WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Васильев Сергей Анатольевич

ДЕРЖАВИНСКАЯ ТРАДИЦИЯ

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

XIX НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 – русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва, 2008

Работа выполнена на кафедре русской классической литературы и славистики Литературного института им. А.М. Горького

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор,

заслуженный деятель науки Российской Федерации

Минералов Юрий Иванович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Зайцев Владислав Алексеевич

доктор филологических наук, профессор Чернышева Елена Геннадьевна

доктор филологических наук, профессор Юрьева Ольга Юрьевна

Ведущая организация: Московский педагогический государственный университет

Защита состоится 24 декабря 2008 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.109.01 по филологическим наукам при Литературном институте им. А.М. Горького по адресу: Москва, 123104, Тверской бульвар, д. 25.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А.М. Горького

Автореферат разослан  2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, профессор                  М.Ю. Стояновский

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Крупнейший русский поэт XVIII века Г.Р. Державин1 (1743—1816) продолжал активно творить и в начале XIX века. Опираясь на художественные открытия А.Д. Кантемира2, В.К. Тредиаковского3, М.В. Ломоносова4, он разработал исключительно масштабный индивидуальный стиль5 и, как замечено, создал яркую и самобытную литературную традицию6, давшую себя знать как на рубеже XVIII — XIX вв. и в середине XIX века, так и на рубеже XIX — XX вв. Противопоставленная карамзинизму, державинская традиция7 проявилась прежде всего в особом характере поэтической семантики (давшей богатые возможности для воплощения религиозно-философской и гражданской тематики) и поэтического слога8 — основного «камня преткновения» в литературных спорах начала XIX в9.

       Необходимость дальнейшего — системного — исследования особенностей державинской традиции, конкретных форм ее проявления в русской литературе XIX — начала XX века определяет актуальность темы данной диссертации.

Предмет исследования — произведения русских писателей XIX — начала XX в.: С.С. Боброва, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, В.Г. Бенедиктова, Ф.И. Тютчева, И.А. Бунина, А.А. Блока, В.В. Маяковского, В.В. Хлебникова и других.

Объект исследования — черты державинской традиции в индивидуальных писательских стилях указанного периода.

Цель работы: выявить черты державинской традиции в русской литературе XIX — начала XX в. и способы ее проявления в индивидуальных писательских стилях.

Задачи:

  • определить содержание понятий: традиция, поэтика, стиль, слог, синтез, некоторых других в контексте отечественного академического литературоведения;
  • определить характерные черты индивидуального стиля  Г.Р. Державина;
  • выявить характерные признаки поэтического слога державинской традиции в русской литературе XIX — начала XX в.;
  • определить роль синтеза искусств как одного из способов литературной трансформации державинской традиции;
  • выявить, как черты державинской традиции проявились в культурных стилях соответствующих эпох, прежде всего рубежа XVIII — XIX и рубежа XIX — XX вв.;
  • определить особенности стилей художников слова, в творческом плане наиболее интенсивно ориентировавшихся на Державина, — С.С. Боброва, В. Хлебникова, некоторых других;
  • определить способы трансформации стиля Державина и его последователей в стилях писателей, развивавших по преимуществу карамзинистскую традицию, — А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.А. Ахматовой, некоторых других;
  • выявить черты преломления державинской поэтической традиции в прозе (Н.В. Гоголь, И.А. Бунин).

Методология. Основные методы, используемые в диссертации: сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, культурно-исторический, структурно-типологический.

Методологическая основа работы — академическая традиция отечественной филологической науки (труды А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Ф.И. Буслаева, П.Н. Сакулина, А.Ф. Лосева и других ученых). В частности, сложившаяся в ее русле теория художественного стиля (П.Н. Сакулин, В.В. Виноградов, А.Ф. Лосев, Ю.И. Минералов) и концепция культурного стиля эпохи (П.Н. Сакулин, И.Г. Минералова). Литературная традиция и особенности ее функционирования вслед за А.Ф. Лосевым и др. понимаются как явления в своей основе миметические, преломляющиеся, прежде всего в индивидуальном писательском стиле.

       Специально подчеркнем, что стиль в общехудожественном (не лингвистическом) значении — «совокупность тех особенностей, какими одна форма отличается от другой формы, ей аналогичной. Своеобразие, специфика формы больше всего интересует исследователя <…> в учение о стиле не должно входить все то, что теорети­ческая поэтика может сказать о форме вообще и об отдельных ее эле­ментах»10. Такое понимание стиля базируется, в частности, на основополагающей мысли В. Гумбольдта о том, что «язык есть орган, образующий мысль»11, а слово — «есть не отпечаток предмета самого по себе, но его образа, созданно­го этим предметом в нашей душе». П.Н. Сакулин раскрыл типологию стилей. Это стили культурной эпохи, художественного направления и школы, индивидуально-авторский, произведения и даже художественно-речевой образности, тропа (например, стиль метафоры, т.е. то, чем метафора одного автора в принципе отличается от метафоры другого).

Максимально конкретно определение А.Ф. Лосева. С его точки зрения, стиль «есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»12.

По мнению Ю.И. Минералова, «различные индивидуальные стили — не просто средство выражения, а средство «преобразования» мысли, причем по своей способности к таковому преобразованию они заведомо не равны»13.

Другое ключевое понятие, без которого нельзя обойтись при обращении к державинской традиции — художественный синтез — соединение различных компонентов объекта в единое целое, систему. В синтезе искусств отражена триада тезис — антитезис — синтез, он противопоставлен аналитическим тенденциям в культуре и направлен на создание совершенно нового, небывалого прежде содержания.  «С синтезом как технико-стилистичес­ким приемом литературы и несловесных искусств можно встретить­ся не только в серебряный век русской культуры, а и в предшест­вующие эпохи. Такого рода синтез характерен, например, для рус­ской культуры конца XVIII — начала XIX вв. Так, Державин вспоми­нает и развивает в «Рассуждении о лирической поэзии» горацианское сравнение поэзии с живописью («поэзия есть… говорящая жи­вопись»). Другие авторы поэзию сближают с музыкой, и т. д. и т. п. Но наш серебряный век, действительно, уникален как интенсивнос­тью внимания к художественному синтезу, так и упомянутым выше «ракурсом» в постановке самой проблемы синтеза, когда в синтезе начал грезиться один из важнейших путей постижения и разреше­ния вселенских, «надмирных», мистических и эсхатологических во­просов»14.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Стиль Г.Р. Державина, опиравшийся на художественные открытия А.Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова и сформировавшийся в последние десятилетия XVIII в., обусловил самобытную литературную традицию, проявившуюся в различные периоды истории русской литературы.
  2. В конце XVIII — начале XIX в. ее продолжили С.С. Бобров, С.А. Ширинский-Шихматов, другие поэты, как правило, связанные с литературной группой «Беседа любителей русского слова». В 1820-е годы это «дружина славян» — А.С. Грибоедов, В.К. Кюхельбекер, некоторые другие. В следующее десятилетие (1830-е гг.) традиции стиля Державина подхвачены романтиками нового поколения — ранним Н.А. Некрасовым (позже значительно трансформировавшим свой стиль), С.П. Шевыревым, Н.В. Кукольником и другими. Одним из наиболее талантливых поэтов этого круга был В.Г. Бенедиктов. В середине — второй половине XIX в. державинскую традицию в ряде аспектов продолжили Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, К.К. Павлова, А.А. Григорьев, К.К. Случевский, другие поэты. В конце XIX — начале XX в. интерес к великому поэту века XVIII и его ученикам весьма повысился. По сути, личность и стиль Державина были заново открыты в среде символистов (В.Я. Брюсов, А.А. Блок), в особенностях «тугой фактуры» слога футуристов (В.В. Маяковский, В. Хлебников), критике 1910-х гг., биографическом романе В.Ф. Ходасевича, творчестве многих других писателей (И.А. Бунин, А.А. Ахматова, М.И. Цветаева).
  3. Стиль Державина в плане традиций сыграл наиболее активную роль в начале XIX и начале XX вв. Ключевыми фигурами в этой связи можно считать Боброва и Хлебникова, поэтов, которые близки не только по типологически характерным чертам индивидуального слога, но и по ряду разработанных словесно-образных мотивов, заставляющих предполагать и генетическую связь их стилей. Оба поэта продолжили традиции Державина комплексно.
  4. Державинская традиция проявилась в системе черт, характеризующих индивидуальный поэтический стиль. Среди ее признаков особое место занимают специфические черты поэтического слога, обусловленные творческим преломлением особенностей устной речи (различного рода «мнимые неправильности» — нарушения падежеупотребления, эллипсисы, усечения слов, «сгибание синтаксиса» и т.д.), корнесловие, установка на синтез искусств, прежде всего словесную живопись, а также раскрытие религиозно-философской и гражданской тематики, «космическая» образность и т.п.
  5. Перечисленные стилевые признаки у различных авторов, которые связаны с державинской традицией, проявляются по-разному, в зависимости от их творческой индивидуальности и эволюции, а также доминант, диктуемых культурной эпохой.
  6. Стилевые черты Державина и его последователей творчески активно воспринимались и писателями, в целом связанными с иной — карамзинистской линией в отечественной литературе (А.С. Пушкин, П.А. Вяземский и др. опосредованно, через пушкинскую традицию, М.Ю. Лермонтов, А.А. Ахматова). Пушкин именно через стиль Державина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» строит и обращение к очень давней литературной теме «памятника», и образное воплощение своего творческого кредо, и поэтическое воплощение мыслей о христианском бессмертии души. С творчеством его великого предшественника связаны и некоторые особенности семасиологии прозы Пушкина, особое внимание к внутренней форме слова («Мятель»), некоторые аспекты религиозно-философской и гражданской тематики его произведений.
  7. Традиции стиля Державина ярко проявились не только в поэзии, но и в прозе. В  прозаической поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» сказался не только «лиризм» Державина, гражданская и религиозно-философская тематика его од, но и узнаваемые черты его как стилиста. Они проявились как на уровне микрокомпозиции — слога (ассоциативный синтаксис, эллиптирование и т.п.), так и в масштабах всего текста (роль «вставных» произведений, ассоциативные связи лирических отступлений, символика). Особые основания есть для сближения Державина и Бунина. Писатель рубежа XIX — XX вв. в прозе и поэзии наследует исключительную точность и тончайшую нюансировку словесного воплощения пейзажей и портретов, свойственные произведениям его великого предшественника.

Новизна диссертации определяется тем, что признаки державинской поэтической традиции осмыслены системно, через призму творческой индивидуальности писателей и в связи с культурным стилем соответствующих эпох.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы и используются в чтении вузовских базовых курсов по истории русской литературы, преподавании дисциплин специализации, курсов по выбору, факультативов, при выборе тем курсовых и дипломных работ студентов, в работе студенческого научного общества. Найдут свое отражение они и в содержании курсов повышения квалификации учителей и преподавателей вузов.

Апробация. Результаты диссертационного исследования в течение ряда лет апробировались на межвузовских научных и научно-практических конференциях: «Мировая словесность для детей и о детях» (1999—2008, МПГУ), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (2001—2008, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (2004—2008, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2002—2008, МГПИ), «Проблемы эволюции русской литературы ХХ века. Вторые Шешуковские чтения» (1997, МПГУ), «Актуальные проблемы современного литературоведения» (2000, МГОПУ), «Проблемы эволюции русской литературы ХХ века. Четвертые Шешуковские чтения» (2000, МПГУ), «Наследие И.А. Бунина в контексте русской культуры» (2001, Елец), «Традиции русской классики и современность» (2002, МГУ), «Всемирная литература в контексте культуры» (2002, МПГУ), «Владимир Маяковский и его традиция в поэзии» (2003, Литературный институт им. А.М. Горького), «Русская литература ХХ века: проблемы теории и методологии» (2004, МГУ), «IX Международные Хлебниковские чтения. Творчество В. Хлебникова и русская литература» (2005, Астрахань), «X Международные Хлебниковские чтения. Творчество В. Хлебникова и русская литература ХХ века: поэтика, текстология, традиции» (2008, Астрахань), «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас» (2006, Литературный институт им. А.М. Горького), «Творчество И.А. Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX — XXI веков» (2006, Елец), «Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А. Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин)» (2006, Елец), «Наследие Д.С. Лихачева в культуре и образовании России» (2006, МГПИ), «V республиканская научно-практическая конференция «Литературоведение и эстетика в XXI веке («Татьянин день»), посвященной памяти Т.А. Геллер» (2008, Казань), «Культура праздника: Российская литература XVIII — XXI вв.» (2008, Германия, Гиссен) и других;

в работе круглых столов: «Русская Библия и православная культура» (2004, Свято-Данилов монастырь), «Эта муза не прошлого дня…» Сергей Есенин и русская классика» (2005, Литературный институт им. А.М. Горького), «Александр Блок и XXI век» (2006, Литературный институт им. А.М. Горького), «Ф.М. Достоевский: бессмертие души человеческой» (2006, Литературный институт им. А.М. Горького), «Александр Иванович Герцен — писатель, социалист и человек» (2007, Литературный институт им. А.М. Горького) и других.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав,  заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В главе 1 «Поэтическая индивидуальность С.С. Боброва: традиции стиля Г.Р. Державина» анализировалось творчество одного из наиболее ярких поэтов рубежа XVIII — XIX веков, крупного лирика, автора «описательной» («Херсонида») и религиозно-философской («Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец») поэм, переводчика. Именно с Семеном Бобровым (1765?—1810) Державин связывал большие надежды. По сути своей, это были на продолжение в русской литературе традиций, связанных с отражением в поэзии семантики устной речи, с воплощением религиозно-философской тематики, развитием одической традиции. Выводы главы строились на материале анализа всех известных текстов Боброва — авторизованного собрания произведений «Рассвет полночи» (В 4 ч. СПб., 1804), поэмы «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец» (В 4 кн. СПб., 1807—1809), недавно опубликованной подборки лирических произведений, напечатанных в журналах после издания «Рассвета полночи» (1805—1809)15.

