WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Лукачевская

Майя Львовна

Жанры  Сонаты  и  полифонического  диптиха

в  фортепианном  творчестве

А. К. Глазунова  и  С. М. Ляпунова

Специальность

17. 00. 02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород

2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:        

кандидат искусствоведения,

профессор  Бочкова Татьяна Рудольфовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

доцент кафедры органа, клавесина и арфы

Казанской государственной

консерватории (академии)

им. Н. Г. Жиганова Бурундуковская Елена Викторовна

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры специального фортепиано

Нижегородской государственной

консерватории (академии)

им. М. И. Глинки       Разгуляев Руслан  Александрович

Ведущая организация:                        

Самарская государственная академия культуры и искусств

Защита  состоится « » мая 2012  года  в  ______  на  заседании диссертационного  совета К 210.030.01 по присуждению  учёных степеней  при  Нижегородской  государственной  консерватории  (академии) имени М. И. Глинки  по адресу: 603005,  г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С  диссертацией  можно  ознакомиться  в библиотеке Нижегородской государственной консерватории  (академии)  им.  М. И. Глинки.

Автореферат разослан « » апреля 2012 года.

Учёный секретарь

диссертационного совета,                        Бочкова Т. Р.

кандидат искусствоведения                        .

I. Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Значительная часть фортепианного наследия С. М. Ляпунова и А. К. Глазунова первой четверти ХХ века до сих пор остаётся недооцененной и недостаточно изученной. В частности, это относится к сочинениям крупной формы и полифоническим циклам, в романтической стилистике которых с определённостью проявилась тенденция  классицизации, в том числе внедрения барочных форм и элементов музыкального языка.

Характеристика фортепианного искусства Глазунова и Ляпунова начала ХХ столетия, сложившаяся в советский период, была лишена объективности, поскольку определялась устоявшимся отношением к личностям, чей жизненный и творческий путь завершился  за пределами Родины.

Поэтому достижения и открытия, совершённые композиторами в сфере фортепианной музыки, остались невостребованными российскими исполнителями, не вызвали интереса у исследователей-музыковедов.

Обращает на себя внимание тот факт, что фортепианные опусы петербургских авторов, практически забытые на Родине, обретают интерпретаторов в Германии и Франции. В Западной Европе на протяжении XX и в начале XXI века обнаруживается усиление интереса к талантливым, высокохудожественным фортепианным сочинениям С.М.Ляпунова и А. К.Глазунова. Европейские концертные залы и звукозаписывающие студии активно популяризируют творчество русских композиторов, в то время как в отечественном культурном пространстве этот процесс протекает пассивно. Очевидно, желаемое изменение в исполнительской практике во многом зависит от формирования объективного, непредвзятого отношения  к искусству петербургских мастеров.

Изучение данного пласта отечественного искусства должно послужить восстановлению одной из страниц российской музыкальной культуры.

Одна из важнейших позиций – выбор ракурса темы исследования. Традиционно фортепианное наследие А.К.Глазунова и С.М.Ляпунова рассматривалось исключительно в контексте «кучкизма», несмотря на то, что эстетика их сочинений, созданных в первые десятилетия XX века, подтверждает новый, самостоятельный уровень осмысления художественных задач. Более целесообразным представляется взгляд на изучаемый предмет с обязательным учётом влияний европейской культуры, раскрывающий новые перспективы исследования.

Внимание к жанрам сонаты и полифонического диптиха объясняется тем, что в масштабных замыслах этих опусов наиболее интенсивно проявился процесс стилевого синтеза. Творческое претворение классицизирующих, в том числе, барочных импульсов в русле романтизма отличает стилистику сочинений зрелого периода композиторов в многообразии тенденций начала века. Симфонизация драматургии, оркестральность трактовки инструмента и сложный стилевой синтез определяют качественно новый уровень  реализации романтических замыслов.

Цель диссертации – определить значение и место фортепианного наследия Ляпунова и Глазунова в панораме многообразных художественных тенденций первой четверти ХХ века.

Особое внимание в исследовании уделено индивидуальным проявлениям классицизации, характерным для композиторских почерков в  рассматриваемой жанровой сфере. Стилистический синтез как сущностная особенность музыкального языка петербуржцев становится предметом пристального рассмотрения в данной работе.

Цель работы обусловила круг задач:

1. Определить особенности эстетических подходов Глазунова и Ляпунова в области зрелого фортепианного творчества в контексте становления классицизирующих тенденций отечественной романтической музыки.

2. Подробно проанализировать музыкальный текст малоизученных фортепианных сонат и полифонических диптихов в творчестве А. К. Глазунова и С. М. Ляпунова.

