический характер отдельных описаний. Безымянный герой народной легенды получил у Ремизова имя и титул – царевич Коструб, а находчивая Кася  стала царевной Чучелкой. Имена героев не выдуманы писателем, а взяты из фольклорно-этнографических источников. При этом Ремизов, насколько возможно, старался соблюсти соответствие и на архетипическом уровне.  Этнографический Коструб (Кострубонько) тоже в известном смысле умерший возлюбленный. Обозначена у Ремизова и цель рокового путешествия царевича Коструба – Лукорье. Упомянутые детали мифологического  ландшафта и, особенно, «вырии-птицы» говорят о том, что царевич отправился в Ирий  – потусторонний мир, поэтому и смерть его в дороге в каком-то смысле предопределена. Ремизов кардинально меняет лишь конец истории. В финале рассказа-источника фигурирует «осыковый кил» - надежное народное средство против упырей.  Царевна Чучелка, хотя и проделала все предписанные фольклорным сюжетом хитрости и уловки, все равно стала жертвой упыря. Это уже дань современной литературной культуре, дань символизму. Писателю важно показать, что его героиня в какой-то мере  стала и жертвой любви.

Весенняя тема книги начинается с двух «ботанических» новелл – «Сон-трава» и «Верба». Флора, заполняющая сказочное пространство книги, мифологизируется –  избранные растения имеют свою историю,  символически соотносимую, как это бывает в фольклоре,  с трагической женской долей. Титульный образ миниатюры «Сон-трава» раскрыт писателем в неожиданном, даже парадоксальном плане. Обычно под этим названием подразумеваются травы, оказывающие сонный или сновидческий эффект. Ремизов предлагает иное толкование. Сон-трава у него – юная девушка-цветок, «синеглазый подснежник», которую злая мачехе ранней холодной весной выгоняет из-под снега. Ремизовская версия не является плодом фантазии, она восходит к малоизвестной украинской легенде.

По своему замечателен рассказ «Верба». Писатель, как и в предыдущем случае, выбирает в обширном мифологическом реестре тем и мотивов, связанных с данным растением, уникальный сюжет литовской легенды, основанный на способности вербы хорошо размножаться черенкованием.

Легенда рассказывает о женщине по имени Блинда, которая с удивительной легкостью рожала детей не только из чрева, но  из всех частей тела. Ей позавидовала Земля и однажды, когда Блинда нечаянно завязла в болоте, Земля  схватила ее за ноги и превратила в вербу.  Фольклорный текст существенно переработан и переосмыслен писателем. Плавная повествовательность древнего сказания превратилась под пером Ремизова в прерывистый экспрессивный монолог с «декадентскими» коннотациями, который произносит  сын Блинды-Вербы. Весенняя тема в своем специфическом похоронном аспекте продолжается в рассказе «Радуница». В трудах классиков русской этнографии и фольклористики, к которым постоянно обращался  Ремизов, радуница трактуется как первый весенний языческий праздник, но это «праздник света и солнца  для умерших». В этот день души покойников выходят из могил и вместе с живыми людьми участвуют в трапезе на кладбище.  Такое понимание праздника и обрядов, с ним связанных, было близко и Ремизову. Тем не менее, в самом тексте Ремизова совершенно отсутствует как погребальная языческая, так и христианская пасхальная символика. Писатель создает вдохновенный гимн пробуждению природы, инструментируя его весенними песнями-закличками.

