WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Чистова Татьяна Юрьевна

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ОПЕРЕТТЫ В СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ (1930-е 1950-е г.г.)

24.00.01 - Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата культурологии

                                               

Москва

2012

Работа выполнена на кафедре истории, истории культуры и музееведения Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель:                доктор педагогических наук,

доктор культурологии, профессор

Аронов Аркадий Алексеевич

Официальные оппоненты:                Зорилова Лариса Сергеевна,

доктор культурологии, профессор,

зав.кафедрой педагогики и психологии,

директор Института музыки Московского

государственного университета культуры

и искусств

Волобуев Виктор Алексеевич,

доктор философских наук, профессор

общеуниверситетской кафедры философии

Института гуманитарных наук

Московского городского

педагогического университета

Ведущая организация:                Краснодарский государственный

                                               университет культуры и искусств

                                               (кафедра теории и истории культуры)

  Защита состоится «__» ___________  20__ г. в  ____ часов на заседании диссертационного совета Д 210.010.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная, 7, корп. 2, зал защиты диссертаций (218 ауд.).

  С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

  Автореферат размещен на сайте Министерства образования и науки РФ – «__»  _____________ 20__  г., а разослан –«__» __________  20__  г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, профессор                                Т.Н.Суминова

I.ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Конец ХХ – начало ХХI вв. – время, когда в сфере художественной культуры наметились очередные сдвиги. Трансформации художественной формы, функций искусства и особенностей его включения в культурные практики на сегодняшний день настолько велик, что побуждает некоторых авторов говорить об эпохе заката искусства, конца его существования как такового. Изменение и перераспределение функций происходит, прежде всего, в чрезвычайно широком распространении массового искусства (и массовой культуры в целом), когда искусство реализует преимущественно гедонистическую и рекреационную функции, объем транслируемого им культурного опыта критически сокращается, воспитательная функция сводится к минимуму.

Вместе с тем растущее общее напряжение, культурогенный стресс ставит вопросы не только о пределах адаптационных резервов человека, но и о возможности их целенаправленной мобилизации, использовании и экономии. Адаптивная роль искусства является одной из основных, хотя и не относится собственно к кругу чисто эстетических его функций. А опыт выполнения искусством своей адаптивной функции в различных экстремальных культурных ситуациях требует дополнительного рассмотрения, что помещает означенную проблему в культурологическую плоскость. (Словом «экстремальный» в контексте данного исследования мы определяем ситуацию, требующую быстрой и масштабной адаптации от большого числа людей).

Многочисленные проекты ревитализации традиционных форм искусства (традиционных жанров, системы их соотношений, социального функционирования) могут базироваться только на предварительном теоретическом анализе, который позволит сделать вывод о принципиальной перспективности таких попыток и вероятных ожидаемых эффектах. Однако указанный теоретический анализ не может проводиться в культурологической парадигме без привлечения практического материала. В противном случае валидность получаемых результатов будет снижаться.

Всё это делает вопрос о путях и закономерностях развития культуры весьма актуальным и практически значимым. Повсеместное распространение в конце ХХ века массовой культуры и, в частности, массового музыкальной культуры на самом деле укоренено в культурных процессах и культурной истории прошлого, детерминировано рядом явлений, имевших место еще в первой половине ХХ века.

Степень научной разработанности проблемы. Тема данной работы предполагает выявление и  подробный анализ основных тенденций развития оперетты в экстремальных социально-политических условиях тоталитарного режима в СССР 1930-х – 1950-х гг. Диахронный анализ оперетты в указанный период позволяет четко определить характер тенденций развития культуры, однако, для полноценного культурологического исследования нельзя ограничиваться лишь историко-культурной или эстетико-искусствоведческой тематикой. Чтобы создать максимально репрезентативную картину «советской» художественной культуры, необходимы работы теоретико-культурологического и культурофилософского характера. Стоит отметить, что различные аспекты указанной проблематики изучены в отечественной науке неоднородно. К примеру, феномен тоталитаризма на сегодняшний день изучен достаточно, вопрос соотношения искусства и власти в тоталитарной культуре – плодотворно решается в рамках целого ряда гуманитарных наук, хотя его освещение не всегда лишено односторонности. Однако музыкальный театр, по сути являющийся «индикатором» происходящих культурных изменений, незаслуженно оказался вне зоны активного внимания отечественных исследователей, причем к оперетте это относится особенно, так как за ней прочно закрепилась характеристика «легкого жанра».