В § 1 «Образ детства в творчестве Державина и Боброва» выявлены характерные черты стилей обоих поэтов, проявившиеся при воплощении темы ребенка, создании образа детства. Державин соотносил два события своей внутренней жизни, объединенных в одном слове Бог, — младенческий восторг перед явлением творения, сопровождаемый первым выраженным в слове религиозным чувством («Записки из известных всем происшествиев и подлинных дел, заключающих в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина») и разверткой этого чувства в вершинном поэтическом произведении (ода «Бог»). Наиболее развернут образ детства в одах Державина, сочиненных в соответствии с жанровой традицией, — на день рождения и тезоименитства, на рождение или крещение ребенка царской семьи: «На рождение в Севере порфирородного отрока» (1779), «На рождение Великого Князя Михаила Павловича» (1798) и других. К запросам и интересам детства Державин приспособил и традицию необычных фигурных стихов, восходящую к поэзии барокко XVII века («Пирамида»).

Мотив детства многократно проявляется в поэзии Боброва, причем первостепенными для его воплощения оказываются христианский контекст и традиции державинского стиля. Образ ребенка, семейной любви оживляет, придает неповторимую художественную убедительность, казалось, уже избитой торжественной оде на воцарение очередного монарха («Гимн Александру I 12 марта 1801»). Мотив детства у Боброва, крупного религиозного поэта, нередко связывается с изображением быстротечности жизни и одновременно воплощает тему преодоления смерти, как это происходит в стихотворении «Ко вступающему в путь жизни и подвига». В конце 3-й книги своего Собрания произведений «Рассвет полночи…» Бобров публикует подборку стихотворений, посвященных детям: «К одному дитяти», «Маленькому другу», «К одной тринадцатилетней воспитаннице» и другие. Образ детства воплощен Бобровым с присущими его индивидуальному стилю чертами: христианской доминантой, афористичностью и парадоксальностью, в плане слога — корнесловием, эллиптированием, «сгибанием синтаксиса» (инверсиями особого рода) и др. чертами, обнаруживающими в Боброве последователя Державина. Пример корнесловия: «не сниду в смертну сень» («Восторг приявшего Мессию старца»).

В § 2 «Поэтический стиль Семена Боброва: особенности поэтического слога, приемы живописания словом» на весьма показательном материале произведений Боброва выявлены черты стилевой традиции крупнейшего русского поэта XVIII века. Ее особенности проявляются в ассоциативном синтаксисе, употреблении «не тех» падежей, характерных эллипсисах, усечениях, неологизмах и других приемах организации слога16. Примером первого могут быть случаи неожиданной перестановки слов, инверсии различного характера: «Из струн прискорбны звоны лирных»17 (РП, 1, 27); «печать / Еще лежала на очах / Преданного слепца стихиям»18 (ДНВ, 1, 38). Бобров активно пользуется и «сгибанием синтаксиса». Связанный с эллиптированием, этот прием дает возможность резко увеличить семантические возможности словосочетания и фразы: «Вступя в век новый мира / Возможность озлатишь его» (РП, 1, 110) [получишь возможность и озлатишь?]; «Уже певцы дрожащим гласом, / И тихо воспевают песни» (ДНВ, 1, 106) [существительное и наречие согласованы, возможен также эллипсис: дрожащим гласом начали?]; «В разгроме давят друга друг» (ДНВ, 2, 178) [несогласование в числе].

Вслед за Державиным Бобров, активно опираясь на семантику устной речи, дает формы «не тех падежей», которые и современниками осознавались как отклонения от привычных форм гипотаксиса. Винительный вместо творительного: «Секущий пар на тверди влажный, / И мрачный кровы черных туч» [кровами] (РП, 1, 74).  Винительный вместо дательного: «И сладкий милости глас внемля» (РП, 2, 65); «Внимала долго их толь странну / Решимость» (РП, 4, 148). Дательный вместо творительного: «Совместен юности крылатой» (ДНВ, 1, 121).  Дательный вместо винительного: «Кому мой долг благодарить» (РП, 3, 128). Дательный вместо родительного: «Главой касаяся волн гребням» (РП, 4, 218).  «Второй именительный»: «Не видя он надежда боле»19 (СБ, 254). Предложный вместо винительного: «Как мир во сне был погружен» (РП, 2, 13). Винительный вместо предложного: «Когда ты пел времен полет» (СБ, 246). Родительный вместо винительного: «Признательность поет сквозь слез» (РП, 1, 73). Родительный вместо творительного: «Должна предстать пред жениха» (ДНВ, 3, 93). Творительный вместо именительного: «Поросшими васильками холм» (РП, 4, 281). Творительный вместо винительного: «бессмертьем их дарят» (СБ, 228). Такого рода «нарушения» грамматики (письменного языка) встречаются в произведениях поэта системно. Примеры взяты из прижизненных авторизованных изданий со списками опечаток — ни одного из приведенных случаев в указанных списках нет.

Особой чертой слога Боброва, явно включающей его в контекст державинской поэтической школы, является беспредложие и многочисленные эллипсисы разного характера. Примеры первого: «Она мстит горький жребий многих» [опущен предлог за] (РП, 1, 79); «Твоих ли недр он убегает?» [опущен предлог от] (СБ, 234). Эллипсисы: «Он быв вельможа — человек, / Он был ирой, — друг человека» (СБ, 224); «Стекаются во храм чтить память» (ДНВ, 2, 109) [чью-то память?] и мн. др.

Характерной чертой бобровского слога, отличающего его и в контексте державинской традиции, являются интенсивно встречающиеся усечения слов, отмеченные современниками20 (тоже прием формирования ассоциативного содержания, как бы эллипсис на уровне слова), причем по преимуществу отнюдь не распространенные усечения прилагательных. Примеры: «Я петь не буду крови ток, / Дымящись грады, граждан бедность» [дымящиеся] (РП, 2, 19); «владетель морь летая» (РП, 2, 20) [морей]; «Исполн корыстьми недра тощи» (СБ, 237) [исполнивший?]; «В темнейший кровы облеченна» [темнейшие] (ДНВ, 3, 86). Характерны и случаи мнимых плеоназмов, функциональных в поэтическом слоге Боброва: «И в твердь не прежде улетят, / Как в их насмотримся в зерцале» (РП, 2, 84);  «Блаженное успенье их  / В глубокой старости их ждало» (ДНВ, 1, 46); «Но сострадал к судьбе друзей» (СБ, 276).

Отличают стиль Боброва неологизмы, сопоставимые в ряде случаев (словесная живопись) с державинскими. Приведем примеры из совсем недавно опубликованных и прежде практически недоступных текстов поэта 1805—1809 годов: «свод сереброструйный» (СБ, 222), «пламенник брачный» (СБ, 229), «среди берез серебро-корых» (СБ, 245), «сиротейте после ней!» (СБ, 250), «против-стоять» (СБ, 253), «оземленись!» (СБ, 256), «кольчуга Самодвигов их» (СБ, 258) (Курсив авт.), «сомстит вам» (СБ, 261),  «выникли в бронях» (СБ, 262), «скоро-вратный луч» (СБ, 264), «темно-холмисты сонмы туч» (СБ, 264), «громодержитель» (СБ, 265), «в пестро-чешуйчатой личине» (СБ, 275), «стихии зло-мятежны» (СБ, 278), «царице ледо-челой» (СБ, 279), «скипетроносный пастырь» (СБ, 281), «меч молниеродный» (СБ, 281), «внук сладкоречивый» (СБ, 284). Один из примеров неологизмов Боброва, приведенных С.А. Венгеровым, особенно характерен: «ветви сенолистны»21. Ср. строку из «Акафиста Божией Матери»: «Радуйся, древо благосеннолиственное, имже покрываются мнози»22. Он показывает глубокие связи не только словотворчества, но и художественно-речевой образности и стиля Боброва с литургической поэзией.

В приведенном выше контексте анализа художественно-речевой образности можно рассматривать и использование церковнославянских форм, в ряде случаев предпочитаемых автором при формальной возможности русского варианта. Как таковой архаизацией поэтической речи это не является. Это как бы «узаконенная», с точки зрения русского языка, неправильность. Бобров вновь делает ставку на ассоциативное углубление образа: «В подобный небеси свой храм» (РП, 1, 92) [небесам]; «Что редко на земли их зрит» (РП, 2, 20) [на земле]; «с небрежением надев / На плеча белыя одежду» (РП, 4, 87) [на плечи белые]; «Одежда — листвие смоковниц» (ДВН, 2, 49) [собирательное сущ.]; «Я не искал пустыя чести» (СБ, 224) [т.е. пустой похвалы]; «Крыле сребристы опускает» (СБ, 232) [крыла]; «Сам Бог ста в сонмище богов» (СБ, 239) [стал]; «В дружнем круге милый рай» (СБ, 251)  [не в дружном, а в кругу друзей].

В § 3 «Мифопоэтические образы в стиле Боброва» выявлена роль литературного переосмысления Библии, как Ветхого, так и Нового Завета, в частности, Апокалипсиса. Поэт развивает художественные открытия Державина, связанные с воплощением темы смерти («На смерть князя Мещерского» и другие произведения). Характерным парафразисом из Державина является образ ночного боя часов, воплощенный в соответствующей стилистике. Например, с опорой на интенсивные словесные и звуковые повторы (корнесловие) и связанную с ними ассоциативную образность: «Я слышу, — стон там проницает; — / Пробил, — пробил полночный час» («Глубока ночь! — а там — над бездной...», стихотворение, открывающее «Рассвет полночи…»). В данном случае образ «смерти мира», данный как художественное предположение, выступает, кроме своего прямого религиозно-философского значения, максимально сильным средством обрисовки «тьмы», в которую, по трактовке поэта, была погружена Россия до деяний Петра I. «Рассвет полночи» (многозначная аллегория) в этом контексте значит развитие Просвещения, наук и культуры в «полночной», т.е. северной стране.

Другой яркий мифопоэтический образ из «Торжественного утра марта 12 1801 года» строится на основе лирического соотнесения воцарения Александра I и Сошествия Иисуса Христа во ад и (другим планом) Его второго Пришествия, т.е. вновь апокалиптической темы. По-новому переосмысляется и традиция ломоносовского одического «парения». Поэт опирается на одно из ключевых для христианского мировоззрения событий — освобождение Христом человека от уз греха и смерти — и детально рисует соответствующие картины, причем очень динамичные по своему характеру. В отличие от поэтов в начале XIX века набирающей силу элегической школы, в слоге которых доминируют эпитеты «эмоционально-оценочного и психологического»23 характера, поэтическая речь Боброва строится на глаголах (одна из черт державинского слога): «внемлет», «объемлет», «веет», «сретает», «слышит», «прижимает», «льет».

В оде «Высочайшая воля к довершению нового Адмиралтейства на место бывшей галерной верфи, последовавшая при случае спуска корабля Гавриила 1802 года в октябре» мифопоэтически осмысляется название корабля — «Гавриил» — в соотнесении со значением имени архангела: «Бежит; — дух мужества слетает, / И сквозь осенний пар блистает / И зыблет молнию мечей!» (РП, 1, 84). Спуск на воду корабля, его живописно обрисованное первое движение на воде поэтически осмысляется как обретение им своей духовной сущности. На это нацелено и примечание поэта: «Гавриил, по имени которого назван новоспущенный первый корабль сей верфи, значит на еврейском языке: дух мужества». Ряд имен монархов, развивая яркий прием Державина («На рождение Ея высочества великой княжны Ольги Павловны» и другие), поэт выписывает заглавными буквами, делая их, таким образом, более значимыми семантически, создавая поэтическую аллегорию, аналогичную живописной.

В § 4 «Молитва Симеона Богоприимца в переложениях Боброва» выявлена специфика стилевого переосмысления поэтом одного из важных эпизодов Нового Завета и одновременно литургической молитвы — «Ныне отпущаеши». Вообще, переложения и парафразисы из Библии, Ветхого и Нового Завета, — одна из важнейших составляющих творчества поэта, в которой в полной мере проявился Бобров-стилист. По признанию автора, «первое в жизни произведение» его «музы, и первая дорога к Парнасу» — одно их таких переложений, «Размышление о создании мира, почерпнутое из первой главы Бытия» (РП, 3, 1). Особое место в его лирике принадлежит циклу «Переложение некоторых духовных песен», состоящему из 7 произведений: «1. Отче наш. Песнь из Клопштока; 2. Иже херувимы; 3. Песнь Божественныя Марии (Лк. 1:46); Ныне отпущаеши; 5. Чертог Твой вижду; 6. Се жених грядет!; 7. Вскую мя отринул еси?»

Оба переложения молитвы Симеона Богоприимца («Ныне отпущаеши» и «Восторг приявшего Мессию старца») несут на себе печать авторского стиля. В первом случае поэт ориентируется на жанр песни духовного характера и создает по преимуществу переложение конкретной молитвы «Ныне отпущаеши». Поэт создает собственную художественную логику. В евангельской молитве св. Симеон говорит сначала о себе лично, а затем о значении события для «всех людей». В произведении Боброва семантически значимые части, «идеи», молитвы перестраиваются и образуют оригинальный лирический сюжет с двойным переходом от личного ко всеобщему (строки 3—6, 7—10). Структурообразующей для литературного текста стал финал молитвы, раскрывающий всеобщее значение события Сретения: «Свет во откровение языком» переосмыслено в концовке первой части: «Всем языкам для покою»; «И славу людей Твоих Израиля» после возвращения к личному плану («Очами вижу свет») с существенной разверткой парафразировано в финале: «Вижу славу вожделенну / Для Израиля явленну!».