«Личная» мифология и мифологические фантомы книги «К Морю-Океану» рассматриваются в четвертой главе. Многочисленные персонажи, населяющие мифологическое пространство произведения, принадлежат к различным историческим и культурным типам. Если одни знакомы нам фольклору, то народное происхождение других вызывает серьезные сомнения.  Всеобщий интерес к мифу породил множество «частных мифов» символизма: сологубовский миф о Недотыкомке, миф о новых аргонавтах у Белого, о Дионисе и Эросе  у Вяч. Иванова.  Трудно определить, каким образом этот, по выражению критики того времени, «разгул мифологии» опирался на идеи теоретиков этнографии и фольклористики и опирался ли он на них вообще, но необходимо отметить, что в трудах отечественных ученых, начиная с  Ф.И. Буслаева и А.Н. Веселовского, постоянно присутствовала идея «мифического воспроизведения», непрерывности мифопорождающей традиции. Можно предположить, что те из писателей-символистов, которые в студенческие годы слушали лекции академика А.Н. Веселовского или его учеников в Петербургском университете, уже тогда усвоили, что миф не является «святым достоянием старины» и чем-то безвозвратно минувшим и что новое время творит новые мифы, изначальными авторами которых вполне могут быть писатели и поэты.

Персонажей из сферы «личной мифологии», действующих или упоминающихся в книге, можно разделить на две группы. Первую и наиболее многочисленную группу составят персонажи, построенные по фольклорным моделям, имитирующие «этнографическую действительность», но не имеющие к ней непосредственного отношения. Это прямые наследники сологубовской Недотыкомки. Прием создания квазимифологических образов использовался в литературе Серебряного века, хотя и не очень широко. Первым персонажем этого типа, встретившимся читателю на страницах ремизовской книги, является добрый  лесной дух и исправный хозяин Аука: «Аука в избушке живет: а изба у него с золотым мхом, а вода у него круглый год от весеннего льда, помело у него – медведевая лапа, бойко выходит дым из трубы, и в морозы тепло у Ауки». В дальнейшем характеристика персонажа уточняется. Некоторые внешние признаки мифологического фантома имеют Марун, слепой царь фантастического острова Бурь-буруна, или, как указано в примечаниях, «морской Бог».

В финальном рассказе «Боли-Бошка» рассказывается о последнем препятствии и, соответственно, последней встрече героев с представителем «нечистой силы». Ремизов описывает Боли-Бошку как вариант образа лешего, но более мелкий, выродившийся. Локус этого персонажа назван еще во втором тексте цикла: «за озером в черничном бору». (То обстоятельство, что это место, представленное в начале как достаточно близкое, в конце концов, оказалось так далеко, фактически у Моря-Океана, говорит об особом качестве мифологического пространства книги). Несмотря на свой жалкий вид, Боли-Бошка довольно опасен. Коронная «шутка» этого персонажа особенно коварна. Он  жалостливо просит встреченных в лесу людей поискать его потерявшуюся сумку, но как только человек наклоняет голову, Боли-Бошка накидывает ему на шею петлю и душит. Прозрачная этимология имени, повадки и место обитания персонажа точно указывают на его «реальную» основу – головная боль и даже потеря сознания от лесных испарений и запахов. Научные словари, справочники и указатели по народной демонологии не фиксируют мифологического персонажа с таким именем, но поскольку для части фольклорных нарративов характерно отсутствие имен представителей «нечистой силы», поиск был продолжен и на уровне «ядерного» мотива (якобы потерянная сумка). Он тоже не дал положительного ответа. Были рассмотрены и варианты возможного табуистического наименования. Можно предположить, что писатель  выдумал Боли-бошку. Полной уверенности здесь быть не может, поскольку исследователь народной демонологии имеет дело с бесконечным множеством диалектных форм. При этом поведение персонажа вполне вписывается в одну из сюжетных схем несказочной прозы («герой положительно реагирует на просьбу антипода / совершает провоцируемое действие»). «С подачи» Ремизова Боли-Бошка проник в некоторые популярные справочники по славянской мифологии и в другую литературу. Словом, созданный Ремизовым мифологический фантом начал жить своей жизнью по законам фольклора, и, вероятно,  следует ожидать его появления в полевых записях фольклористов. Такого рода отражения в фольклоре литературных произведений, созданных с ориентацией на народное творчество, обозначаются  в западной фольклористике терминами «зигзаг» или «бумеранг».