3.  Рассмотреть индивидуальные методы симфонизации жанра сонаты и прелюдии-фуги в творчестве Глазунова и Ляпунова.

4.  Изучить особенности стилистического синтеза в жанре фортепианной сонаты и полифонического цикла в контексте тенденций классицизированного романтизма.

5.  Выявить индивидуальные черты драматургических решений рассматриваемых композиций.

6.  Исследовать комплекс приемов оркестровой трактовки фортепиано в указанных опусах.

7.  Обозначить соотношение традиционного и новаторского в изучаемых сочинениях, а также специфику взаимодействия русской и европейской традиций.

8.  Обосновать художественную значимость зрелого фортепианного творчества Глазунова и Ляпунова, способствовать изменению отношения исполнителей к незаслуженно забытым сочинениям, доказать необходимость их возвращения на концертную эстраду.

В качестве объекта исследования в диссертации представлены сольные сочинения, относящиеся к крупным фортепианным концертным жанрам в творчестве А. К. Глазунова и С. М. Ляпунова. Время их создания – первая четверть ХХ века. Сознательное жанровое ограничение – соната и полифонический диптих – обусловлено стремлением сосредоточиться на философски-проблемных концепциях, отражённых в крупномасштабных опусах.

Предметом исследования стали особенности зрелого фортепианного стиля С. М. Ляпунова и А. К. Глазунова, выявленные на основе жанров сонаты и полифонического диптиха. Рассмотрение диалога с классицистской и барочной традицией, по-разному осуществлённого в сочинениях композиторов–романтиков, составляет практический интерес автора.

Степень изученности темы диссертации. Выявление классицизированных тенденций в романтической стилистике сочинений Ляпунова и Глазунова первой четверти ХХ века опирается на исследование Т.Н. Левой «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи», монографию В.П. Варунца «Музыкальный неоклассицизм», статьи М.К. Михайлова, литературоведческие труды В.М. Жирмунского.

Рассмотрение стилевого синтеза и его особенностей в зрелом периоде фортепианного творчества петербургских композиторов осуществлено на основе методологических принципов, разработанных отечественными учеными Л. О. Акопяном, Б. В. Асафьевым, В. П. Бобровским, И. К. Кузнецовым, А. Г. Михайленко, С. С. Скребковым.

Научной базой диссертации послужили обобщающие труды по русской музыке, представляющие панораму фортепианного искусства конца XIX - XX веков. В том числе, важными стали работы, в которых жанр сонаты явился самостоятельным объектом исследования. Это монографии П. И. Васильева, Г. Ш. Орджоникидзе, С. Э. Павчинского, О. В. Соколова, В. Н. Холоповой, В. Ф. Цуккермана, диссертации Ю. В. Москалец, С. Е. Сенкова, Е. Г. Сорокиной.

В осмыслении принципа симфонизации фортепианных опусов автор опирается на работы Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Г. Е. Калошиной, Е. В. Назайкинского, Э. Л. Фрид.

Особо значимыми для раскрытия темы диссертации стали музыкально-критические статьи начала ХХ века – В. Г. Каратыгина, А. П. Коптяева, А. В. Оссовского, Н. А. Римского-Корсакова, Л. Л. Сабанеева.

В изучении тенденций музыкального искусства первой четверти ХХ века основополагающую роль сыграли документы, относящиеся к данной эпохе – изданные в разные годы дневники, письма, воспоминания и автобиографические материалы.

Выбор методологии диссертации продиктован особенностями постановки проблемы. Главный метод работы – многоуровневый музыковедческий анализ, представляющий собой стилевое исследование в историко-культурном контексте. Использование историко-стилевого принципа изучения музыкального текста даёт возможность рассмотрения соответствующих приёмов в материале избранных сочинений.

Историко-контекстный подход позволяет осуществить связь между анализируемым явлением и объективным этапом исторического развития искусства.

Использование сравнительного метода дает возможность проведения аналогий между произведениями разных эпох и стилей, идентичных жанров.

Метод семантического анализа способствует постижению смысла моноинтонаций, из которых соткана фактура сочинений Глазунова. Подробный текстовый анализ становится одним из важных инструментов работы со сложной и стилистически разнородной музыкальной материей полифонических сочинений, ранее не подвергавшихся детальному разбору.

Семиотический подход служит основой вербальных формулировок смыслового содержания фуг А. К. Глазунова и С. М. Ляпунова, становится опорой для интерпретации музыкальных образов при помощи следующего языкового уровня. Основой семиотического подхода, применяемого в исследовании, являются работы М. Г. Арановского, В. В. Медушевского, И. С. Стогний, Е. В. Донской.