Во втором случае жанровый ориентир иной — духовная ода державинского типа. Второй вариант «Ныне отпущаеши» более развернут, что соответствует особенностям одического жанра и державинского стиля. Один из приемов такой развертки — обращение наряду с текстом молитвы Симеона Богоприимца к более широкому контексту праздника Сретения, одного из двунадесятых праздников, в частности к его тропарю. Более активно поэт опирается и на Церковное Предание, раскрывающее смысл праздника Сретения. Ярко и оригинально передается более чем преклонный возраст св. Симеона, прожившего порядка 300 лет («свет поздных глаз сумрачных») и дождавшегося наконец Спасителя и вожделенной смерти. Неожиданный метонимический эпитет «поздные глаза» в сочетании с другим, видимо, портретного характера (ср.: сумрачный взгляд)  — «глаза сумрачные» и с метафорой оксюморонного характера «свет глаз сумрачных» образует особую внутреннюю форму части фразы, семантически насыщает образ. На уровне всего текста возникает оппозиция: «свет поздных глаз сумрачных» — «солнце <…> Бога света», соотносящая человеческое и божественное, Ветхий и Новый Заветы24.

Характерный 4-х-стопный ямб, «мнимые неправильности», живописность («престолы светло-зрачных»), широкая словесно-образная основа (не только сама молитва св. Симеона, но и праздничный тропарь, Церковное Предание, сложная духовная символика) — отличительные признаки стиля произведения, вполне представляющие и творческую индивидуальность Боброва.

В § 5 «С. Бобров и В. Хлебников: стилевые доминанты державинской поэтической традиции» соотнесены характерные мотивы и стилевые приемы поэтов различных эпох, разделенных столетием, однако весьма близких. Стили Боброва и Хлебникова не только сопоставимы в русле державинской поэтической традиции, но и оказываются весьма близкими. Основания к тому дают играющие важную роль в формировании содержания произведений стилевые доминанты: корнесловие и неологизмы, особенности мифопоэтики данных авторов (тема смерти и ее преодоления и др.), «мнимые неправильности» поэтического слога, установка на словесную живопись. Рискнем предположить, что именно Хлебников на рубеже XIX — XX вв. — наиболее близкая Боброву фигура. Неоднократные крылатеть — крылатея — окрылеть Боброва («Как бдящий взор там крылатеет», «И в дни покоя крылатея», «Небо-рожденный окрылеет») вызывают в памяти знаменитое крылышкуя Хлебникова. А смехи и посмеваясь («Лишь смехи слышны меж кормами», «Здесь леторасли посмеваясь / Времен прещеньям своенравным») — его же «Заклятие смехом».

Тропы Боброва находят параллели и в других стилях, подчас самые неожиданные. Так, строка «И рассмеется брег и лес» (4, 117) соотносится с так привлекшей внимание критики горьковской метафорой «Море смеялось» («Мальва»). Ср. в стихотворении Державина «Соловей»: «Тобой цветущий дол смеется». Оговоримся, что данная метафора смеющейся природы изначально фольклорна25.

Любопытной представляется и следующая параллель. Характерное для  Хлебникова словотворчество, пристально изучавшееся в науке26, имеет и следующую разновидность — «язык богов»27, который, между прочим, включен в особый раздел «Словаря неологизмов Велимира Хлебникова» Н. Перцовой28. «Язык богов» теснейшим образом связан с характерной для поэта «звукописью»29.

Возмущавшая критиков-карамзинистов кажущаяся «какофония» стихов Боброва — «результат сознательных исканий поэта»30, явная установка на звуковой образ и сложную ассоциативную семантику породили и следующую оценку. «Языком богов» называл поэзию Боброва критик И.И. Мартынов. Такая характеристика не случайна. «Языком богов» в Европе называли «аристократическую» высокую классицистическую поэзию31, очевидно, за опору на культуру античности, как бы вдохновленную олимпийскими богами. А значит, это выражение вполне могло быть применено и применялось и отечественной одической традиции — Ломоносова, Петрова, Державина, которую продолжал Бобров. В «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» Державин в разделе «Нравоучение» назвал поэзию «языком богов, голосом истины, светом на человеков»32. Для поэта «язык богов» — образ сущности поэтического искусства, но и представление его собственного стиля.

В главе 2 «Трансформация державинской  традиции в поэзии и прозе А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, В.Г. Бенедиктова, Н.В. Гоголя, Ф.И. Тютчева и других писателей» выявляются особенности переосмысления образности и стиля Державина в произведениях различных поэтов и прозаиков. Некоторые из них, как А.С. Грибоедов, В.Г. Бенедиктов, Ф.И. Тютчев, ориентировались на его традиции, другие, как А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов продолжали по преимуществу иную — карамзинистскую — линию в русской литературе.

       § 1 «Горе от ума» А.С. Грибоедова и державинские стилевые традиции: «мнимые неправильности» художественной речи, роль православно-христианских мотивов в комедии». Характерный признак державинской школы — установка на семантику устной речи — ярко проявился в комедии в стихах А.С. Грибоедова «Горе от ума», что многократно отмечалось критиками и литературоведами. Связанные с этим отрицательные отзывы современников драматурга убедительно опровергал в своем дневнике В.К. Кюхельбекер: «<…> упрек касается неправильностей, небрежностей слога Грибоедова <…> он <…> мало основателен. <…> Что такое неправильности слога Грибоедова (кроме некоторых, и то очень редких, исключений)? С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой — плеоназмы, словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного»33.

       Другая важная составляющая традиции Державина — православно-христианская образность — также проявилась в пьесе, но в иной, чем у лирика Державина, жанрово-стилистической плоскости (комедия). Биограф Грибоедова Е. Цимбаева о возникновении интереса поэта к Библии писала: «В Тавризе он отчаянно скучал по России, <…> не имея ни одной русской книги, кроме Библии. Он начал <…> ее читать <…> и восхитился необычному строю церковнославянского языка. Ему показалось, что библейский язык сильнее, естественнее и ярче современного <…>. Библия не знала полутонов. Он особенно полюбил первые главы пророка Исайи и псалмы Давида, единые в ненависти к беззаконию, угнетению и сребролюбию. Он понимал, что не первым открыл удивительную особенность библейских текстов <…> Здесь каждый мог найти примеры себе по нраву: одним из псалмов Давида Державин в прежние времена пугал императрицу Екатерину, а якобинцы сделали его своим гимном, но они же нещадно расправились с христианством. <…> он заинтересовался Библией»34. Как видно, и здесь имя Державина как крупнейшего русского религиозного поэта35 может быть уверенно названо в качестве предшественника Грибоедова.

       В «Горе от ума» ярко обозначена проблема оскудения веры («Все отвергал: законы! совесть! веру!» — Репетилов) в современном человеке и связанное с ней засилье лицемерия, фарисейства, пустого внешнего благочестия и показной нравственности, подменяющих веру («Монашеским известен поведеньем!..» — Фамусов). Отсюда и подспудное ожидание мировых катастроф — Содома («А? бунт? ну так и жду содома» — Фамусов) и Апокалипсиса («светопреставленья»).

       Хлестова, по сути, буквально предлагает «позвать черта» (Вспомним, что роль буквального понимания слова в комедии исключительно велика, из-за него Чацкий был признан сумасшедшим — функции и психологические, и сюжетные). Вот ее характерные слова: «Какая у меня арапка для услуг, / Курчавая! горбом лопатки! / Сердитая! <…> / Да как черна! да как страшна! / Ведь создал же господь такое племя! / Чорт сущий; в девичьей она; Позвать ли?» (87). Предложение позвать «чорта» сочетается с размышлением «по ходу дела» о противоположном — творении Создателя («Ведь создал же господь такое племя!»). Буквально получается абсурдное: Бог создал «сущего чорта». Неудивительно, что на предложение увидеть арапку «Сонюшка» отвечает: «Нет-с, в другое время». Кстати, скрывающийся «в девичьей» «чорт» прочитывается и иначе: это не арапка, а сама Софья. Не случайно она однажды была названа «бесенком мелким в юбке»36. Вскоре (явл. 14) Софья в полной мере реализует эту свою черту как бы ненароком пущенной сплетней (лукавое демонское средство).

       В числе прочего в пьесе есть и отсылка к творению человека и мира, данная в комическом контексте, что вовсе не отменяет символику. Скалозуб говорит о некой княгине Ласовой, которой «Теперь ребра недостает, / Так для поддержки ищет мужа». Бравый офицер изволит шутить, недаром ему дана фамилия Скалозуб (ср.: зубоскал, шутник). Потерянное при падении с лошади (ироническое «жоке не поддержал») ребро женщины напоминает о другом ребре, которого «недостает» — ребре первого человека Адама, из которого, по Библии, была создана его жена Ева. Ситуация с княгиней Ласовой комически «обратная» — она не сотворена из ребра, а лишилась его, каковую потерю и хочет «восполнить» мужем.

       Самое исполнение долга перед ближним принимает вид едва ли не скабрезности. В черновике Репетилов с преувеличенным восторгом говорит о муже «известной» Натальи Юрьевны, вполне вероятно, рогоносце: «Он не спесив, а как себя ведет! Супружних должностей строжайший исполнитель».

       Однако есть и другое, характерное, русское, пронизывающее комедию, — живое ожидание воскресения человеческой души и своей страны («Воскреснем ли когда от чужевластья мод?» — Чацкий). Все это и многое другое реализуется православно-христианскими мотивами в одном из определяющих содержательных планов, позволяющих комедии действительно не устаревать.

       В § 2 «Художественная семасиология Пушкина в повести «Мятель»37: внутренняя форма слова и произведения» обращено внимание на образ, заключенный в слове-заглавии названной повести. Пушкин исключительно чутко относился к тем случаям поэтической грамматики своих произведений, которые влияли на формирование художественного содержания (любого уровня). Аргументированная полемика ведется поэтом и о написании конкретных слов. «Многие пишут юпка, сватьба вместо юбка, свадьба. Никогда в производных словах т не переменяется на д, ни п на б, а мы говорим юбочница, свадебный. Двенадцать, а не двhнадцать. Две сокращенно из двое, как тре из трое. Пишут: тhлега, телhга. Не правильнее ли: телега (от слова телец — телеги запряжены волами)?»38

       Образ «мятели» в одноименной повести Пушкина является ключевым в композиционном, образном планах, сюжетообразующим, символическим. Значимым оказывается и само слово «мятель», его написание и внутренняя форма. Пушкин в этом случае подчеркивает не только написание само по себе, но и семасиологическую сторону слова. Внутренняя форма, образ идеи произведения — повести «Мятель» — как бы разворачивается (на сюжетном, композиционном, образно-символическом уровнях) из внутренней формы слова «мятель». Она является сложным образом образа, заключенного в вынесенном в название слове. В этом случае актуальной оказывается традиция стиля Державина, которого Пушкин перечитал полностью в середине 1820-х годов.

       В ХIХ веке были возможны оба написания слова — «метель» и «мятель» — с различной семантикой и внутренней формой. В словаре В.И. Даля метель, метелица поясняется как «ветер, вихорь со снегом; иногда сильный ветер с пылью, с песком; вьюга, веялица, кура, хурта, буран, метуха...» Существительное метель образовалось от глагола мести, а мятель, по В.И. Далю, от «мястись». В последнем случае видна «замкнутость» действия на субъекте (постфикс ся). Словарь Российской Академии, приводя только одно написание — метель, метелица39, отмечает глагол «мяту» — «тревожу, смущаю, привожу в смятение». В.И. Даль объясняет «мясти» через «приводить в смущение, мутить, смущать; тревожить, беспокоить, перебивать туда и сюда»; «мястися» — «приходить в смятение, смущаться, тревожиться, носиться туда и сюда; заботиться, суетиться». Приводимые создателем словаря примеры употребления «мясти» и «мястись» характеризуют неуравновешенное состояние человека: «страсти мятут душу», «всуе мятется человек», «все в страхе мятутся» — или соответствующее состояние природы: «Снежные хлопья мятутся по воздуху» (замена на «метутся» в данном и подобном случаях исключена).

Разница подчеркнута самим В.И. Далем. Поясняя «мятель» как «метель, мялева <...> вьюга», он предлагает сравнить его со словом, образованным от «мести» — «метель», т.е. найти разницу в семантике исходных глаголов40.

Написание «метель» («Между тем метель не унималась») встречается в опубликованных черновиках всего единожды — и то с пометой вписано. Постоянный выбор написания «мятель» (включая и однокоренные слова) как в одноименной повести, так и в «Капитанской дочке» выглядит особенно значимым на фоне общей неустойчивости орфографии эпохи начала ХIХ в.

Функционирование образа «мятели» в повести Пушкина неотделимо от внутренней формы слова-заглавия. Этот образ, в частности, художественно ассоциируется с состоянием беспокойства, смятения Марьи Гавриловны, Владимира, Бурмина, иногда прямо относится к его возникновению. Тема роковой случайности и судьбы связывается в произведении Пушкина с темой нравственной ответственности человека, в меньшей степени свойственной балладному сюжету и образности. Внезапная мятель (по сути, Провидение вместо романтического фатума, с этим связано и другое — омонимичное значение слова: мятль, мятель) оказывается причиной того, что преступный брак против «воли жестоких родителей» не состоялся. Состоялся другой, обусловленный «непонятной, непростительной ветреностью», «преступной проказой»41 Бурмина и, как выясняется далее, истинный и судьбоносный брак.  «На дворе была мятель; ветер выл, ставни тряслись и стучали; все казалось ей угрозой и печальным предзнаменованием»; «едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая мятель, что он ничего не взвидел. <…> Мятель не утихала, небо не прояснялось. <…> Владимир начинал сильно беспокоиться. <…> Отчаяние овладело им»; «вдруг поднялась ужасная мятель <…> непонятное беспокойство овладело мною; казалось, кто-то меня так и толкал. Между тем мятель не унималась; я не вытерпел, приказал опять закладывать и поехал в самую бурю». «Мятель» настигает Бурмина после рассказа Марье Гавриловне о его венчании, как выяснилось, — с ней: «Бурмин побледнел… и бросился к ее ногам…»42

Роль семантики интересующего нас слова-заглавия ранее уже привлекала внимание — писательское. Друг Пушкина в последние несколько месяцев жизни великого писателя, прозаик В.А. Соллогуб к им сочиненной повести «Метель», прямо ориентирующей на произведение своего  предшественника, дал следующее примечание: «Пушкин написал повесть под заглавием «Метель». Я не посмел изменить принятого им правописания»43.