Вторую группу персонажей «личной мифологии» составят герои, не ориентированные на фольклор. В сказке «Лютые звери» дети встречаются с такими «лютыми зверями» как заяц, росомаха («северный тигр») и слон.  Образ Слона Слоновича представляет, по нашему мнению, хотя и дружеский, но не вполне безобидный шарж на приятеля Ремизова Ю.Н. Верховского, поэта-символиста и историка литературы. На именно этого адресата указывает целый ряд мотивов и деталей.

В главе четвертой («Другие виды фольклоризма А.М. Ремизова») анализируются особые, в определенном смысле нетипичные случаи обращения Ремизова к фольклорно-мифологической поэтике.

В первом параграфе рассматриваются особенности Никольского текста писателя. Образ святого Николая – один из ключевых и наиболее частотных в творчестве А.М. Ремизова – представлен, преимущественно, в  традициях «народного православия». Персонально «русскому богу Миколе» посвящено шесть книг писателя, пять из них – это сборники, составленные из прозаических произведений малых жанров (рассказы, легенды, притчи), которые ранее публиковались отдельно или в составе других сборников, а шестую – скорее всего, следует отнести к жанру научной или научно-популярной литературы. Постоянное присутствие Николы в творческом сознании Ремизова, изучение им исторических и фольклорных  источников, включение никольских  тем и мотивов во многие произведения, упоминание святого в дневниках, письмах и в записях снов – все это позволяет говорить о едином никольском тексте писателя, который, видимо, обладает некоторой последовательностью событий, сюжетом.

На первом этапе создания никольского текста источниками для писателя были сказки и легенды из фольклорных сборников и этнографической периодики. Пересказывая эти сюжеты, писатель изменял историческое время оригиналов, создавал иллюзию присутствия своего героя в современности. В ремизовских вариантах легенд «Николин завет» и «Илья- Пророк и Никола» народный святой фактически становится участником событий периода Первой мировой войны, спустившимся на землю небесным защитником страны. Никола у Ремизова, в отличие от других небесных покровителей святой Руси, максимально приближен к простому народу, он действительно «мужицкий Бог». Святой остается со своим народом, и когда народ совершает фатальную историческую ошибку – революцию. В произведениях писателя периода революции и Гражданской войны образ Николы отходит на задний план, как бы сливается с народными массами. Позднее Ремизов прямо укажет на место святого в революционной России, заявив, что в поэме А. Блока «Двенадцать» впереди шествия должен быть не Христос, а Никола.

Во втором параграфе рассматривается обращение писателя к образу святого в эмиграции и более подробно последняя книга никольского цикла – «Образ Николая Чудотворца. Алатырь-камень русской веры» (1931). В никольских текстах писателя, созданных в 1920-е годы, «русский Бог» там, где нашли пристанище десятки тысяч русских людей – в Париже. Поскольку отечественный фольклорный материал по Николе Ремизовым уже был отработан, а новая западная рождественско-новогодняя мифология святого мало вдохновляла писателя, он обратился к первоисточникам – к византийским и славянским житиям, к богословской и исторической литературе. Суть замысла состояла в том, чтобы объединить в рамках одной «большой» книги русского легендарного Николу Угодника с историческим святителем Николаем, епископом Мир Ликийских.