Научная новизна работы определяется обращением к теме, не разработанной в музыкознании - проблематике зрелого периода фортепианного творчества петербургских композиторов С.М.Ляпунова и А.К.Глазунова. Анализ сложного процесса интеграции разных стилевых комплексов и композиционных принципов в указанных опусах осуществляется с позиций одной из генеральных тенденций русского искусства начала ХХ века – классицизированного романтизма.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования её материалов в курсах изучения истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, в том числе, полифонического анализа, истории фортепианного исполнительства. Работа может представлять познавательный интерес для педагогов высших музыкальных учебных заведений, интересующихся отечественной фортепианной музыкой рубежа ХIХ-ХХ веков и пианистов, стремящихся к обогащению концертного репертуара.

Создание представленной диссертации во многом было мотивировано исполнительской практикой автора исследования. Результатом концертной деятельности стали два аудиодиска из сочинений А. К. Глазунова и С. М. Ляпунова, на которых центральное место занимают фортепианные сонаты. (Записи осуществлены в Большом зале Нижегородской консерватории в 2009-10 гг.)

Диссертация прошла апробацию на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Материалы исследования послужили основой публикаций и докладов на научных конференциях: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2010, 2012); на международной научно-практической конференции «Фортепианное образование. Проблемы и перспективы - 3» в Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (2012).

Научные результаты, выносимые на защиту:

- подтверждена актуальность рассмотрения зрелого периода фортепианного творчества А.К.Глазунова и С.М.Ляпунова в контексте классицизирующих тенденций отечественного музыкального искусства;

- стилевая интеграция обозначена как одна из основополагающих черт зрелого фортепианного стиля С.М.Ляпунова и А.К.Глазунова;

- выявлена идея последовательной реализации принципов симфонизации сонаты и малого полифонического цикла на уровне драматургии и формы;

- монотематизм определен как генеральный метод тематического единства в сонатных циклах и полифонических диптихах Ляпунова и Глазунова;

- очерчены принципы оркестровой трактовки фортепиано в опусах петербургских авторов.

Структура работы:                

Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографии (236 наименований), приложения, включающего информацию о судебном процессе над С. М. Ляпуновым.

II. Содержание работы

Во Введении обоснована актуальность темы, выявлены цели и задачи работы, представлена методологическая база анализа и определена структура исследования.                                        

Первая глава «Эстетические позиции Глазунова и Ляпунова в контексте петербургской культуры их времени» состоит из четырёх разделов.

В первом разделе – «Классицизированный романтизм в петербургской музыкальной культуре начала ХХ века: предпосылки, истоки, становление» - охарактеризованы проявления охранительной тенденции искусства, которая с определённостью находит выражение как в музыке, так в живописи и архитектуре Петербурга. Энергичное освоение европейского опыта, «классицизация» стиля характерны для эстетического русла, определившего направление фортепианного творчества Глазунова и Ляпунова в первой четверти XХ века. Следствием ассимиляции европейских традиций в творчестве композиторов стал синтез принципов романтического и доромантического искусства, реализующийся в творчестве композиторов абсолютно индивидуально.

В сочинениях  Ляпунова возрастают черты художественного объективизма, проявляющиеся на различных уровнях – это сознательный отход от жанровой «изобразительности» его ранних опусов к симфонизированному развитию, с характерным для него возрастанием диалектической логики мышления.

В творчестве Глазунова процесс классицизации, несомненно, шёл более энергично. Уже в последнее десятилетие XIX века композитор во многом пересмотрел свои эстетические позиции. Сфера его профессиональных интересов непрерывно расширяется. С одной стороны, это преклонение перед баховской полифонией, а с другой – увлечение ранне-ренессансным периодом развития полифонии XIII-XIV веков. Высказывания современников – композиторов Ж. Гандшина и Л. Сабанеева – подтверждают значительность перемен в стилистике сочинений Ляпунова и Глазунова.

Важную часть в исследовании процесса укоренения европейских классицизирующих тенденций в северной столице занимает обзор панорамы музыкальной культуры Санкт-Петербурга последней трети XIX века. Анализ её форм и развития даёт представление о многообразии музыкальной жизни города. Особое исследовательское внимание уделено роли немецкой культуры, в том числе, активизации обществ, ориентированных на сохранение национальных традиций. Причём их деятельность не ограничивалась пределами «своего» круга, вливаясь в многоукладную культуру города, влияя на систему образования детей из русских буржуазных семей.