Большинство монографий, посвященных данному вопросу, относятся к 1960-м – 1970-м гг. прошлого столетия и представляют господствующие в тот период парадигмы исследования. Они чрезвычайно интересны с точки зрения фактографии, однако в них отсутствуют комплексные культурологические выводы. По большей части эти работы носят историографический или обзорно-искусствоведческий (театроведческий) характер. Особо стоит отметить исследования М. Янковского, Л. Жуковой, А. Владимирской, Л. Михеевой и А. Ореловича, автобиографический очерк Г. Ярона «О любимом жанре», который сочетает элементы мемуарного жанра с теоретическими размышлениями об искусстве. Из современных работ на тему оперетты наибольший интерес представляют работы искусствоведа и музыковеда М. Раку, а также обширная монография В. С. Жидкова «Театр и власть».

Проблемам соотношения искусства и власти (в рамках тоталитаризма) также посвящены работы А. А. Аронова, М. Я. Геллера, И. Голомштока, В. Арсланова и др.  Наиболее полное исследование ментальности человека в условиях культуры тоталитарного типа представлено в работах Н. Лебиной, М. Шкаровского, С. Лебедевой. М. Ямпольского. Наконец, исследование форм поведения людей в экстремальной культурной ситуации, вообще являющиеся сравнительно молодыми (Э. Дюркгейм, Г. Лебон, С. Московичи, К.Лоренц, Р.К. Мертон, А.А. Ухтомский) в отечественной науке находятся в начальной стадии – С.А. Адоньева, Е.И. Головаха, Л.А. Китаев-Смык, Н.В. Панина.

Ставшие классическими труды по тоталитаризму в его «каноническом варианте» понимания — Х. Арендт, З.Бжезинского, Р. Арона, В. Гуриана, К.Р. Поппера, Ф.А. Степуна, К.Фридриха, Ф. А. фон Хайека, Дж. Талмоона, С. Аверинцева, Т. Адорно — делают преимущественный акцент на социально-политической и политико-идеологической сторонах тоталитарных режимов, однако не объясняют предпосылки и причины возникновения и распада тоталитарных режимов, а также сохранения их «следов» и устойчивых последствий в культуре.

Вне рамок вышеозначенных исследований также оказались парадигмальные характеристики тоталитарной культуры, которые объясняют генезис тоталитаризма и функции тоталитарных режимов гораздо отчетливее и глубже, нежели социально-политические атрибуты тоталитаризма. В сущности, рассматривая общество, эти авторы почти не исследовали культуру как таковую. В современных исследованиях культуры тоталитарного типа ведущее место занимает изучение мировоззренческих, псевдо- и квазирелигиозных мотивов и их комбинаций в культуре, влияющих на становление и динамику общественной (в т.ч. массовой) ментальности и настроений, лежащих в основании культур соответствующих типов и происходящих с ними исторических и функциональных изменений. Симптоматично выдвижение на первый план исследований «политических религий», составляющих и смысловой «стержень» тоталитарной культуры, генезиса и эволюции политических проектов и утопий в  ХХ в., а также механизмов политической инструментализации искусства и религии и легитимации политической власти с их помощью.

Среди основоположников концепции «политических религий» следует назвать Р. Гвардини и Э. Фёегелина, идеи которых сегодня разрабатывают Х. Майер, Х.Линц, К.Баллестрем, Т.Моммзен, У.Матц, Т. Лукман, П.Бергер и др.  В русле отечествненной культурфилософской традиции феномен «светской религиозности» исследовали — вслед за Н.А.Бердяевым — Ю.Ф.Карякин, А.Мень, Э.Я.Баталов, Ю.Н.Давыдов, З.И.Файнбург, В.А.Чаликова и др.. В той или иной степени вопросы, рассматриваемые в настоящей диссертации, затрагивались и в работах В.А.Волобуева, Г.В. Гриненко, Л.С. Зорилова, Ю.В. Китова, А.А. Пелипенко, В.А. Ремизова, Ю.С. Савельева, Т.Н. Суминовой, М.М. Шибаевой.