Свои первые переложения житийных деяний и посмертных чудес святого Николая Ремизов создает весной 1926 года и печатает в первом выпуске нового журнала «Версты», в создании которого принимал самое активное участие. В рассказах Ремизова святой Николай действует в некотором условном хронотопе, включающем реалии Малой Азии, Франции и России разных исторических эпох вплоть до современности: упоминаются Notre Dame, Opera, церковь St. Sulpice, «океан с московскую Яузу», персонажи поют «Интернационал», житийный Урс, отец трех дочерей-бесприданниц, получает ночью  от святого Николая  не мешок золота, а чек «Bankers Trust Company», чиновник из «Охраны памятников старины и искусства» щеголяет марксистским лозунгом «Религия – опиум для народа», а храм Артемиды в Мирах Ликийских «реквизируется» под церковь Параскевы Пятницы. Писатель как бы надевает маску народного сказителя, крестьянина-начетчика, который, прочитав житие, пересказывает его, как умеет, благодарным слушателям, для «пущей важности» перенося действие в «наше время» и в привычную обстановку. В огромном по объему славянском никольском фольклоре встречался и такой дискурсивный пласт. Зафиксировано множество случаев, когда люди, пересказывая эпизоды из жития, в качестве места действия указывали на соседнюю деревню, называли имена действующих в рассказе лиц, что придавало ему особую правдоподобность. Чудеса и подвиги Николы Угодника давно переместились со страниц житийной литературы в жизнь, и это отмечали еще в XIX веке. Более того, традиция устной передачи рассказов о святителе сохраняется в настоящее время. «Русская» и «эмигрантская» части Никольского текста Ремизова были изданы в виде двухтомника «Три серпа. Московские любимые легенды» в 1929 году.

В 1931 году была опубликована и последняя книга Ремизова о святом Николае - «Образ Николая Чудотворца. Алатырь-камень русской веры». Эта брошюра в 92 страницы даже на подготовленного «ремизовского» читателя произвела странное впечатление: историко-богословский трактат с многочисленными «примечаниями» и биографическими ссылками на разных языках. Литературе вопроса был посвящен особый раздел. Книга написана суховатым «научным» стилем, но сквозь так несвойственную писателю стилистическую нейтральность постоянно «прорываются» особые ремизовские словечки, выражения, сценки. Между тем остается еще много неясностей, связанных с этой книгой. Для чего Ремизов вообще взялся за несвойственный ему жанр научного исследования? На какого читателя рассчитано это произведение? И, наконец, какое место отводил автор рассматриваемому тексту в своем обширном никольском цикле? На все эти вопросы мы до сих пор или вообще не находим  ответов, или же имеем ответы слишком общие и порою противоречивые. Восстанавливая все этапы и перипетии работы Ремизова над Никольским текстом в эмиграции, мы пришли к заключению, что последняя книга о святом представляет собой «оторвавшийся» от основной книги справочный аппарат, точнее, введение, комментарий и библиографический список. Это обстоятельство следует учесть при подготовке будущего научного издания текстов писателя о святом Николае.

В третьем параграфе («Опыт «реставрации» народной драмы) рассматривается ремизовская переработка пьесы о царе Максимилиане, которая явилась последним масштабным обращением писателя к отечественному фольклорному материалу. Здесь Ремизов в большей мере, выражаясь языком его критиков, «археолог от литературы», «реставратор», чем художник слова, хотя и в данном случае четкой грани между двумя этими традиционными ипостасями писателя нет – всякая реставрация искусство и притом сложнейшее. Впервые писателем привлечен соавтор – В.В. Бакрылов, составивший некий «свод» - усредненную редакцию на основе ряда аутентичных записей.  Конечно, с точки зрения современной науки о фольклоре такое «очищение» и «улучшение» народного произведения совершенно неприемлемо, однако в начале ХХ века к подобным операциям даже специалисты-филологи относились иначе. О пьесе Ремизова заинтересованно писал В.Б. Шкловский, она была положительно оценена П.Г. Богатыревым  и Р.О. Якобсоном, который хлопотал о ее постановке в Чехословацком национальном театре.