Во втором разделе – «Петербургская консерватория – центр музыкальной жизни столицы. Эстетические принципы Римского-Корсакова и их влияние на становление композиторской индивидуальности Глазунова» – рассматривается период формирования системы профессионального музыкального образования  в России. В анализе её развития подчёркивается значение выдающихся деятелей истории отечественного искусства: А. Г. Рубинштейна, Н. Зарембы, М. Азанчевского – людей неординарных, разносторонне образованных, вносивших в учебные будни консерватории подлинно научный и творческий дух.

Наряду с достижениями первых консерваторских директоров особо значим вклад в становление музыкального профессионализма Н. А. Римского–Корсакова. С этой центральной фигурой петербургской культурной жизни связаны серьёзные завоевания в создании целого пласта академической русской музыки. Среди многочисленных учеников Римского-Корсакова особое место занимает А.К. Глазунов. Именно в период учёбы и последовавшие годы тесных творческих отношений с педагогом и коллегой закладываются определяющие эстетические принципы Глазунова: безусловный пиетет к классике, строгий вкус и исключительная взыскательность к тому, что составляет профессию музыканта. Подобно своему учителю, он особенно высоко ценит редкое соединение одарённости и способности к регулярной, серьёзной работе, что составляет необходимое условие профессионализма. Уже в зрелом возрасте Глазунов высказывает мысли, отличающиеся удивительным родством с представлениями Римского-Корсакова о важных составляющих композиторского труда: «творчество состоит из двух отделов: первый есть непосредственное творчество – сила созидательная, что даётся свыше, второй же подчас, так сказать, математическая работа. То и другое должно быть в тесном единении, и это есть вдохновение в целом произведении».1

Третий раздел – «Формирование принципов эстетики Ляпунова» – посвящён сложному процессу вызревания собственных творческих взглядов композитора. Являясь представителем известного рода, давшего отечеству плеяду учёных и академиков, свой жизненный путь, как ни парадоксально, Ляпунов начал бегством от академических традиций, представление о которых было сформировано Московской консерваторией. Все его московские педагоги, безусловно, были типичными представителями западной академической школы с хорошо отработанной методикой преподавания и сложившимся европейским репертуарным багажом. Руководствуясь стремлением сблизиться с композиторами Новой русской школы, он в 1885 году приезжает в Петербург. 

За четверть века, проведённую в непосредственном контакте с Балакиревым, он оказался не только близким, но и необходимым ему человеком. К сожалению, оборотной стороной тесного человеческого контакта молодого композитора со старшим другом и наставником, не принимавшим многого в музыкальной культуре рубежа XIX-XX веков, стало отождествление творческих целей Ляпунова с балакиревскими в представлениях современников.

Исследование сочинений зрелого периода, дополненное анализом переписки композиторов, подтверждает  независимость творческих принципов и бескомпромиссность художественных решений Ляпунова. Серьёзные разногласия между мастерами вызывала проблема формообразования, в том числе использование принципа монотематизма. Реализация идеи одночастности в сонате и концерте, родственная листовской поэмности, оставалась чуждой Балакиреву, но успешно осуществлялась в творчестве Ляпунова. Развитие и усложнение фортепианной фактуры, сбалансированность эмоционального и интеллектуального начал, обращение к стилистике XIX-XX веков, в том числе освоение барочных форм также указывают на очевидное проявление классицизации в сочинениях композитора, созданных в зрелый период.

В четвёртом разделе – «Глазунов и Ляпунов в начале ХХ века» – обозначен круг проблем, вставших на пути композиторов в сложный, затяжной период перелома эпох. Неспокойная политическая атмосфера, ожидание катастрофы или обновления приводит в смятение общественную мысль, вызывает у представителей творческой интеллигенции обеспокоенность проблемой путей развития искусства, его содержания и форм.

Петербургские композиторы также испытывают колоссальное желание по-своему влиять на ход событий. Отсюда их  стремление к философски-проблемным замыслам и крупномасштабным концертным формам. В творчестве Глазунова и Ляпунова фортепиано становится выразителем мощного творческого импульса. Удивительно созвучны их представления о рояле как  многоголосном, многотембровом сверхинструменте. В музыкальном мышлении симфониста Глазунова совершается явный поворот к фортепианной композиции. Первый «фортепианный» период его творчества увенчался созданием двух грандиозных сонат – h-moll, ор.74 и e-moll, ор.75 (обе 1901 года).

Ляпунов, в течение всей жизни планомерно писавший для фортепиано, впервые ощущает потребность высказывания в новой для себя, крупной монолитной композиции и приходит в 1906 году к замыслу одночастной сонаты f-moll, op. 27 (1908).