Объект исследования – советская оперетта в социально-политических и культурных условиях 1930-х – 1950-х годов.

       Предмет исследования –  динамика жанра оперетты и его связь со всей системой культуры тоталитарного типа указанного периода, определяющая жанровую специфику.

Цель исследования – выявить особенности развития жанра оперетты как особой формы художественной культуры в 1930-х – 1950-х.гг. в СССР, основные механизмы его культурно обусловленных изменений.

В связи с данной целью ставятся следующие задачи:

1.Выделить основные системные характеристики советской культуры 1930-х – 1950-х.гг., способные влиять на духовную культуру общества вообще и на музыкальный театр в частности.

2.Установить специфику положения и развития оперетты как разновидности музыкального театра в рассматриваемых культурных условиях.

3.Обозначить стратегии культурно обусловленной динамики жанра оперетты (жанрогенеза) на разных этапах указанного периода, определить специфику культуроформирующих сил и их воздействие на динамику жанра.

4.Проследить реализацию опереттой основных культурно-эстетических функций в рамках общей переориентации искусства в указанный период (адаптивная функция в условиях культурогенного стресса, суггестивная  в условиях формирования нового культурного сознания).

5.Выявить закономерности динамики оперетты как драматического жанра в процессе перехода от умеренно полистилистической культуры 1930-х гг. к культуре моностилистического типа.

6.Проследить заданные в культурном порядке механизмы взаимовлияния оперетты и кинематографа.

       Теоретико-методологические основы исследования. Методологическая основа определяется спецификой предмета исследования, его целью и задачами, а также междисциплинарным подходом к изучаемой проблеме. Однако ведущими при этом являются методологические принципы современной философии и культурологии (ее теории и истории), и в частности, принцип историзма,  системно-структурного подхода, компаративного метода. В изучении поведения людей в рамках смеховой культуры мы опираемся на работы М.М. Бахтина, С.С. Аверинцева, А.М. Панченко, Д.С. Лихачева, Н.В. Понырко. Проблема соотношения искусства и власти анализируются с опорой на работы А. А. Аронова, М. Я. Геллера, И. Голомштока, В. Арсланова.  В исследовании ментальности человека  в условиях культуры тоталитарного типа мы опираемся на работы Н. Лебиной, М. Шкаровского, С. Лебедевой. М. Ямпольского.

       Методы исследования.        В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью: синхронный и диахронный анализ, метод исторической реконструкции, метод системного и структурного анализа, типологизации.

Гипотеза исследования. Развитие оперетты как жанра отечественного искусства в 1930 – 1950 годах обусловлено как внутрижанровыми закономерностями, так и влиянием системных связей с динамичной культурной ситуацией в целом. Бытование оперетты в советской культуре связано с выполняемыми ей культурно релевантными функциями. С одной стороны, это обеспечение культурной адаптации, с другой стороны – идеологическая функция, сделавшая оперетту частью механизма идеологической формации общества. Это повлекло как жанровые изменения, так и повышение ценностного статуса бывшего «низкого жанра».

  Научная новизна состоит в том, что в данной работе оперетта как одна из форм художественной культуры рассматривается в двух основных аспектах – как часть системного процесса трансформации культуры и как реализация механизма адаптации в ситуации культурогенного стресса.

Основные результаты могут быть сформулированы следующим образом:

  1. Обозначены основные системные характеристики советской культуры 1930-х – 1950-х гг., способные влиять на духовную культуру общества. Выделены и подробно охарактеризованы  основные этапы развития советской культуры. Проведен сравнительный анализ диахронического развития советской культуры и музыкального театра.

2. Выявлена специфика состояния и развития оперетты как разновидности музыкального театра в рассматриваемых культурных условиях.

3. Обозначены стратегии жанрогенеза (культурно обусловленной динамики) оперетты на указанных ранее этапах развития советской культуры. Определена специфика культурформирующих сил и их воздействие на жанрогенез оперетты.

4. Выявлена реализация опереттой основных культурно-эстетических функций в рамках общих тенденций развития отечественного искусства в период тоталитаризма. Суггестивная и адаптивная функции выделены как наиболее актуальные в сложившейся культурно-исторической ситуации.