Вот как это комментирует В.А. Немзер: «Соллогуб не точен. Из двух форм написания слова «метель» (через «е» и через «я») нормированной считалась первая, что было отражено в Словаре Академии Российской уже в 1816 г. Пушкин употреблял обе формы, преимущественно «мятель», так, в частности, он писал это слово в «Повестях Белкина». Форма «метель» появилась лишь в печатном издании, вероятно, по инициативе П.А. Плетнева. Таким образом, в написании через «е» нет ничего специфически пушкинского»44. Таким образом, интуитивно верное представление о реальной авторской воле Пушкина (почти высказанное желание видеть иное написание слова — мятель) не знавшего его черновиков Соллогуба заслуживает особого указания.

В этом случае актуальной оказывается традиция стиля Державина, которого Пушкин перечитал полностью. «Явно изменив свое отношение к Державину в середине 20-х гг., в дальнейшем, до конца своей жизни, Пушкин оставался постоянен в этом своем очень положительном к нему отношении»45. О внимании Пушкина к произведениям своего великого предшественника косвенно говорит и такой факт. 26 ноября 1830 г. (то есть почти сразу после окончания «Повестей Белкина») Пушкин записал в альбом Б.А. Остафьева «Последние стихи Державина» («Река времен в своем стремленьи»)46. Как замечено, в 1826—1829 гг. произошла «своеобразная актуализация поэтического наследия XVIII века в сознании Пушкина»47.

Неоднократно и по разным поводам обращался он и к творчеству Боброва (темы крымской природы, смерти Овидия), произведения которого были в его библиотеке. Активная роль внутренней формы слова, например, в многочисленных авторских неологизмах, — один из ключевых элементов поэтического стиля Боброва. Между прочим, Бобров (конечно, не единственный) в стихах, как и в своей повести Пушкин48, писал исключительно мятель: «Мятели пышут из-за гор» (РП, 4, 64), «Но есть пустыни снежны, дики, / Что напыщаются в мятелях» (ДНВ, 2, 43), «влажныя мятели» (ДНВ, 2, 122), «Но червь, оторванный мятелью…» (ДНВ, 4, 116), «Тьмы резвых искр в мятелях рдяных…» (ДНВ, 4, 135).

Итак, ключевая роль семасиологической составляющей слова и заглавия в повести Пушкина «Мятель» закономерно ведет к прояснению ее связей с державинской традицией, опыт которой, несмотря на преобладание черт карамзинистской школы в его индивидуальном стиле, активно учитывался писателем. Напомним, что руководитель «Беседы любителей русского слова» А.С. Шишков в литературоведческой науке интерпретировался как «семасиолог»49.

В § 3 «Державин и Пушкин: «Я памятник себе воздвиг…» (Индивидуальный стиль  и литературная тема «памятника»)» предпринята попытка соотнесения хрестоматийных текстов Державина и Пушкина на основе обращения к особенностям их индивидуальных стилей. Пушкин не только сознательно цитирует Державина («Я памятник себе воздвиг…»), но и изображает его поэтический стиль. Созданный им портрет державинской оды, как ни парадоксально, в ряде своих черт выглядит более усложненным, чем написанный за 41 год до него «Памятник» Державина («тленья убежит» вместо «от тлена убежав»).

Начало «подражания», характерное для поэта-протея, в «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» многократно художественно подчеркивается. Прямую отсылку к оде Горация дает эпиграф Exegi monumentum. При известности произведений древнеримского поэта и даже определенном его «культе» в образованных кругах Европы XVIII — начала ХIХ в. специального художественного подчеркивания своей преемственности у литературных предшественников Пушкина — М.В. Ломоносова, В.В. Капниста, Г.Р. Державина, А.Х. Востокова и других — нет. Державин, очевидно, акцентируя самостоятельность художественного осмысления темы  и оригинальность своего творческого пути в литературе, отказался от названия первой публикации стихотворения 1795 г. с указанием на подражание. «К Музе. Подражание Горацию» заменено на «Памятник». В название выносится слово, создающее центральный для стихотворения и в данном художественном контексте самостоятельно найденный поэтом образ, лишь очень приблизительный эквивалент латинского monumentum.

Стихотворение  Пушкина вообще не имеет заголовка, который бы мог настроить читателя узко «на Горация» (как первоначальный заголовок «Памятника» Державина) или «на  Державина» (рабочее, для краткости, но не действительное название пушкинского произведения — «Памятник»). Нет и броскости своей литературной интерпретации (что было характерным, правда, ужившимся со старым заголовком, для «Памятника» В.Я. Брюсова — проявление культурного стиля эпохи рубежа ХIХ — ХХ вв.).  При этом очевидны заимствования из бывшего в ХIХ в. «на слуху» «Памятника» Державина50.

Стихотворение начинается цитатой из державинского «Памятника» — «Я памятник себе воздвиг…» Учитывая временной характер восприятия художественного текста и композицию поэтического синтаксиса первой строки, слова «Я памятник себе воздвиг» (до собственно пушкинского образа — «нерукотворный»), должны восприниматься и воспринимаются именно как цитата.  В.Я. Брюсов, например, не ставит подобной задачи. Свои «Памятники» он начинает по-другому: «Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен»51; «Вековечней воздвиг меди я памятник»52.

Образ «Я памятник себе воздвиг…» осознавался именно как державинский, а не как перевод эпиграфа Exegi monumentum. Данный самим Пушкиным в сноске перевод звучит по-другому: «Я воздвиг памятник». Он сопровождается не только именем древнеримского поэта, но  и указывает конкретный адрес произведения («Начало оды Горация (кн. III, ода ХХХ)»). Перевод А.П. Семенова-Тян-Шанского тоже иной: «Создан памятник мной»53 (часть первой строки). Это отдельное предложение, что косвенно указывает на определенную художественную самостоятельность и узнаваемость уже этого образа литературной темы.

Собственно пушкинская трактовка темы начинается не с первого его «самостоятельного» словесного образа — «памятник нерукотворный», а гораздо раньше. Она заключается в отмеченном значимом отсутствии ожидаемого заголовка, который (тот или иной) давали поэты (кроме М.В. Ломоносова), обращавшиеся к этой теме даже и после Пушкина, а также в функции латинского эпиграфа с переводом и подписью в сноске.

Поэт фактически изображает творческий процесс — то, как Державин, а также Пушкин, «переосмысляют в образах»54 произведение и стиль Горация. «Я памятник себе воздвиг» — державинское переосмысление (не буквальный перевод!) созданного на латыни словесного образа древнеримского поэта, «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» — пушкинское.

Воспроизводя сначала латинский в эпиграфе без подписи, а затем державинский и свой варианты звучания литературной темы (звучание — в прямом и переносном смыслах), Пушкин создает образ ее движения по языкам, литературам, эпохам, стилям.

Творческое новаторство Пушкина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» оказалось возможным благодаря интенсивному переосмыслению стиля Державина, его образных и композиционных приемов, присущей ему ассоциативной содержательности (слово-образ памятник), свойственных ему черт поэтического слога.

       В § 4 «Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон»: библейский источник, особенности портрета (Лермонтов и Бобров)» высказано предположение относительно вероятного библейского источника поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» (ветхозаветная книга «Товит»). Это, пусть и косвенно, указывает на традицию литературы XVIII века (и Державина, в частности) с характерной для нее огромной ролью переложений Ветхого Завета. Согласно книге Товит, архангел Рафаил (под видом благочестивого путника Азарии) помогает юноше Товии, который должен жениться на девушке из своего рода, избавиться от демона и спасти едва не изгнанную дочь Рагуила Сарру, предназначенную ему в жены Провидением. Непосредственным орудием изгнания злого духа стала совместная молитва новобрачных и каждение внутренностями (сердцем и печенью) чудесно пойманной огромной рыбы.

«Тогда юноша сказал Ангелу: брат Азария, я слышал, что эту девицу отдавали семи мужам, но все они погибли в брачной комнате; а я один у отца и боюсь, как бы войдя к ней, не умереть, подобно прежним; ее любит демон, который никому не вредит, кроме приближающихся к ней <...> Ангел сказал ему: разве ты забыл слова, которые тебе заповедал отец твой, чтобы ты взял жену из рода твоего? Послушай меня, брат: ей следует быть твоею женою, а о демоне не беспокойся, в эту же ночь отдадут тебе ее в жену <...> Когда окончили ужин, ввели к ней Товию. Он же идя вспомнил слова Рафаила и взял курильницу, и положил сердце и печень рыбы, и курил. Демон, ощутив этот запах, убежал в верхние страны Египта, и связал его Ангел» (Товит 6:14—15, 16; 8:1—2).

Книга Товит и библейский сюжет о «любви» демона к девушке и его изгнании были достаточно хорошо известны и неоднократно проявлялись в европейской культуре (Рабле, Мильтон и др.) и, в частности, культуре начала и середины XIX века (В.Т. Нарежный и др.). Он вполне мог стать одним из источников классической лермонтовской поэмы.

Отсутствие прямого цитирования или устойчивых поэпизодных аллюзий при обращении к библейскому тексту — черта поэтического стиля Лермонтова и само по себе не может быть аргументом против предлагаемого сопоставления. Как считает И.Б. Роднянская, «тексты Лермонтова обнаруживают следы внимательного чтения библейских книг обоих заветов. Причем у Лермонтова сравнительно немногочисленны цитаты или аллюзии <...> В большинстве же случаев Лермонтов глубоко проникает в дух названных источников и напряженно переосмысливает те или иные эпизоды»55.

Об этом говорят и некоторые основные мотивы, а также узнаваемый «дух источника» — Библии. Это: «любовь» духа зла к девушке, противостояние Демона и Ангела, включенное в поздние редакции убийство демоном жениха Тамары (в Библии их гибнет семеро), посрамление «духа злобы» в финале (в Библии он связывается ангелом). Развенчание Демона, точное представление о нем как о человекоубийце, помощь Ангела-хранителя, к груди которого «прижалась» «Тамары грешная душа», — соответствуют духу и слову Библии и, в значительной степени, именно книге Товит.

Особый предмет сопоставления — портреты Демона в лермонтовской поэме и в поэме яркого представителя державинской школы С.С. Боброва — «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец». Некоторые детали портретов близки: «кудри златовидны», «прежде» обвивавшие «чело» (своеобразный нимб) (Бобров) — «Венец из радужный лучей / Не украшал его кудрей» (Лермонтов). Причем поэт-романтик как бы осуществляет допущение своего объективного предшественника: его герой действительно, пусть и на время, блеснул снова — в любви к Тамаре (или в том, что он называл любовью), проявив «нежность», о которой упоминается в «Древней ночи вселенной».

       В § 5 «Поэты «неистового романтизма»: державинская стилевая традиция в 1830-е гг. (В.Г. Бенедиктов)» выявляются особенности творческой индивидуальности одного из ярких русских поэтов середины XIX в. В 1830-е гг. в русскую литературу вошло новое поколение ярких поэтов, объективно продолживших державинскую поэтическую традицию. Оно дало образцы романтизма иного, не карамзинистского плана, и в литературоведении получило название «неистового романтизма»56.  «Романтики 1830-х, казалось бы, должны были ощущать себя продолжателями дела романтиков 1820-х и действовать подобно им — быть последователями Карамзина и «Арзамаса», упиваться байронизмом и пр. Однако они (за исключением Полежаева, Лермонтова и некоторых их подражателей) не ощущали своей творческой связи с данными явлениями, были настроены в их отношении критично и стремились «через поколение» вернуться к Державину и его новаторским поискам. Этот порыв не был достаточно силен (среди поэтов «неистового романтизма» не оказалось своего Пушкина или Лермонтова), но филологически он весьма интересен и информативен»57.

       Поэзия Бенедиктова, особенности ее стиля и слога, дают возможность говорить об ее авторе как об оригинальном продолжателе державинской поэтической традиции, признаки которой проявились в его произведениях системно. Для него характерны неологизмы (безверец, видозвездный, волнотечность, нетоптатель), «мнимые неправильности» поэтической речи (коснуться к ней), корнесловие («Малютки, мальчики, плутишки, шалуны»). Также установка на синтез искусств («В музеуме скульптурных произведений»), в частности, развернутый женский портрет и т.п. черты.

       В § 6 «Внутренняя форма поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»: творческий «диалог» со стилем Державина» с опорой на теорию словесности А.А. Потебни предлагается новое концептуальное видение жанровых особенностей великой поэмы. Эти особенности тесно связаны с творческим диалогом, который Гоголь-писатель вел со стилем Державина еще со времени «Ганца Кюхельгартена» (словесная живопись). Державин — любимый поэт зрелого Гоголя. В частности, в «Выбранных местах из переписки с друзьями» он упоминается многократно, причем не только в статьях литературно-критического характера. В «Мертвых душах» сказался не только «лиризм» Державина, гражданская и религиозно-философская тематика его од, но и узнаваемые черты его как стилиста (ассоциативный синтаксис, эллиптирование, неологизмы и т. п.).

Поэзия и проза в первую очередь (кроме формального значения, когда прозе противопоставляется не столько поэзия, сколько, по сути, стихотворная речь) — два различных типа художественного содержания. В прозе содержание разворачивается логически обусловленно, линейно, в соответствии с движением сюжета, раскрытием образов персонажей и т. п. В поэзии, для которой, по мнению А.А. Потебни, характерно «сгущение мысли»58, доминирует ассоциативный59 принцип развертывания содержания60. Он проявляется как в особенностях смысловой организации всего произведения, его внутренней форме, так и на уровне словосочетания (например, инверсия) и даже строения слова (неологизм)61.