Устойчивое внимание к европейским формам в дальнейшем проявляется у Ляпунова и Глазунова в обращении к малому полифоническому циклу. В этих, более поздних сочинениях глубокий интерес к барочной музыке сочетается с внимательным и бережным отношением к истокам русской музыкальной культуры, и в то же время, с продолжением традиций западноевропейского и отечественного романтизма.

Вторая глава – «Симфоническая концепция сонатного жанра в фортепианном творчестве Ляпунова и Глазунова» – включает три раздела.

В первом – «Специфика трактовки  фортепиано в сонатных опусах» – рассматриваются различия истоков «оркестральности» фортепианной фактуры  в ор. 27 Ляпунова и ор. 74 и ор. 75 Глазунова. Не ограничиваясь колористическими фортепианными приёмами, разработанными Листом, Ляпунов продвигается по пути «симфонизации» инструмента, близкому стилю позднего Бетховена. Последовательная разработка фактуры всего сочинения с непрерывной  логикой развития и дифференциации тембровых линий, максимальной насыщенностью регистровой палитры фортепиано, энергичном противопоставлении звуковых пластов свидетельствует о воплощении симфонизированных представлений автора.

Ещё один источник оркестрового мышления Ляпунова – музыка русских композиторов: Глинки, Бородина, Балакирева. Эпическая образность, национальная самобытность тематизма, симфонический размах, красочный гармонический язык, разнообразие и богатство колорита, унаследованные Ляпуновым от великих предшественников, становятся органичными чертами его фортепианного стиля.

У глазуновской фортепианной «оркестральности» другие истоки. Дар симфониста, проявившийся уже в юности, обладание уникальным, глубоким знанием оркестра, определили слуховые ориентиры Глазунова и в области фортепианной композиции. Симфонизм представлений Глазунова берёт начало в основах художественного мышления Римского-Корсакова. Для его сочинений характерна подробная тембровая разработка фактуры, позволяющая представить изложение фортепианных сонат как оригинальную фортепианную партитуру. Колористическая изобретательность, проявляющаяся в использовании оригинальных тембровых идей, а также разнообразие оркестральных фактурных и динамических решений свидетельствуют об особой трактовке фортепиано.

Объёмное и красочное оркестровое восприятие инструмента по-разному проявляется в двух фортепианных сонатах. Это объясняется различием эстетических задач, выдвигаемых автором.

Второй раздел – «Драматургия и принципы тематических взаимосвязей в Сонате Ляпунова» – раскрывает особенности замысла монолитного одночастного сочинения. Ляпунова, прежде всего, интересовала возможность воссоздания сложного «жизненного пути» темы от зарождения, через различные этапы развития и трансформации до её качественного преображения. Монотематизм, являющийся основным принципом драматургии монументальной сонаты, позволяет автору проследить события в их «причинно-следственной связи».

Основной принцип существования тематического материала в сочинении Ляпунова — мотивная разработка, наиболее характерная для симфонизма. Именно колоссальный импульс развития, в том числе, модуляционные возможности и полифонизация ткани сочинения, создают его неповторимый облик и выразительность. Преобладание трансформирующего принципа разработки материала ощутимо и в обеих главных темах, в побочной партии, в темах эпизода, таким образом, распространяется на всё сочинение, скрепляя его внутренними связями.

Особая организация материала, непрерывная работа с «первоэлементом» на разных этапах его развития, сложная форма конструкции с симметричными построениями, связками, отступлениями, прорастанием одной темы из другой и вариантными ее повторами вовлекает слушателя в художественное время и пространство, созданное автором.

Совершенно очевидно, соната Ляпунова выходит за пределы жанра «личностного», раскрывающего этапы конфликта «героя» с бушующей действительностью, и автор, как оказывается, не олицетворяет себя с романтическим героем. Его позиция в собственном творении отражает взгляд носителя идеи, философа, наставника.

В третьем разделе – «Драматургические закономерности в сонатных циклах Глазунова» – рассматриваются особенности основного структурного принципа, применяемого композитором в сочинениях ор. 74 и 75. Технические возможности монотематизма позволяют автору из единого интонационного зерна, структурной ячейки, вырастить тематическую ткань своих «полотен». В фортепианных сонатах Глазунов активно разрабатывает принцип взаимодополнения тем, изначально имеющих общность исходного тематического материала.

Стержнем драматургического замысла крупномасштабных фортепианных опусов Глазунова так же, как и в сочинении Ляпунова, становится не образная поляризация тематизма, так или иначе приводящая к конфликту, а его образная трансформация. Преобладание лирических и лирико-эпических тем, имеющих общий интонационный источник, уводит от прямого конфликта к «спиралевидному» развитию. Сонатные опусы композитор облекает в традиционную для жанра циклическую форму, стройность и архитектурная отточенность которой для него незыблема.