Ремизовский вариант пьесы, по сравнению со «сводом» Бакрылова и с большинством идентичных записей, более динамичен, театрален, свободен от детального жизнеподобия, более условен, что согласуется со взглядами автора на природу современного ему театра. Еще в 1906 году, заведуя литературной частью Товарищества новой драмы, Ремизов, по свидетельству В.Э Мейерхольда, активно способствовал «критике натуралистических приемов» и «самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области». В этом, главным образом, и заключается «осовременивание» писателем народной драмы. «Царь Максимилиан» Ремизова представляет самостоятельную художественную ценность. Автору удалось создать пьесу, пригодную как для профессионального театра (или театра близкого по типу – любительского, самодеятельного), так и для чтения. Сам писатель неоднократно выступал с чтением «Царя Максимилиана» на вечерах в Доме литераторов и в дружеском кругу. Ремизовская версия народной драмы с тех пор неоднократно ставилась на профессиональной и любительской сцене. Последний пример – постановка режиссера Б. Морозова в московском Театре им. М.Н. Ермоловой, сохранявшаяся в репертуаре около десяти лет.

В четвертом параграфе («Рассказ Ремизова «Иван Купал»: фольклоризация реального сюжета») рассматривается одно из самых первых обращений писателя к славянскому мифу и обряду. В этом тексте, созданном еще в 1903 году, имплицитно присутствует мифологический сюжет, основанный на обрядах и поверьях дня Ивана Купалы. Герой Ремизова, очевидно, по незнанию, нарушает правила обряда. В народной традиции гадают исключительно девушки, причем каждая только на себя, гадание на другого ни при каких условиях не допускается. На более древней стадии обряда, как свидетельствуют материалы А. Терещенко, венки осмыслялись как своего рода дар русалкам, за который они добывали девицам женихов. Гадание на брошенном в воду венке предполагает такие результаты: чей венок утонет – та умрет в течение года; чей венок поплывет в определенную сторону – в ту сторону эта девушка в ближайший год и выйдет замуж; чей венок уплывет дальше прочих – той улыбнется самой большое счастье; у кого венок стоит неподвижно – у той не будет особых перемен в жизни. Тем не менее, в рассказе «Иван Купал» в сакральное время «приведен в действие» мантический  механизм и получен вполне определенный ответ: венок «канул», что означает смерть в ближайшем году человека, бросившего в воду этот венок.

Возможно и иное толкование этого символического эпизода. В этом случае незнание обряда относится не только к герою, но и к автору. В 1903 году Ремизов мог знать лишь самое общее в мантическом действе на Купалу – утонувший венок предвещает лишь несчастье, смерть, что и использовал. Мастерство художника подсказало ему нетривиальный ход – венок, брошенный героем в омут, «завертелся, запрыгал, потом глубоко скрылся и снова выплыл, выплыл и канул», т. е. допускается возможность, что он не утонул, а незаметно для героев уплыл по течению. Если условия обряда не соблюдены, то нет и ясного результата. Остается лишь ощущение тревожной неопределенности, чего, видимо, и хотел достичь писатель.

Рассказ «Иван Купал», написанный в разгар работы писателя над зырянской мифологией, является первым свидетельством интереса Ремизова и к мифологии славянской. У писателя появляется уверенность в том, что «мифологический слой» не только уместен в произведении, основанном на реальном жизненном сюжете, но и в значительной степени способствует символизации текста. Однако анализ ключевого для этого произведения эпизода с купальским венком показывает, что ремизовский интерес к славянскому мифу еще не подкреплен этнографическими знаниями.