Подчеркнем, что привлечение филологической теории А.А. Потебни к анализу проблемы жанра «Мертвых душ» вполне корректно и даже необходимо. А.А. Потебня (1835—1891), младший современник Н.В. Гоголя, строил свою научную концепцию поэзии как семантического феномена не только на материале фольклора и мифа, но и Библии, мировой литературы (Гораций, Сервантес, Свифт и другие) и, в частности русской литературы первой половины XIX в. Для иллюстрации своей мысли он, кстати говоря, в числе прочих пользуется примером и из поэмы Гоголя62, косвенно указывая на ее поэтический, в строгом научном смысле, характер. Установлено, что «среди бумаг Потебни сохранились многочисленные выписки из сочинений и переписки Гоголя»63.

Примеры обозначенного выше рода из гоголевской поэмы общеизвестны. Так, Коробочка названа «дубинноголовой». Данный неологизм (на предыдущей странице более традиционный вариант — «крепколобая») — не только яркий эпитет. По существу, это еще и запоминающийся «образ образа» помещицы (сразу вызывающий в сознании читателя ее образ целиком), характерное проявление отмеченного «сгущения мысли», подлинно поэтической работы Гоголя со словом.

Черты жанрового синтеза пронизывают литературу первой половины XIX века, и в этом смысле поэма Гоголя вполне характерна для своей культурной эпохи. По мнению Н.Н. Скатова, «это было искусство синтезирующее. И потому-то оно искусство поэтическое, тяготеющее к стихам, если не прямо в стихах выраженное»64. Эта тенденция проявилась даже в критике. Свое первое серьезное выступление в печати — «Литературные мечтания» (1834) — В.Г. Белинский осмыслил как «элегию в прозе».

Как замечено, «Мертвые души» — «произведение, обладающее особенными чертами художественной структуры»65. На них указывал и автор. Вряд ли приводимые ниже строки могут быть отнесены только на счет его писательской скромности и человеческой мнительности, безусловно, свойственных Гоголю:  «<…> лирические отступления в поэме <…> так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения <…>». «Сочинение, которое хотя выкроено было недурно, но сшито кое-как белыми нитками, подобно платью, приносимому портным только для примерки». «Никто не заметил даже, что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его»66.

Подчеркнем, что приведенные слова писателя — вовсе не свидетельство «несовершенства» гоголевской поэмы. Скорее это указание на ее особую смысловую природу, на характерные черты внутренней формы (образа идеи) произведения, одна из главных ролей в создании которой принадлежит метафорически отмеченным «лоскутности» и «белым ниткам». «Сжатие» и сокращение «важных обстоятельств» поэмы напоминают потебнианскую мысль о «сжатии» и «расширении» содержания в поэтическом произведении.

В самом деле, обозначенный вопрос касается именно внутренней формы, а не, скажем, узко композиции поэмы и ее функций, так как речь идет о смысловом соотнесении «частей», различных по своему характеру, объему и т.п. Автором отмечена их «пестрота» и самостоятельность, то есть (дадим литературоведческую интерпретацию) обусловленность не развитием сюжета и логикой раскрытия главного героя (как, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), а иными факторами. К таким «частям» относятся не только собственно лирические отступления, но и «Повесть о капитане Копейкине» (в аспекте фабулы «присоединенная» к поэме на основе заведомо ложного предположения почтмейстера, что Чичиков и есть капитан Копейкин), притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче. А также многочисленные развернутые описания и характеристики (например, кучера Селифана), сцены, подобные началу поэмы, с размышлениями мужиков о бричке Чичикова, событийный план произведения вперед также никак не продвигающие, даже наоборот, его замедляющие.

Важные аналогии просматриваются и между поэмой Гоголя и религиозно-философской эпопеей Боброва (ученика Державина) «Древняя ночь вселенной». Их связывают близкие жанровые доминанты (поэма между романом и эпопеей, эпопея между романом и поэмой), установка на жанровый и внутрилитературный синтез (различного характера), черты христианского эпоса.

       § 7 «Державинские стилевые доминанты в разработке шекспировской темы  (Тютчев — Волошин — Хлебников — Цветаева)». Тютчев, как замечено67, как бы сжимал державинскую оду, делая поэтическое содержание еще более компактным и философски насыщенным. В разработке шекспировской темы из «Сна в летнюю ночь» поэт в цикле «Из Шекспира» активно опирается на державинское умение создавать антитезу или ее образ. Волошин в разработке этой темы («Изгнанники, скитальцы и поэты») подчеркивает неоромантическое двоемирие, заложенное через одну из ярких антитез (черта традиций стиля Державина) в тексте Тютчева. Цветаева в разработке шекспировской темы («Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!»), опираясь в словесно-образном плане на Тютчева, в стилевом плане обращается как бы напрямую к Державину — активно пользуется свойственными поэту XVIII в. гиперболой, корнесловием. Велика роль Тютчева-лирика в формировании Хлебникова-поэта. Афористически развернутая натурфилософская проблематика, космизм и мистериальность ряда образов, компактность и емкость лирических произведений, особые способы смыслопередачи, — эти и другие особенности стиля Тютчева, наследника традиций стиля Державина, остались актуальными для Хлебникова на протяжении всей его творческой жизни (при вариации шекспировской темы в поэме «Ладомир»).

В главе 3 «Державинская традиция в стиле культурной эпохи конца ХIX начала XX в.» анализировались произведения  А.А. Блока, И.А. Бунина, В.В. Маяковского, А.А. Ахматовой и других писателей. Выявлены характерные для культуры серебряного века в целом и для различных поэтических школ данной эпохи в частности художественные черты трансформации державинской традиции.

§ 1 «Литературное переосмысление живописных образов В.М. Васнецова в лирике А.А. Блока («Гамаюн» Блока и «На взятие Измаила» Державина)». К живописным полотнам В.М. Васнецова как к предмету для литературного переосмысления Блок обратился в самом раннем своем творчестве. Картины известного художника «Гамаюн — птица вещая» (1897) и «Сирин и Алконост. Песни радости и печали»  (1896) поэт мог видеть в начале февраля 1899 г. на персональной выставке В.М. Васне­цова в Академии художеств. Поэт создал мифопоэтические в своей основе словесные образы живописных полотен и при этом опирался на стиль Державина, в частности, на его стихотворение «На взятие Измаила», где очень важен зрительно-изобразительный элемент, как и у Блока, раскрывается тема прошлого России. Переклички с Блоком весьма очевидны: «Как зверь, его Батый рвет гладный» (Державин) — «Вещает иго злых татар» (Блок); «Друзья не мыслили помочь, / Соседи грабежом алкали» (Державин) — «Злодеев силу, гибель правых…» (Блок); «Повсюду пролилася кровь!» (Державин) — «Вещает казней ряд кровавых», «Уста, запекшиеся кровью!» (Блок) и др. При этом Блок существенно сжимает образ Державина, усиливая некоторые стилевые составляющие, свойственные культуре рубежа XIX — XX вв.

§ 2 «Стилевые традиции Державина в произведениях И.А. Бунина («Иерихон», «Роза Иерихона», «Сириус»)». Герой Бунина юноша Арсеньев (имеющий автобиографические черты), описывая библиотеку, которой он «получил полную возможность распоряжаться», называет в ряду поэтов, повлиявших на развитие его дарования, Державина («Видение мурзы» и др.). Особой сферой сближения поэтов является литературный портрет, парафразирование живописного полотна и стиля, иконы. Как и Державин, Бунин в своем стиле глубоко и своеобразно преломил христианскую составляющую отечественной культуры (образ Святой земли в «Тени птицы» и других произведениях). Писатель объективно соотносим с традицией стиля Державина как мастер воплощения пейзажа в его религиозно-символических и живописно-изобразительных функциях («Иерихон», «Роза Иерихона»). Другая важная линия соотнесения Бунина и Державина — синтез в словесном образе музыкальной и мистериальной составляющих («Сириус»).

В § 3 «Особенности словесной живописи в лирике В. Маяковского и  В. Хлебникова» выявлены черты державинской традиции  в преломлении стиля поэтов-кубофутуристов. Как и Державин, оба названных поэта начала ХХ века были хорошими рисовальщиками, Маяковский даже готовился стать профессиональным художником. С этим связан творческий интерес поэтов к изобразительному искусству, воплощению в своих произведениях словесной живописи. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»68, — так Хлебников определял пути решения назревших творческих задач искусства начала ХХ века. Ср. мысль Державина: «Поэзия есть говорящая живопись» («Рассуждение о лирической поэзии, или об оде»). Среди многообразных функций живописных образов в стиле Маяковского одна из наиболее ярких — жизнестроительная («Поэт рабочий», «Радоваться рано», «Несколько слов обо мне самом» и др.). Сопряжение музыки и живописи в слове характерно для стихотворения Хлебникова «Бобэби пелись губы». Любопытны и многие детали произведения. Изображенное Лицо («Вне протяжения жило лицо») «жило» (реально существовало или как минимум производило впечатление живого) «вне протяжения», т.е. вне пространства, в идеальном мире, одновременно проявляя себя в виде материально данного живописного облика. Такая обрисовка мистического Лица — один из аспектов «портретирования» иконы, в данном случае — древнерусской. Именно ей свойственна как бы одновременность многих точек взгляда на лик, предмет изображения, исключающая натуралистичность и передающая его живость, мистическую глубину, принадлежность иной, высшей реальности. Эти особенности классической древнерусской иконы раскрыл современник  Хлебникова, яркий представитель эпохи серебряного века о. Павел Флоренский.

Синтез слова и живописи в лирике Маяковского  и Хлебникова не представим без общего контекста художественного синтеза, характерного для эпохи рубежа ХIХ — ХХ вв. Для лирических произведений  Маяковского характерна тема формирования нового человека, теснейшим образом связанная со стилизацией живописных приемов, цветовой палитры, иных составляющих изобразительного искусства, иконы.  Стилизация живописи, иконописи в поэзии Хлебникова функционирует как элемент характерной для его творчества и по-своему художественно преломленной им стилизации мистериального действа. Такая стилизация проявляется в изображении произведений живописи, словесном портрете и в особенностях «мерцающей», заведомо многоплановой поэтической речи, композиции, образности («живописный», импрессионистический стиль).

В § 4 «Стихотворение А.А. Ахматовой «Лотова жена»: трансформация ветхозаветного образа (Державин и Ахматова)» выявлены предпосылки для соотнесения творческих личностей Державина и Ахматовой. Ахматова традиционно и справедливо воспринимается прежде всего как продолжатель пушкинской линии русской поэзии. Она ярко проявила себя и как ученый-пушкинист. Однако и с державинской традицией ее поэзию соотнести вполне можно. Державин — один из поэтов, с которыми Ахматова познакомилась с детства: «Первые стихи, которые я узнала, были Державин и Некрасов»69 (5, 180), «Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз, Красный Нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама» (5, 236). Знакомство в совсем юном возрасте (сначала со слуха) с названными поэтами было важным воспоминанием ее жизни, что нашло отражение в биографических набросках Ахматовой (5, 218). Значимая для Ахматовой царскосельская тематика («Наследница») также не могла не ассоциироваться с Державиным, прожившим и прослужившим в Петербурге и при дворе значительную часть своей жизни и отразившим ее в своей поэзии. Опыт Державина оказался востребованным и в один из многих тяжелых периодов биографии Ахматовой. «Стихи, написанные в 1949—1950 гг. и опубликованные в журнале «Огонек», Ахматова называла «мои державинские подражания», имея в виду оду Державина «Фелице», где он воспел Екатерину II, будучи отдан под суд»70.

Имя Державина и его цитаты встречаются и в «Пушкинских штудиях» Ахматовой (6; 30, 125, 129, 132, 198). Еще один сближающий обоих поэтов план — высокая религиозная образность ряда произведений Ахматовой революционной эпохи и последующих лет, в частности, переосмысление образов Ветхого Завета, к которому многократно обращался и Державин. При воплощении ветхозаветного образа в стихотворении «Лотова жена» Ахматова объективно опирается на державинскую стилевую традицию. Это проявляется не только в соединении высокого библейского образа с острой злободневностью, но и в приметах слога: точной предметной детали, символической роли словесной живописи, средствах ритмической и звуковой изобразительности (анафоры, звуковые повторы и т.д.).

В главе 4 «Поэтическая индивидуальность Хлебникова: традиции Державина, черты стиля культурной эпохи рубежа веков» пристальное внимание уделено творчеству одного из наиболее ярких поэтов начала ХХ в. Максимально полно привлекаются издания произведений Хлебникова, прежде всего: Собрание сочинений: В 6 т. — М.: Наследие, 2000—2007.

В § 1 «Мистерия, заклинание и молитва в культурном стиле серебряного века: символисты и Хлебников» определены некоторые характерные черты культурной эпохи рубежа веков. Среди таких черт одной из наиболее значимых оказывается мистериальность. Вяч. Иванова привлекал осуществившийся в мистерии многосторонний синтез, понятый им как литургический: «проблема <...> синтеза искусств, творчески отвечающая внутренно обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единую, но высочайшую для художества цель, имя которой — Мистерия. Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»71. Мифическое72 в своей основе мистериальное действо вовлекает, предписывает своим участникам соответствующее характеру культа поведение. Это достигается, в частности, особыми средствами воздействия слова: синтаксическими периодами, повторами слов, перифразами, эвфемизмами, частыми звуковыми повторами (создают особую музыку поэтической речи, нередко обогащают и усложняют смысловую сторону текста). Слово в богослужении становится составляющей синтетического храмового действа73, важнейшим элементом литургического синтеза74.