Первая соната b-moll ор.74 - яркий пример индивидуального осмысления романтической жанровой модели. Тональность b-moll была особо притягательна для композиторов-романтиков. Шопен, Лист, Чайковский, Балакирев, позже Рахманинов  создали свои сонаты в трагическом отсвете этой тональности. Соната Глазунова, единственная в этом ряду, лишена эмоциональной безысходности. Драматургию сочинения от Allegro moderato до Allegro scherzando  объединяет идея непрерывности, вечности изменчивого движения, близкая финалам шубертовских сонат. Решение  художественной задачи композитор осуществляет на материале единого, но многосоставного интонационного звена, пронизывающего ткань всех тем сонатного allegro. Темы, возникающие в результате непрерывного преобразования, автор наделяет новым смыслом, обеспечивая непрерывность и действенность развития.

Идея II части - Andante выглядит отстранённой от мира романтического восприятия и непосредственности эмоциональной сферы окружающих частей. Однако в осознании  логики её развития открывается смысл, неотделимый от концепции всего сочинения. Средняя часть предстаёт новой ступенью диалектической идеи, определяющей цельность замысла. Сопоставление двух противоположных начал необходимо композитору для подтверждения идеи незамкнутости миров, их взаимовлияния.

Внедряя полифоническую идею в драматургию сонаты ор. 75 е-moll, композитор принципиально обновляет свою музыкальную речь и расширяет границы замысла. Идея развития полифонической линии от имитации до фуги внутри сонатного жанра была абсолютно оригинальной.

Глазунов внедряет идею «первоэлемента» – квинтовую интонацию первой части – в Скерцо, а затем максимально развивает в Финале, проводя его от экспозиции главной партии к её репризе в виде фуги.

Для замысла сонаты характерно поразительное сочетание романтического строя чувств с устремлённостью автора к постижению мироздания разумом, логикой. Так же, как и в сочинении Ляпунова, в двух сонатных опусах Глазунова оказывается глубоко органичной идея сближения личного с надличным, и более того – полное растворение в нём посредством глубоко внутреннего принятия. Это свойство христианского мироощущения определённо оказало серьёзное влияние на концептуальный выбор художников.

Отсюда берёт своё начало особая устремлённость всех драматургических линий в их сочинениях к слиянию и синтезу. Оттого в каждом из опусов и их частях выделено особое пространство для авторского послесловия, высказывающего личное, но столь близкое к высшей объективности, слово. Всё это свидетельствует о том, что фортепианные сонаты петербуржцев не только являются примером совершенного постижения инструмента и виртуозного использования его возможностей, но и иллюстрируют реализацию идеи русской духовности в области фортепианной концепции.

Третья глава - «Фортепианный полифонический диптих в творчестве Глазунова и Ляпунова» - включает пять разделов.

В первом разделе – «Петербургское бахианство начала XX века и полифоническое творчество А. Глазунова и С. Ляпунова» –рассматриваются предпосылки расцвета бахианства в Петербурге начала XX века. Особую значимость для формирования эстетических предпочтений и музыкальных вкусов петербуржцев сосредотачивало в себе органное исполнительство. Появлению в 1896 году в Малом зале консерватории первого в России концертного инструмента предшествовала концертная практика органистов в лютеранских, евангелических, реформатских и католических городских церквях. В популяризации менее известной в то время ансамблевой и клавирной музыки Баха отмечена значительная роль исторических «Концертов А. Зилоти». Невиданный ранее интерес к баховскому творчеству отразил, в частности, подъём русскоязычной литературы о композиторе. Возникновение в предвоенные годы в Петербурге музыкального общества «Russisch Bachbewegung» явилось эхом европейской тенденции, усилившейся в Германии и Франции после Лейпцигских юбилейных торжеств 1908 года.2

Эти ощутимые веяния находят оригинальное претворение в творчестве Глазунова и Ляпунова. Практической реализацией новых полифонических идей, определяемых творческим переосмыслением наследия Баха, становится появление ряда фортепианных сочинений – шести прелюдий и фуг Глазунова, Прелюдии и фуги, Маленькой фуги и Фантазии и фуги Ляпунова.

Русские композиторы были склонны рассматривать свои полифонические диптихи как концертные сочинения, ориентированные на эстрадное звучание. Это подтверждает драматургическая интенсивность их развития, фактурная насыщенность, предполагающая виртуозность исполнения, открытость и многоплановость эмоциональной сферы романтических опусов.

Во втором разделе  – «Реализация принципа монотематизма в сквозной драматургии циклов Глазунова» – проанализировны конструктивные и стилевые закономерности малых полифонических циклов композитора.