Типологически  сходные ошибки Ремизова встречаются в его текстах, не имеющих прямого отношения к фольклорно-этнографической проблематике, и позже. В начале 1909 года Ремизов напечатал в журнале «Весы» один из лучших своих рассказов «Жертва». В начале второй главы сообщается, что свадьба Лизы, героини рассказа, назначена… на Святки. Факт, совершенно невозможный для традиционного общества. Дело здесь не в том, что писатель ошибся в датах, забыл сроки «свадебных недель» народного календаря. Свадьба в Святки невозможна, прежде всего, по самой символической сути этих событий. На Святки, по русским верованиям, граница между мирами становится проницаемой, и нечистая сила сравнительно легко проникает в мир людей. В свадебные дни молодые, становясь лиминальными существами, особенно беззащитны перед злом, поэтому традиционный свадебный обряд представляет собой многослойный структурированный оберег. Характерно, что ошибку Ремизова заметил даже такой, казалось бы, далекий от народной культуры человек как З.Н. Гиппиус. Писатель, естественно, изучил этот вопрос и уже в следующем издании «Жертвы» сделал удачную по смыслу и по форме замену: «На Матрену-зимнюю назначена была свадьба старшей дочери Лизы…». Матрена-зимняя праздновалась 9 ноября, следовательно, этот день попадал в рамки цикла «свадебных недель» с 1 сентября по 15 ноября. Ремизов сохранил важную для него зимнюю привязку события и вводит в текст имя популярной русской святой. Подобные случаи свидетельствуют о том, что фольклорно-этнографические познания писателя не данность, а непростой процесс изучения народной культуры, творческого «вживания» в образ сказителя, продолжателя вековой традиции народного искусства.

Параграф пятый («Пришвинский миф Ремизова») посвящен особому виду фольклоризма писателя – созданию по  фольклорно-мифологическим моделям образов близких людей. М.М. Пришвин – друг и ученик Ремизова, его образ по-разному отразился во многих текстах писателя. В годы их непосредственного общения (1907- 1918) Ремизов не описывает реального человека, а рисует некий  почти фольклорный образ доброго и милого чудака, который в  фантасмагорической ситуации революции был для автора своего рода «чудесным помощником» русских волшебных сказок.  При такой установке  любой «негатив», равно любое психологическое  усложнение образа выглядели бы совершенно неуместно. В произведения Ремизова эмигрантского периода образ Пришвина продолжает занимать видное место. Он по-прежнему изображается человеком сказочного мира, неотделимым от природы,  понимающим язык зверей и птиц. Сохраняет Ремизов и прежнюю добродушную, можно сказать, даже ласковую иронию. По типу дискурса эти портретные зарисовки относятся или к воспоминаниям, или к представлениям (фантазиям). Создавая мифологизированный образ Пришвина, Ремизов пришел здесь к очень существенному заключению о природе пришвинского творчества, которое перекликается с современными философскими взглядами на это явление.

В заключении подводятся основные итоги исследования.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах:

Монография:

  1. Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика. Вологда: ВГПУ, 2008. 267 с. (15,5 п. л.).

Работы, опубликованные в ведущих рецензируемых журналах и изданиях:

  2.  «Северная химера» Алексея Ремизова // И.С. Шмелев и духовная культура православия. IX Крымские международные Шмелевские чтения. Симферополь: Таврия-Плюс, 2003. С. 228-232. (0,3 п. л.).

  3. Пришвинский миф Алексея Ремизова // Вопросы литературы. 2004. № 1. С. 70-83. (0,7 п.л.).

4.  Северный маршрут Алексея Ремизова: поэзия и правда // Вопросы литературы. 2004. № 6. С. 299-310. (0,6 п.л.).

  5. Террорист Каляев в рассказе А. Ремизова «Иван Купал». «Реальная» основа символического текста // Вопросы литературы. 2006. № 1. С. 124-134. (0,5 п.л.).

  6.  И.С. Шмелев и А.М. Ремизов. Из комментариев к «Центуриону» // Наследие И.С. Шмелева: текст, контекст, интертекст. XV Крымские международные Шмелевские чтения. Сборник материалов. Симферополь, 2007. С. 342-352. (0,5 п. л.).

  7. «Северная химера» Алексея Ремизова: генезис и эволюция образа // Русская литература. 2008. № 3. С. 174-184. (0,6 п. л.).

  8.  Детские игры в «Посолони» А.М. Ремизова // Вопросы литературы. 2009. № 4. (0,5 п. л.).

Прочие работы по теме диссертации:

9. Народная драма о царе Максимилиане в пересказе Алексея Ремизова // Творчество писателя и литературный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново: Ивановский государственный университет, 1982. С. 153-164. (0,6 п. л.).