Литургическое начало — одна из определяющих категорий в культуре рубежа веков. Литургическое — относящееся к литургии или к богослужению Православной Церкви в целом; содержащее художественное изображение и переосмысление храмового действа средствами какого-либо искусства. Такое переосмысление может возникать с самыми разными художественными задачами, сопровождаться как благоговением, так и профанированием или изменением самого характера сакральности (так называемое «новое христианство» начала ХХ в., чуждое Православию, и т. п.).

Литургическое слово в серебряном веке специфически воспринималось как слово «заклинательное», хотя в христианском сознании оно предельно далеко от разного рода магизма. Разновидностью такой «заклинательности» считались в ту пору и палиндромы (специфическая черта рубежной эпохи), имевшие место в творчестве Державина75, продолжавшего традиции русского барокко. Известно, что Хлебников, как и другие футуристы (В. Каменский), был мастером палиндромов — перевертней76.

Ивановские мысли были очень близки Хлебникову. В статье «О стихах» он сходным образом противопоставляет «будничный рассудок» и заумный язык. Значимые ивановские слова, свидетельствующие о близости идейно-творческих ориентиров, встречаются в стихотворениях Хлебникова. Так, художник Татлин в соответствии с символистским представлением о творческой личности назван «тайновидцем» (что подкреплено всем стихотворением «Татлин, тайновидец лопастей»). Характерны для Хлебникова повторы однокоренных слов, подчеркнутые композицией поэтической речи («железною подковой» — «рукой железной»), омономичная рифма («вещи»), восходящая к державинской традиции и ранее к литературе барокко, корнесловие («Татлин, тайновидец лопастей»).

Тесно соотнесенными в культуре серебряного века и в ряде индивидуальных  стилей эпохи оказываются заклинание и молитва.

§ 2 «Корнесловие поэтического слога державинской традиции и портретирование заклинания в стиле словесно-звуковой образности Хлебникова: черты взаимодействия». Тексты Хлебникова нередко строятся на основе варьирования и повторов разного характера — однокоренных слов, звуковых комплексов, фонем. Так, в стихотворении «Ласок / груди среди травы» звуковая общность связывает несколько рядов слов (далеко не все из них однокоренные), прежде всего следующего основного ряда: «Жмут жгут жестоких жалоб в желоб», «Жмут, жгут их медные струи», жмут, зажмуривши. Другая линия варьирования тоже распространяется на все стихотворение: медная коса, медные струи, медные косы.

Одно из ключевых слов поэмы «Синие оковы» — солнце и его дериваты, портретирование заклинания весьма характерно и в этом случае: «Солнце разбудится!», «солнцежорные дни», «Это же солнышко / Закатилось сквозь вас слюной», «Съел солнышко в масле и сыт», «Солнце щиплет дни и нагуливает жир, / Нужно жар его жрецом жрать и жить», «на небе солнце величественно», «Солнышно, радостей папынька!», «За солнцем / В погоню, в погоню», «Солнышко, удись!», «Где ветки молят Солнечного Спаса» и мн. др. (3, 372, 373, 386). Повтор близко звучащих («жар его жрецом жрать и жить» — один из наиболее ярких случаев хлебниковского корнесловия, сопоставимый с бобровской строкой «Се ружей ржуща роща мчится») и однокоренных слов придает поэме своеобразный звуковой и ритмический рисунок, увеличивая степень эмоциональной экспрессивности текста. Стилизация иератического языка средствами словесной образности поддерживается тематикой художественного текста, стилизующего сакральное действо (связанное с культом солнца). Частое, иногда нарочитое повторение слова, не связанное напрямую с художественно-смысловой стороной, обнаруживает профанирование священного языка, игру в сакральное действо, сопровождается иронией, бытовыми деталями («А ведь ловко едят в Костроме и Калуге»).

В § 3 «Портрет в стихотворениях и поэме «Поэт» выявлены некоторые характерные черты художественного синтеза в произведениях Хлебникова. Одна из отличительных черт стиля позднего поэта (1917—1922), воплотившихся в портрете, — взаимопроникновение в образе макрокосма и микрокосма, вселенной, картин движения мировой истории и конкретного человека («Я и Россия», «Воин морщинистолобый…» и др.). В стихотворении «Восток, он встал с глазами Маяковского» конкретность и узнаваемость образа широко известного поэта, чтеца, художника, актера, друга Хлебникова осмысляется символически как картина масштабного изменения в революционную эпоху жизни целого континента. В образе, созданном Хлебниковым, явно просматриваются черты бурно развивавшегося тогда революционного плаката, подчеркивающего и заостряющего только наиболее характерное и действенное. Плакату отдал творческую дань и сам Маяковский. Тем более органично, с известной опорой на художественные приемы самого Маяковского-художника, воплощен портрет знаменитого поэта-футуриста.

Другое стихотворение поэта — «Кавэ-кузнец», напечатанное в «Литературном листке», приложении к газете «Красный Иран» (15 мая 1921 г.), соотнесено с реальным революционным плакатом художника М.В. Доброковского. Зрительный образ кузницы воплощен в соотнесении с темой Рождества, даже конкретно — с Вифлеемской пещерой. На это указывают повторяющиеся образы «серого сумрака» замкнутого и плохо освещенного помещения, а также сравнение кузнецов с «бабками повивальными / Над плачущим младенцем» (эти детали тоже варьируются). Отсюда другой важный план — образы кузнецов, по сути, воплощены в жизнестроительном контесте (творится, «куется» новый мир и новый человек). Семантика рождения, при котором мужчина обычно не присутствует, подчеркнута элементами портрета кузнецов: «Стояли кузнецы у тела полуголого, / Краснея полотенцем». Поэт интенсивно пользуется корнесловием («Меха дышали наспех»), формирующим ассоциативные содержательные планы произведения. Церковнославянская форма блестят на небеси (вместо на небесах) явно рассчитана на богослужебные и библейские ассоциации и ни с чем не рифмуется (то есть стиховое окончание не задано — произвольно). «Ассоциативный синтаксис» наиболее ярко проявляется в последней приведенной строке: «Блеснут багровыми порой очами чёрта» вместо более «правильного»: «Порой блеснут багровыми очами черта». Все перечисленные особенности образности и слога произведения и элементов портрета, в частности, — характерные черты державинской поэтической традиции, проявившиеся в индивидуальном стиле Хлебникова и в данном тексте — не только очень интенсивно, но и системно.

Стихотворение «Воин морщинистолобый…» в ряде деталей — словесный образ живописных образов П. Филонова77, рисунка «Стрелок» из его книги «Пропевень о проросли мировой» (Пг., 1915). Хлебников писал ее издателю М.В. Матюшину (1915): «Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка, олени, собачки, разорванные своим бешенством и точно не рожденные, и осторожно-пугливый олень»78. Именно на вырванной из книги странице с рисунком «Стрелок» и было написано стихотворение «Воин морщинистолобый…». Попутно отметим хлебниковский синтаксис с богатыми инверсиями: «Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка…» вместо ожидаемого для письменного синтаксиса порядка слов: «Мне очень нравится рисунок пещерного стрелка». Филоновские авангардистские образы, соотносимые как с искусством примитивизма, лубка, так и с иконописью, трансформировались в стиле Хлебникова наиболее ярко в концовке: «Радости боя полны, лезут на воздух / Охотничьи псы, преломленные сразу / В пяти измерениях». «Воин с глазом сига» преображается сначала в завшивевшего во время войны солдата или крестьянина (в этом контексте «охотничьи псы» — метафора тех же вшей), а затем в охотника со сворой рвущихся в бой псов.

§ 4 «Разин в поэзии Хлебникова: переосмысление образов Пушкина и Д. Садовникова, стилевые традиции Державина и Боброва». Черты художественного синтеза просматриваются во всех компонентах стиля поэмы. Поэтом переосмыслен материал предшествующей словесности о знаменитом атамане: фольклор (исторические и лирические песни, народная проза), «Песни о Стеньке Разине» А.С. Пушкина, а также ставшая народной песня «Из-за острова на стрежень...», первоначальные слова которой написаны русским фольклористом, этнографом и поэтом Д.Н. Садовниковым (1847—1883).

Хлебниковская стилизация в отличие от пушкинской, сохраняя узнаваемым портрет народнопоэтического жанра, подчеркнуто литературна (например, «море бьется» — отнюдь не фольклорный речевой образ). Это заведомо не мистификация, а игра. Блестящая рифма нараспев отца — гневаться, задает и второе рифмующееся созвучие — с мужской клаузулой (отца — гневаться), благодаря чему резко усиливается ассоциативный план содержания, присущий державинской поэтической традиции. Художественное время поэмы включает, таким образом, и эпоху Древней Руси («Во душе его / Поет вещий Олег» (3, 358), одно из наименований Разина — богатырь), а также Украины Запорожской Сечи, и революционные события, связанные с «красным знаменем». Изображается как бы одновременное существование всех исторических эпох, каждая из которых по-своему связана со скрытым смыслом истории, вселенной. Средствами художественного мифа и корнесловия (в плане слога) развертывается образ голодной Волги (активной принимающей стороны), которой нужна пища-жертва. Корнесловие представлено исключительно ярко: «Волге долго не молчится, / Ей ворчится, как волчице. / Волны Волги точно волки, / Ветер бешеной погоды».

Миф в поэме Хлебникова связан не только с образом Разина, он является смысловой основой художественного мира произведения. Значение поступка атамана ясно и без его слов, поэтому он не объясняет свое действие, а дает «зарок сыновний». Его «обет» — это стилизация заклинания как факта «народного чернокнижия» с его характерным «заумным» (в понимании футуристов) языком: «К богу-могу эту куклу! / Девы-мевы, руки-муки, / Косы-мосы, очи-мочи!» (3, 361). Особенности стиля поэмы Хлебникова (заклинательность, музыкальность, ассоциативность в композиции, мифичность, парафразирование и профанирование литургического действа, «пророческое» в образе лирического героя) позволяют понять «Уструг Разина» как поэму-мистерию. Художественная индивидуальность Хлебникова в этом, как и других отмеченных случаях, формируется с опорой на открытия державинской стилевой традиции.

В заключении подчеркивается, что поэтический стиль Державина, крупнейшего русского поэта XVIII в., оказал огромное продуктивное воздействие на русскую литературу XIX — начала XX в. Иногда традиции его стиля оказывались доминирующими в литературной жизни эпохи, как это проявилось в случае с поэзией С.С. Борова, С.А. Ширинского-Шихматова и с «Беседой любителей русского слова» в целом или в случае с футуристической литературной школой начала ХХ века (Маяковский, Хлебников, В. Каменский, И. Северянин). В другие эпохи, например в 1840-е годы, когда вообще интерес к поэзии заметно упал, традиция оказывалась на время прерванной.

Бобров в своих одах и поэме «Херсонида» (первое название «Таврида») активно обращался к словесной живописи и «картинной поэзии», отмеченной Державиным в «Рассуждении о лирической поэзии, или об оде» и воплощенной им в своей поэтической практике. Этот стилевой элемент Бобров значительно ослабил в поздней поэме «Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец», зато подчеркнул план религиозно-философский (поэма как бы разворачивает евангельский эпизод об исцелении Спасителем слепца), также опираясь на традиции Державина, крупнейшего русского религиозного поэта. С державинским соотносим и бобровский слог. Характерные «мнимые неправильности», ассоциативный синтаксис, опущения предлогов, «не те падежи» и т.д. объединяют стили обоих поэтов. Бобров-стилист, впрочем, имеет и ряд отличий. Так, ему свойственны многие не характерные для других (и даже для Державина) усечения слов различных частей речи: причастий, деепричастий, существительных и т. д., в отличие, например, от весьма распространенных усечений прилагательных.

Державинская традиция творчески активно воспринималась и писателями, в целом связанными с иной — карамзинистской линией в отечественной литературе. Так, А.С. Пушкин именно через стиль Державина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» строит и обращение к очень давней литературной теме «памятника», и образное воплощение своего творческого кредо, и поэтическое воплощение мыслей о христианском бессмертии души. С творчеством его великого предшественника связаны и некоторые особенности семасиологии прозы Пушкина, особое внимание к внутренней форме слова («Мятель»), некоторые аспекты религиозно-философской и гражданской тематики его произведений.

Стиль Державина, сформировавшийся в последние десятилетия XVIII в., в плане традиций наиболее активную роль сыграл в начале XIX и начале XX вв. Ключевыми фигурами в этой связи можно считать Боброва и Хлебникова, поэтов, которые близки не только по типологически характерным чертам индивидуального слога, но и по ряду разработанных словесно-образных мотивов, заставляющих предполагать и генетическую связь их стилей. Оба поэта продолжили традиции Державина системно.