Опираясь на принцип монотематизма во всех без исключения прелюдиях и фугах, композитор осуществляет идею сквозной логики развития. При этом автор стремится к расширению стилистических границ своих сочинений, что по-разному проявляется в частях циклов. Прелюдия c-moll ор. 101, как и первая часть диптиха e-moll (без опуса), ориентирована на идеи романтической эпохи. Прелюдия d-moll ор. 62 – исходит из образа барокко. В первой части цикла cis-moll ор. 101 Глазунов впервые соприкасается с символистскими образами, близкими миру идей Скрябина, что не столь часто обнаруживается в его сочинениях. (Исключение составляют две поэмы-импровизации, изданные в конце 1917 года).

Дальнейшее развитие тематические импульсы прелюдий получают в материале фуг – чаще в первой из двух её тем (все фуги, за исключением пятиголосной фуги C-dur  ор. 101– двухтемны), преобразуясь в фигуры, близкие барочным формулам.  Драматургия фуг основывается на принципе сопоставления двух разнородных начал, перерастающего в идею их конечного слияния. Контраст заложен либо в противостоянии образов близких барочной традиции темам романтического склада,  либо - в паре разнохарактерных тем барочного типа. В любом случае, одна из драматургических линий оказывается сквозной и обеспечивает неразрывность логики сочинения.

В третьем разделе – «Оркестровая трактовка фортепианных полифонических сочинений Глазунова» – предпринят анализ прелюдий и фуг Глазунова с точки зрения многопланового влияния на их фактуру оркестровых принципов работы. С одной стороны – это широкое использование ряда приёмов, расширяющих звуковой потенциал фортепиано: дифференциация звуковых пластов; агогическое, штриховое разведение «партитурных» линий и слоёв; реализация динамических оркестровых решений.

Художественные идеи Глазунова явно выходят за рамки сложившихся представлений о реалиях фортепиано. Индивидуальное восприятие инструмента, осознание его тембрового и динамического потенциала создают ощущение оркестровой перспективы. Пространственность звучания проявляется, преимущественно, в  фактурных решениях серединных разделов, в репризах и кодах, где автор приходит к синтезу линеарного полифонического и гомофонно-гармонического изложения.

Многообразие фактурных подходов в полифонических сочинениях напрямую связано с особенностями художественного мышления композитора и основывается на симфонизации его слуховых представлений. В фортепианных циклах композитор остаётся мастером объёмного многомерного звучания. Причём Глазунова привлекает не столько отдельная тембровая краска, используемая на нейтральном звуковом фоне, сколько идея максимальной включённости и непрерывности потока регистровых пластов.

Из анализа, осуществлённого в четвёртом разделе – «Особенности формы в фугах Глазунова» – сделан вывод о влиянии симфонизации замысла на структуру полифонической формы. Особое возрастание разработочности проявилось в значительно разросшихся серединных разделах, репризах и кодах, в разнообразии осуществляемых в фугах преобразований тематического материала.

Если в развивающем разделе первого полифонического сочинения ор. 62 автор исходит из вариационной формы soprano ostinato, то в последующем – средняя часть фуги приобретает более сложную многоуровневую форму. Характерно, что во всех сочинениях основная фаза смещения линеарного полифонического развития в сферу сонатно-симфонической разработочности располагается во второй половине средних развивающих разделов. Это проявляется в активной трансформации материала, в синтезе новых тематических образований, вычленении и секвенционном развитии материала тем и противосложений.

Развёрнутый уровень образного противопоставления, осуществляемого в двухтемных фугах Глазунова, позволяет рассмотреть структуру сочинений с точки зрения сонатной формы. Изначально заложенный стилистический и образный контраст тем фуги в многоэтапном развитии неизменно приходит к синтезу, что характерно для романтического замысла произведений. В сложных фугах Глазунов стремится к стройности структуры, часто подчёркивая внутреннее деление формы ясным разграничением разделов. Сочетание чёткости конструкции с агогической и динамической свободой – одно из ярких проявлений синтеза барочных и романтических принципов композиции, с определённостью проявившихся в глазуновских образцах фортепианной полифонии.

В пятом разделе – «Полифонический диптих в творчестве Ляпунова» – на основании анализа Прелюдии и фуги b-moll, ор. 58 (1913) и Токкаты и фуги C-dur (1920) охарактеризовано основное русло, определяющее развитие полифонических идей Ляпунова. Синтез двух мощных истоков определил направление его художественных исканий: это сочетание традиции баховской полифонии и русского песенного тематизма. Поскольку музыкальное мышление Ляпунова по своей сути всегда оставалось ярко национальным, народные истоки проявляются в его сочинениях довольно разнообразно. Это и ладовая «игра», интонационно объединяющая замысел прелюдии и фуги b-moll, ор. 58, и оригинальный тематизм фуги, включающий архаичный запев (вторая тема), а также и русский по духу музыкальный материал, объединяющий части полифонического цикла Токката и фуга C-dur.