10.  «Русский стиль» Алексея Ремизова // Шахматовский вестник. 1997. № 7. С. 184-188. (0,3 п. л.).

11. Писатель в маске сказителя. Случай Алексея Ремизова // Текст, культура, социум. Сборник статей, посвященных 70-летию профессора М.А. Вавиловой. Вологда: Русь, 2000. С. 98-104. (0,4 п. л.).

12. Христианский апокриф в литературе русского модернизма: парадоксы читательского восприятия // Христианский мир: религия, культура, этнос. СПб.: ГМИР, 2000. С. 215-221. (0,5 п.л.).

13. Повесть Алексея Ремизова «Страсти Господни» в контексте религиозных исканий Серебряного века // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сборник научных трудов. Вып. 3. Петрозаводск, 2001. С. 444-451. (0,5 п. л.).

14. А.С. Хомяков и концепция «русского стиля» Алексея Ремизова // А.С. Хомяков. Проблемы биографии и творчества / Хмелитский сборник. Вып. 5. Смоленск: Смоленский гуманитарный университет, 2002. С. 144-149. (0,3 п. л.).

  15. «Кикимора» О.М. Сомова в пересказе А.М. Ремизова // Четвертые Майминские чтения. Забытые и «второстепенные» писатели пушкинской эпохи. Псков, 2003. С. 14-18. (0,3 п. л.).

  16. «Чудесный помощник»: образ М. Пришвина в текстах А. Ремизова // Михаил Пришвин: актуальные вопросы изучения творческого наследия. Материалы международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Елец, 2003. С. 36-42. (0,4 п. л.)

17.  В поисках «русского стиля» (Языковая утопия А.М. Ремизова) // Русское слово в мировой культуре. Материалы Х Конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы. В 2 т. Т. 2. Русская литература в общекультурном и языковом контекстах. СПб.: Политехника, 2003. С. 217-223. (0, 4 п. л.).

18.  Научная книга в творческом сознании Алексея Ремизова // Europa Orientalis. 2003. № 4. С. 33-42. (0,5 п.л.).

19. О посвящениях в книгах А.М. Ремизова «Посолонь» и «Лимонарь» // Поэтика заглавия. Сборник научных трудов. М.-Тверь: Лилия Принт, 2005. С. 253-258. (0,4 п. л.).

20. «Кукха. Розановы письма» А. Ремизова: комментарий как прием // Вестник Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова. Серия «Культурология»: Энтелехия. Вып. 11 (80). Кострома, 2005. С. 83-88. (0,4 п. л.).

21. Об одной особенности Никольского сюжета у А.М. Ремизова // Почитание святителя Николая Чудотворца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве. М., 2007. С. 95-98. (0,5 п. л.).

22. Зырянский миф Алексея Ремизова // Рябининские чтения – 2007. Материалы V научной конференции по изучению народной культуры Русского Севера. Петрозаводск, 2007. С. 435-437. (0,3 п. л.).

23. «Археология + stil moderne»: зырянский декаданс Алексея Ремизова // Декаданс в Европе и России. Материалы международной научной конференции. Волгоград, 2007. С. 278-283. (0,4 п. л.).

24. Вий на работе и на покое: образ «страшного истребителя» у Гоголя и Ремизова // Н.В. Гоголь и народная культура. Седьмые Гоголевские чтения. Материалы докладов и сообщений. М., 2008. С. 382-388. (0,4 п. л.).

25. Никольский цикл А.М. Ремизова и проблема «последней книги» // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сборник научных трудов. Вып. 5. Петрозаводск, 2008. С. 580-593. (0,6 п. л.).

  26. Ремизов А.М. // Русские писатели. ХХ век. Биографический словарь / сост. И.О. Шайтанов. М.: Просвещение, 2009. С. 450-453. (0,3 п. л.).






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.