Религиозно-философская тематика произведений Державина и Боброва, в частности, мотив преодоления смерти, находит параллели в наиболее значимых произведениях Хлебникова, поэме «Ладомир» прежде всего. При этом христианская культура, литургическая поэзия, державинская традиция в случае творчества поэта начала ХХ в. преломляются в соответствии со стилем эпохи серебряного века, опиравшемся отнюдь не только на христианские доминанты. Вообще, ряд проблемных вопросов, связанных с филологическим пониманием творческой индивидуальности Хлебникова, — особенностей «фактуры» его слога, грамматические «несообразности» и «нестыковки», интенсивнейшие словесно-звуковые повторы, подчеркнуто значимая роль неологизмов и словотворчества, ассоциативная плотность образности, многое другое — находит новую научную интерпретацию и объяснение с учетом традиции стиля Державина.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

  1. Васильев С.А. Стилевые традиции Г.Р. Державина в русской литературе XIX — начала XX века: Монография. М., 2007. 13 п. л.
  2. Васильев С.А. «…Золотописьмо тончайших жил…» (Литература и другие виды искусства): Учебно-методическое пособие. М., 2006. 160 с. 7 п. л.
  3. Васильев С.А. Взаимодействие искусств в школьном курсе литературы: Учебно-методическое пособие. М., 2003. 32 с. 1,3 п. л.
  4. Васильев С.А. История русской литературы конца XIX — начала ХХ в.: Учебно-методический комплекс. М., 2007. 3 п. л.
  5. Васильев С.А. О незамеченном библейском источнике поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» // Филологические науки. 2005. № 3. С. 2432. 0,5 п. л.
  6. Васильев С.А. Лирический стиль В. Хлебникова: функции идиллического // Вопросы филологии. 2005. № 2. С. 6067. 0,8 п. л.
  7. Васильев С.А. Стихотворение И.А. Бунина «Сириус»: от романса к мистерии // Русская словесность. 2005. № 5. С. 1519. 0,3 п. л.
  8. Васильев С.А. Новый учебник по литературе серебряного века // Вопросы филологии. 2006. № 2. С. 9899. 0,2 п. л.
  9. Васильев С.А. Внутренняя форма поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»: творческий диалог со стилем Г.Р. Державина // Вопросы филологии. 2007. № 3. С. 5663. 1 п. л.
  10. Васильев С.А. «Весны неведомой прилив…» (картины В.М. Васнецова и стихотворения А.А. Блока) // Русская словесность. 2008. № 3. Журнал в журнале. Мировая художественная культура. С. 711. 0,4 п. л.
  11. Васильев С.А. «Воин морщинистолобый…» (Живописные образы в лирике В. Хлебникова) // Искусство в школе. 2008. № 3. С. 2830. 0,3 п. л.
  12. Васильев С.А. Ю.И. Минералов. История русской литературы XIX века (18301830-е годы). М., 2007 // Филологические науки. 2008. № 4. С. 123125. 0,2 п. л.
  13. Васильев С.А. Концепция слова А.А. Потебни и философия языка Велимира Хлебникова // Филологические экзерсисы. Сборник статей выпускников и молодых преподавателей филологического факультета МПГУ. Выпуск 3. М., 1994. С. 24—30. 0,3 п. л.
  14. Васильев С.А. Особенности поэтического стиля В. Хлебникова // Проблемы эволюции русской литературы ХХ века: Материалы межвузовской научной конференции. Выпуск 2. М., 1995. С. 37—39. 0,2 п. л.
  15. Васильев С.А. Поэтический стиль В. Хлебникова: семантика корневых повторов (на примере поздних поэм) // Проблемы эволюции русской литературы ХХ века. Вторые Шешуковские чтения: Материалы межвузовской научной конференции. Выпуск 4. М., 1997. С. 33—35. 0,2 п. л.
  16. Васильев С.А. Хлебников В. // Русские детские писатели ХХ в.: Биобиблиографический словарь. М., 1999. 0,2 п. л.
  17. Васильев С.А. Павлович Н. // Русские детские писатели ХХ в.: Биобиблиографический словарь. М., 1999. 0,2 п. л.
  18. Васильев С.А. Литературное парафразирование сюжета о «спящей красавице» в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях» А.С. Пушкина // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 4. М., 1999. С. 3—9. 0,7 п. л.
  19. Васильев С.А. Художественно-стилистическая работа А.С. Пушкина со словом. Программа спецкурса для студентов, обучающихся по специальности 03.02. — Русский язык и литература // Среднее педагогическое образование столицы на рубеже веков: опыт, достижения, перспективы. Городская научно-практическая конференция. Тезисы выступлений 22 февраля 2000 г. М., 2000. 0,1 п. л.
  20. Васильев С.А. Поэтика стиля поэмы В. Хлебникова «Уструг Разина» // Актуальные проблемы современного литературоведения. Материалы межвузовской научной конференции. Выпуск 4. М., 2000. С. 3—7. 0,2 п. л.
  21. Васильев С.А. Функция стилизации живописи в поэзии В. Хлебникова // Проблемы эволюции русской литературы ХХ века. Четвертые Шешуковские чтения: Материалы межвузовской научной конференции. Выпуск 6. М., 2000. С. 11—13. 0,2 п. л.
  22. Васильев С.А. Повесть А.С. Пушкина «Мятель» (ПСС). Внутренняя форма слова и произведения // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 5. М., 2000. С. 6—8. 0,2 п. л.
  23. Васильев С.А. Неоромантическое в произведениях В.В. Набокова // Литература на рубеже тысячелетий. Сборник материалов международной научно-практической конференции. Выпуск 1. Орехово-Зуево, 2001. С. 66—68. 0,2 п. л.
  24. Васильев С.А. Музыкальное в поэме В. Хлебникова «Ладомир» // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Тезисы научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2001. С. 72—73. 0,2 п. л.
  25. Васильев С.А. Бунин и Хлебников // Наследие И.А. Бунина в контексте русской культуры: Материалы международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Елец, 2001. С. 102—104. 0,2 п. л.
  26. Васильев С.А. Стихотворение А.С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…». Литературная тема и индивидуальный стиль // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 6. М., 2001. С. 14—17. 0,2 п. л.
  27. Васильев С.А. Стиль жанра баллады А.С. Пушкина «Песнь о вещем Олеге» // А.П. Гайдар и круг детского и юношеского чтения. Сборник статей. Арзамас, 2001. С. 96—105. 0,7 п. л.
  28. Васильев С.А. Внутренняя форма поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. М., 2002. С. 32—33. 0,1 п. л.
  29. Васильев С.А. Особенности стиля стихотворения В. Хлебникова «Кузнечик» // Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Выпуск 1. М., 2002. С. 39—40. 0,2 п. л.
  30. Васильев С.А. Переосмысление литературных образов в творчестве А.Н. Толстого // Традиции русской классики и современность: Материалы научной конференции. М., 2002. С. 182—184. 0,2 п. л.
  31. Васильев С.А. Система показателей и методика проведения образовательного аудита учреждений высшего и среднего профессионального образования (в соавторстве с Минераловой И.Г., Секриеру А.Э. и другими). М., 2002. Авторский вклад: 1,2 п. л. С. 38—66.
  32. Васильев С.А. Портрет романа (А.С. Пушкин. «Евгений Онегин») // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 7. М., 2002. С. 172—174. 0,2 п. л.
  33. Васильев С.А. Стиль эпохи в повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет» // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Второй научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2002. С. 195—198. 0,2 п. л.
  34. Васильев С.А. «Я памятник себе воздвиг…» (Индивидуальный стиль и литературная тема «памятника») // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Т. 1. М., 2003. С. 194—201. 0,5 п. л.
  35. Васильев С.А. Живописное в стиле повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель» // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 8. М., 2003. С. 116—118. 0,2 п. л.
  36. Васильев С.А. Христианское и литургическое во внутренней форме повести М. Горького «Исповедь» // Образование для ХХI в.: доступность, эффективность, качество. Труды Всероссийской научно-практической конференции: В 2 ч. Ч. 2. М., 2003. 0,3 п. л.
  37. Васильев С.А. Курс «Литература и другие виды искусства»: взаимодействие образовательных дисциплин в решении воспитательных задач // Профессиональное воспитание: актуальность, проблемы, перспективы. Материалы научно-практической конференции. М., 2003. С. 95—96. 0,1 п. л.
  38. Васильев С.А. Христианское и литургическое во внутренней форме романа М. Горького «Мать» // I Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. М., 2003. 0,2 п. л.
  39. Васильев С.А. «Фома Гордеев» М. Горького: христианское во внутренней форме произведения // Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Выпуск 2. М., 2003. С. 144—146. 0,2 п. л.
  40. Васильев С.А. Живописные образы В.М. Васнецова в лирике А.А. Блока // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2004. С. 46—50. 0,3 п. л.
  41. Васильев С.А. Притча о блудном сыне в стихотворении А.С. Пушкина «Воспоминания в Царском Селе» // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 9: в 2 ч. Ч. II. М., 2004. С. 284—286. 0,2 п. л.
  42. Васильев С.А. Портрет в послеоктябрьской лирике В. Хлебникова // Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Выпуск 3: В 2 т. Т. 1.  М., 2004. С. 152—158. 0,3 п. л.
  43. Васильев С.А. Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон»: библейский сюжет и его трансформация // II Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. М., 2004. С. 85—90. 0,3 п. л.
  44. Васильев С.А. Пушкинские традиции в повести А.П. Гайдара «Школа» // А.П. Гайдар и круг детского и юношеского чтения. Арзамас, 2004. 0,3 п. л.
  45. Васильев С.А. Лирическое и поэтическое в русской литературе ХХ в. // Русская литература ХХ—ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения. Материалы Международной научной конференции 10—11 ноября 2004 г. М., 2004. С. 313—315. 0,2 п. л.
  46. Васильев С.А. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»: внутренняя форма и жанровый синтез // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Т. 2. М., 2004. С. 166—173. 0,4 п. л.
  47. Васильев С.А. Десятая (сожженная) глава // Бродский Н.Л. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: Комментарий. М., 2005. С. 337—344. 0,5 п. л.
  48. Васильев С.А. Синтез слова и живописи в лирике В. Маяковского и В. Хлебникова // Владимир Маяковский и его традиция в поэзии. Исследования. М., 2005. С. 73—91. 0,8 п. л.
  49. Васильев С.А. Стихотворение А.А. Ахматовой «Лотова жена»: трансформация ветхозаветного образа // III Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура.  М., 2005. С. 143—146. 0,2 п. л.
  50. Васильев С.А. Словесная живопись кубофутуристов: культурная эпоха и индивидуальный стиль // Вестник Литературного института им.  А.М. Горького. 2005. № 1. С. 49—65. 0,7 п. л.
  51. Васильев С.А. Библейская книга Товит и поэма М.Ю. Лермонтова «Демон» // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2004. № 2. С. 14—20. 0,3 п. л.
  52. Васильев С.А. Литература и другие виды искусства. Программа // Специальное краеведение: Сборник программ дисциплин специализации. М., 2005. С. 48—57. 0,6 п. л.
  53. Васильев С.А. Художественная индивидуальность В. Хлебникова: формы переосмысления филологической концепции А.А. Потебни // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Т. 3. М., 2005. С. 342—357. 0,8 п. л.
  54. Васильев С.А. Летопись серебряного века. Рецензия // Литературная Россия. 2005. 27 мая. 0,2 п. л.
  55. Васильев С.А. Образ детства в поэзии Велимира Хлебникова // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 10: В 2 ч. Ч. I. М., 2005. С. 20—22. 0,2 п. л.
  56. Васильев С.А. Библейская книга Товит и поэма М.Ю. Лермонтова «Демон»: типология сюжета // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2005. № 1. С. 99—105. 0,4 п. л.
  57. Васильев С.А. Эта муза не прошлого дня. Сергей Есенин и русская классика. Круглый стол в Литинституте (в соавт. с Минераловым Ю.И., Минераловой И.Г., Занковской Л.В., Саленко О.Ю. и др.) // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2006. № 1. С. 60—66. Авторский вклад 0,1 п. л.
  58. Васильев С.А. Сотри случайные черты (Поговорим о Блоке) Круглый стол в Литинституте (в соавт. с Минераловым Ю.И., Минераловой И.Г., Саленко О.Ю. и др.) // Литературная Россия. 2005. 27 декабря. Авторский вклад 0,1 п. л.
  59. Васильев С.А. Традиции древнерусской литературы и литургической поэзии в поэме В. Хлебникова «Ладомир» // Творчество В. Хлебникова и русская литература. Материалы IX Международных Хлебниковских чтений. Астрахань, 2005. С. 142—148. 0,6 п. л.
  60. Васильев С.А. Идиллическое начало в поэтическом стиле В. Хлебникова // Пастораль как текст культуры: теория, топика, синтез искусств. Сборник научных трудов. М., 2005. С. 187—199. 0,6 п. л.
  61. Васильев С.А. Пушкинские стилевые традиции в повести А.П. Гайдара «Школа» // Минералова И.Г., Основина Г.А., Рыбаков Н.И. и др. Творчество Аркадия Гайдара. Герой. Жанр. Слог. Монография. М., 2006. С. 89—98. 0,5 п. л.
  62. Васильев С.А. Державинская традиция в поэтических стилях С.С. Боброва и В. Хлебникова // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Т. 4. М., 2006. С. 312—321. 0,5 п. л.
  63. Васильев С.А. Образ Палестины в поэзии И.А. Бунина // Творчество И.А. Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX — XXI вв. Елец, 2006. С. 262—263. 0,1 п. л.
  64. Васильев С.А. Заклинание и молитва в стиле В. Хлебникова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VI научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2006. С. 6—10. 0,3 п. л.
  65. Васильев С.А. Образ детства в творчестве Г.Р. Державина // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 11. М., 2006. С. 158—161. 0,2 п. л.
  66. Васильев С.А. Стиль культурной эпохи в литературе серебряного века. Рецензия // Московский литератор. 2006. № 9. Май. 0,2 п. л.
  67. Васильев С.А. Сергей Есенин и русская классика. Круглый стол в Литинституте (в соавт. с Минераловым Ю.И., Минераловой И.Г., Саленко О.Ю. и др.) // Вестник Литературного института им. М. Горького. М., 2006. № 1. Авторский вклад 0,1 п. л.
  68. Васильев С.А. Стилевое воплощение образа Святой земли в «Розе Иерихона» И.А. Бунина // Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А. Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин): научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. Елец, 2006. С. 96—99. 0,2 п. л.
  69. Васильев С.А. Поэтический стиль Семена Боброва // Лучшая вузовская лекция. Выпуск III. М., 2006. С. 3—23. 0,8 п. л.
  70. Васильев С.А. Литературный стиль эпохи серебряного века: новая концепция. Рецензия // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 13. М.; Иркутск, 2006. С. 154—157. 0,2 п. л.
  71. Васильев С.А. С. Бобров и В. Хлебников: стилевые доминанты державинской поэтической традиции // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2006. № 2. С. 215—228. 0,6 п. л.
  72. Васильев С.А. Александр Блок и XXI век. Круглый стол в Литинституте (в соавт. с Минераловым Ю.И., Минераловой И.Г., Саленко О.Ю. и др.) // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2006. № 2. С. 246—250. Авторский вклад 0,1 п. л.
  73. Васильев С.А. Ф.М. Достоевский: бессмертие души человеческой. Круглый стол в Литературном институте им. А.М. Горького (в соавт. с  Минераловым Ю.И., Минераловой И.Г., Саленко О.Ю. и др.) // Московский литератор. № 23. Декабрь. Авторский вклад 0,1 п. л.
  74. Васильев С.А. Мифопоэтические образы в лирическом стиле С.С. Боброва // Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Выпуск 5: В 2 т. Т. 1.  М., 2006. С. 86—90. 0,2 п. л.
  75. Васильев С.А. Молитва Симеона Богоприимца в переложениях С.С. Боброва // IV Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. М., 2007. С. 96—102. 0,3 п. л.
  76. Васильев С.А. Александр Иванович Герцен — писатель, социалист и человек. Круглый стол в Литературном институте им. А.М. Горького (в соавт. с Минераловым Ю.И., Минераловой И.Г., Саленко О.Ю. и др.) // Московский литератор. 2007. № 9. Май. Авторский вклад 0,1 п. л.
  77. Васильев С.А. Поэты державинской школы // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 14. М.; Иркутск, 2007. С. 88—99. 0,8 п. л.
  78. Васильев С.А. Синтез в поэтическом стиле В.Г. Бенедиктова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VII научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. Выпуск 7. М., 2007. С. 124—126. 0,2 п. л.
  79. Васильев С.А. Поэты «неистового романтизма»: черты державинской поэтической традиции // Наследие Д.С. Лихачева в культуре и образовании России: Сб. материалов научно-практической конференции (Москва, 22 ноября 2006 года). В 3 т. Т. 1. М., 2007. С. 93—96. 0,2 п. л.
  80. Васильев С.А. Роль Тютчева-поэта в формировании стиля В. Хлебникова // Язык, культура, общество: IV Международная научная конференция. Москва, 27—30 сентября 2007 г. М., 2007. С. 333. 0,1 п. л.
  81. Васильев С.А. Тютчев и Хлебников // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 15 / Под ред. Ю.И. Минералова и О.Ю. Юрьевой. М.; Иркутск, 2007. С. 70—83. 0,7 п. л.
  82. Васильев С.А. Функции имени в русской поэзии (Симеон Полоцкий, Г. Державин, С. Бобров, В. Хлебников) // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Т. 5. М., 2007. С. 472—484. 0,6 п. л.
  83. Васильев С.А. Мотив детства в поэзии С.С. Боброва // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 12. М., 2007. С. 182—187. 0,3 п. л.
  84. Васильев С.А. «Король поэтов» Игорь Северянин (1887—1941). «Круглый стол» в Литературном институте им. А.М. Горького (в соавторстве) // Московский литератор, № 23, декабрь, 2007 г. 0,1 п. л.
  85. Васильев С.А. В.В. Вересаев («Два конца») и А.И. Куприн («Яма»): творческий диалог с пьесой М. Горького «На дне» // Человек и мир в творчестве М. Горького. Горьковские чтения 2006 года. Материалы Международной конференции. Нижний Новгород, 2008. С. 319–325. 0,3 п. л.
  86. Васильев С.А. «Всякое понимание есть вместе непонимание…» (Концепция слова и понимания в работах А.А. Потебни и А.Ф. Лосева) // Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Вып. 7.  Т. 1. М., 2008. С. 9—15. 0,5 п. л.
  87. Васильев С.А. С.С. Бобров и М.Ю. Лермонтов: мотивы, образы, стили // М.Н. Муравьев и его время. Выпуск 5. Часть 2. Казань, 2008. С. 124—131. 0,3 п. л.