Ляпунов, тяготеющий к развёрнутым концепциям, в двух своих полифонических сочинениях создаёт объёмные симфонизированные полотна. Стиль композитора совмещает  полифоническую «речь» с опорой на гомофонно-гармонические основы. Два диптиха свидетельствуют об оригинальности концепции, самобытности языка и, в то же время, чёткой опоре на академические знания, высокий профессионализм, тонкое эстетическое чувство, сформированное высокой требовательностью художника к своим творениям.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Отмечая сложность охарактеризованного этапа в истории России, исследователь оценивает этот период в творчестве композиторов как время вызревания мастерства и высокой концентрации художественных идей. Анализ сочинений подтверждает основные пути эволюции эстетических взглядов, проходящей под знаком классицизации индивидуальных стилей. Цельность восприятия жизни и удалённость эстетики их сочинений от депрессивности и трагической обречённости сближает композиторов с теми представителями европейского романтизма, которые в своем творчестве остаются верными идеалам барокко и классицизма.

С другой стороны, совершенно очевидно: эпоха романтизма сформировала мировоззрение С. Ляпунова и А. Глазунова и влияние романтических традиций остаётся доминирующим – оно определяет содержательный уровень их сочинений в первой четверти ХХ века. В основе творчества петербуржцев сохранено понятие искусства как средства одухотворения мира и преображения реальности. Стремление двух больших художников к выходу в новое осмысление мира оформляется в идеи, обобщающие духовные достижения ушедших эпох и стилей.

Эта особенность их искусства обусловила сложный художественный синтез, характерный для зрелых фортепианных сочинений композиторов. Стилистическая интеграция, органическое взаимопроникновение различных художественных импульсов, исключающее присутствие прямых авторских аллюзий, проявляется по-разному в различных фортепианных жанрах, указывая на разнообразие граней художественных талантов двух композиторов-современников.

Процесс симфонизации формы фортепианных жанров, рассмотренный в работе, явился отражением значимости художественных идей Ляпунова и Глазунова в новом веке. Особое мироощущение композиторов отразилось в индивидуальной трактовке жанра сонаты и малого полифонического диптиха, в частности, в специфике драматургии этих фортепианных опусов.

Список опубликованных работ

Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1.        Лукачевская М. Л. Симфоническая концепция фортепианной сонаты Ляпунова // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского.  Н.Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского. 2010, №5 (1).
С. 381-387.  (0,5 п. л.).

2.        Лукачевская М. Л. Симфонизация фортепиано в русской музыке начала ХХ века (на примере сонат А. Глазунова и С. Ляпунова) // Дом Бурганова. Пространство культуры. Научно-аналитический журнал. 2012, № 1. С. 206-221. (0, 7 п. л.).

3.        Лукачевская М. Л. Особенности творческого метода полифонических фортепианных сочинений Глазунова // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. 2012, №1 (22). С. 16-21. (0,5 п. л.).

Публикации в других изданиях:

4.        Лукачевская М. Л. Эстетические принципы композиторов-традиционалистов на рубеже XIX-XX вв. (на примере фортепианного творчества С.М. Ляпунова) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. 2010, №3 (15). С. 13-18. (0, 4 п. л.)

5.        Лукачевская М. Л. Становление принципов педагогики С. М. Ляпунова // Социальные и гуманитарные науки: Образование и общество. Т.2. Сб. научных трудов III Международной научно-практической конференции. Н. Новгород:  Изд-во Нижегородского филиала Университета Российской академии образования. 2011. С. 310-312. (0, 4 п. л.)

6.        Лукачевская М. Л. Полифонические сочинения Ляпунова. Социальные и гуманитарные науки: Образование и общество. Сб. научных трудов IV Международной научно-практической конференции. Н. Новгород: Изд-во Нижегородского филиала Университета Российской академии образования. 2012. С. 276 -278. (0, 4 п. л.)


1 Неизданное письмо проф. С. О. Грузенбергу // Советская музыка. 1946, №4. - С. 72-73

2 Ежегодный Лейпцигский праздник, посвященный творчеству Баха, впервые состоялся в 1908 году. 17 мая 1908 года был открыт величественный монумент И. С. Баху с южной стороны церкви св. Фомы.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.