1 Белинский В.Г. Сочинения Державина // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 6. М., 1955; Гуковский Г.А. Литературное наследство Г.Р. Державина // Литературное наследство. Т. 9—10. М., 1933; Благой Д. История русской литературы XVIII века. М., 1945; Западов А.В. Мастерство Державина. М., 1958; Западов А.В. Г.Р. Державин: Биография. М.;Л., 1965; Серман И.З. Державин. Л., 1967; История русской поэзии. Т. 1. Л., 1968; Макогоненко Г.П. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969; Орлов В.Н., Фёдоров В.И. Русская литература XVIII века. М., 1973; Западов А.В. Поэты XVIII века. М., 1979; Федоров В.И. История русской литературы XVIII века. М., 1990; Орлов П.А. История русской литературы XVIII века. М., 1991; Творчество Г.Р. Державина: Специфика. Традиции. Тамбов, 1993; Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб., 1995; Грот Я.К. Жизнь Державина. М., 1997; Ходасевич В.Ф. Державин // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1997; Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999; Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1999; Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2000; Державинские чтения. Тамбов, 2000; Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. М., 2003; Державинский сборник. Выпуски 1, 2. Петрозаводск, 2004, 2006.

2 Веселитский В.В. Кантемир и развитие русского литературного языка. М., 1974; Благой Д.Д. От Кантемира до наших дней. М., 1979. Т. 1; Ершов А.А. Русская стихотворная сатира от Кантемира до Пушкина. М., 1985.

3 Венок Тредиаковскому:  Сб. статей. Волгоград, 1976; Дерюгин А.А. Тредиаковский-переводчик: Становление классицистического перевода в России. Саратов, 1985.

4 Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966; Вомперский В.П. Стилистическое учение М.В. Ломоносова и теория трех стилей. М., 1970; Моисеева Г.Н. Ломоносов и древнерусская литература. Л., 1971; Пирухалова Г.А. Поэтическая фразеология одического стиля М.В. Ломоносова. Тбилиси, 1983; Ломоносов и русская литература / Под ред. А.С. Курилова. М., 1987.

5 О стиле см.: Сакулин П.Н. Теория литературных стилей // Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; он же. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995; Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.

6 Эта традиция сказалась не только в поэзии, но и в прозе, например в творчестве Н.В. Гоголя. См.: Фридлендер Г.М. Гоголь и русская литература XVIII века // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.—Л., 1966; Золотусский И.П. Гоголь. М., 2005. С. 18—21.

7 Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Урания. Л., 1928. С. 36—57. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. См. также: Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. М., 1990. С. 238 (Державин и Языков); Мейлах Б.С. «Державинское» в поэтической системе Н.М. Языкова // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры; Перельмутер В. «Звезда разрозненной плеяды». М., 2003. С. 138—148 (Державин и Вяземский); Граф А. Державинская муза и творчество Аполлона Майкова // Г.Р. Державин в новом тысячелетии. Материалы Международной научной конференции, посвященной 260-летию со дня рождения поэта и 200-летию со дня основания Казанского университета (10—12 ноября 2003 года). Казань, 2003; Тузова Е.А. Г.Р. Державин в художественном сознании В. Хлебникова // Творчество Велимира Хлебникова и русская литература ХХ века: поэтика, текстология, традиции: материалы Х Международных Хлебниковских чтений. Астрахань, 2008. С. 306—309.

8 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 33—185; он же. История русской словесности XVIII века. С. 238.

9 Виноградов В.В. Язык Пушкина. М., 1999; он же. Стиль Пушкина. М., 1999.

10 Сакулин П.Н. Теория литературных стилей // Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 140.

11 Гумбольдт В. фон. Избранные работы. М., 1986. С. 75.

12 Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226.

13 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 351, 354.

14 Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). М., 1999. С. 25.

15 См.: Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров: Жизнь и творчество. М., 2004. С. 219—286.

16 Ср. о слоге Державина: Минералов Ю.И. История русской словесности XVIII века. С. 171—189; он же. Теория художественной словесности. С. 95—140.

17 Бобров С.С. Рассвет полночи: в 4 ч. СПб., 1804. При цитировании по данному изданию далее в скобках указывается РП, номер части и страницы. Выделено в цитатах, кроме особо отмеченных случаев, здесь и далее мной. — С.В.

18 Бобров С.С. Древняя ночь вселенной, или Странствующий слепец. Кн. 1—2. СПб., 1807. Кн. 3—4. СПб., 1809. Далее в скобках указывается: ДНВ, номер книги и страницы.

19 Стихотворения Боброва 1805—1809 годов // Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров: Жизнь и творчество. М., 2004. С. 219—286. Далее в скобках указывается: СБ и номер страницы.

20 <Крылов А.А.> Разбор «Херсониды», поэмы Боброва // Благонамеренный. 1822. № 12. С. 464.

21 Венгеров С.А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых (от начала русской образованности до наших дней). Т. 4. Отдел 1. С. 61.

22 Акафисты Пресвятой Богородице в различных нуждах. СПб., 2003. С. 11.

23 История русской литературы XIX века: 1800—1830-е годы: В 2 ч. / Под ред. В.Н. Аношкиной, Л.Д. Громовой. Ч. 1. М., 2001. С. 101.

24 Ср.: Земная жизнь Пресвятой Богородицы. С. 41.

25 Веселовский А.Н. Из истории эпитета // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 514.

26 Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986.

27 Перцова Н.Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. С. 31.

28 Там же. С. 541—558.

29 Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

30 Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 139.

31 Данько Е.В. Изобразительное искусство в поэзии Г.Р. Державина // XVIII век. Сб. 2. С. 173.

32 Державин Г.Р. Рассуждение о лирической поэзии, или об оде // Державин Г.Р. Сочинения. СПб., 1844. С. 362.

33 Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 228.

34 Цимбаева Е.Н. Грибоедов (ЖЗЛ). М., 2003. С. 270.

35 Трофимова Н.В. «За правду ж чтить меня ты будешь…»: О стихотворении Г.Р. Державина «Властителям и судиям» // Русская речь. 1989. № 5; Романов Б.Н. Духовные стихотворения Державина // Державин Г.Р. Духовные оды. М., 1993; Луцевич Л.Ф. Псалтирь в русской поэзии. СПб., 2002.

36 В черновиках поэмы А.А. Блока «Возмездие»: «И – завершенье всех чудес – / Ты, Софья… Вестница небес, / Или бесенок мелкий в юбке?…» (Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20  т. Т. 5. М., 1999. С. 163—164).

37Название произведения приведено по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 8. Ч. 1. М., 1948. С. 75.

38 Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М., 1969. С. 238.

39 Словарь Академии Российской. 1789—1794. Т. 4. М., 2004.

40 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. Стлб. 978.

41 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 8. Ч. 1. М., 1948. С. 77, 86.

42 Там же. С. 79, 79—80, 85—86.

43 Соллогуб В.А. Избранная проза. М., 1983. С. 439.

44 Там же. С. 526.

45 Маймин Е.А. Державинская традиция и философская поэзия 20–30-х годов XIX века // XVIII век. Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII — начала XIX века. Л., 1969. С. 137.

46 Гуковский Г.А. Литературное наследство Г.Р. Державина // Литературное наследство. Т. 9—10. М., 1933. С. 385.

47 Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб., 1995. С. 18.

48 О связях творчества Пушкина и Боброва см.: Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. С. 29, 32, 33, 116, 130, 197, 300; Коровин В.Л. Семен Сергеевич Бобров. Жизнь и творчество. С. 147—154.

49 Эйхенбаум Б. Державин // Ходасевич В.Ф. Державин. М., 1988. С. 316.

50 См., напр.: Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. С. 317—323.

51 Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 96.

52 Там же. Т. 3. М., 1974. С. 488.

53 Гораций. Собрание сочинений. СПб., 1993. С. 148.

54 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. С. 213.

55 Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 59.

56 Минералов Ю.И. Романтики лермонтовского времени // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2004. № 2. С. 8.

57 Минералов Ю.И. Указ. соч. С. 11—12.

58 Потебня А.А. Слово и миф.  М., 1989. С. 152. См. также: Веселовский А.Н. Язык поэзии и язык прозы // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006.

59 О роли ассоциации и апперцепции см. там же: с. 120—121 и далее.

60 О поэтическом начале в русской прозе конца XIX — начала XX века см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма).

61 О внутренней форме произведения, особенностях и функциях поэтической инверсии и неологизма см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности; Он же. Поэтика. Стиль. Техника.

62 См.: Потебня А.А. Слово и миф. С. 121—122.

63 Топорков А.Л. Примечания // А.А. Потебня. Слово и миф. С. 592.

64 Скатов Н.Н. Литературные очерки. М., 1985. С. 5.

65 Храпченко М.Б. Избранные труды. Николай Гоголь: Литературный путь. Величие писателя. С. 412.

66 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 7. М., 1984. С. 255.

67 Минералов Ю.И. История русской литературы ХIX века (40—60-е годы).

68 Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 334.

69 Тексты А.А. Ахматовой и комментарии к ним далее цитируются по изданию: Собрание сочинений: В 6 т. М., 1998—2005. В скобках указывается том и номер страницы.

70 Королева Н.В. Анна Ахматова. Жизнь поэта // Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2 (1). М., 1999. С. 391.

71 Иванов Вяч.И. Борозды и межи. Опыты литературные и критические. М., 1916. С. 347.

72 Ср.: Молчанова Н. «Мифотворчество» в трактовке символистов // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1981.

73 Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П.А. Вопросы религиозного самопознания. М., 2004.

74 Иванов Вяч. Борозды и межи.

75 Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. М., 1974. С. 540; Молок Ю.А. Последний портретист поэта // Мир Велимира Хлебникова. С. 704.

76 Баран Х. Заметки к теме «Футуризм и барокко» на материале творчества В. Хлебникова // Барокко в авангарде — авангард в барокко. М., 1993; Киселев А.Л. Хлебников и традиции русской поэзии // Поэтический мир Велимира Хлебникова. Волгоград, 1990.

77 Парнис А.Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина. К проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова; он же. Об одном античном мифе в поэтике футуристов, или как Хлебников реагировал на обращенные к нему стихотворения // Творчество В. Хлебникова и русская литература. Астрахань, 2005.

78 Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В.В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2.  С. 501. На с. 15 этого издания рисунок Филонова воспроизводится.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.