5. Рассмотрены закономерности динамики оперетты как драматического жанра в процессе перехода от умеренно-полистилистической культуры (1 этап) к культуре моностилистического типа (2 этап).

6. Рассмотрены системные связи оперетты и кинематографа с выявлением культурных факторов усиления взаимовлияния этих жанров, а также механизмов указанного взаимовлияния

Теоретическая значимость исследования. Жанр оперетты рассматривается как историко-культурный феномен, объединенный системными связями с другими элементами и подсистемами культуры. Это позволяет осмыслить суть явления и раскрыть его особенности как уникального культурного комплекса – одного из значительных и интересных явлений отечественной культуры, репрезентирующего наиболее существенные культурные процессы.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы и результаты исследования способствуют углубленному осмыслению проблем сохранения характерных черт отечественной культуры и могут быть использованы в учебном процессе высших учебных заведений сферы культуры и искусств прежде всего в рамках изучения курса «История отечественной культуры», а также в пределах дисциплин искусствоведческого цикла. Отдельные результаты исследования могут быть использованы в такой области, как планирование культурной деятельности.

Достоверность результатов диссертационной работы обеспечена применением совокупности методов, адекватных поставленным в данном диссертационном исследовании проблемам, системным и комплексным подходом к анализу предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в работе.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование, посвященное анализу отечественной оперетты в условиях культуры тоталитарного типа, соответствует п.3. «Исторические аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры», п.9. «Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов», п.13. «Факторы развития культуры», п.15 «Роль культурного наследия в жизнедеятельности общества», п.16 «Традиции и механизмы культурного наследования», п.21. «Традиционная, массовая и элитарная культура», п.22. «Культура и национальный характер», п.30 «Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции», п.32. «Система распространения культурных ценностей и приобщения населения к культуре» паспорта спе­циаль­ности 24.00.01 – теория и история культуры (культурология).

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. В истории советской культуры 1930-х – 1950-х гг. можно выделить два основных этапа. 1) Середина 1930-х годов. Полифуркационная культура переходного периода. Характеризуется умеренным полистилизмом, разнообразием культурных форм, альтернативностью путей дальнейшего развития. Налицо две основные культурформирующие силы: инертная масса – потребитель и новая радикальная, революционная интеллигенция (с чертами пасссионарности). В данный период происходит поиск оптимального типа культуры, соответствующего целям и задачам нового политического строя и ориентированная на культурные потребности основной массы населения. 2) Конец 1930-е - 1950-е гг.  Окончательное формирование и дальнейшее развитие культуры тоталитарного типа, которая характеризуется моностилизмом (соцреализм), четкой идеологизацией, жестким контролем над всеми сферами жизни человека. Смеховая культура (как необходимый в данной исторической ситуации адаптационный тип) в Советской России постепенно теряла стихийные формы типичного карнавала и обретала формы, контролируемые обществом и государством. Музыкальная культура советской России в 1930-1950 гг. также претерпела ряд существенных изменений. Они коснулись не только политических и экономических аспектов существования музыкальных театров, но и внесли коррективы в жанровую структуру. Популярные и традиционные для царской России балет и опера отошли на второй план в силу присущей этим жанрам элитарности: сложность языка, преобладание эпичности над драматичностью, большие материальные затраты на постановку. В рамках советской культуры актуальным оказался жанр оперетты.
  2. Развитие жанра советской оперетты в целом шло в рамках развития советской культуры. На первом этапе формирования новой культуры оперетта становится искусством, акцентирующим именно классовые ценности: революционная борьба, уничтожение классовых врагов, прославление строителей нового мира. По мере развития и становления советской культуры меняются сюжеты опереточных либретто, хотя тенденция к схематизму сюжетов в целом сохраняется. Переосмысливаются  и по-иному интерпретируются сюжеты классических оперетт. Дидактичность становится все более яркой, необходимые ценности выдвигаются на первый план.
  3. Оперетта оказалась жанром, максимально соответствовавшим целям нового политического строя. Обладая легкой для интерпретации формой, оперетта, тем не менее, статла транслятором идей новой культуры. Массовость этого жанра позволяла осуществлять распространение ценностей на весьма значительную аудиторию. Можно выделить два основных этапа развития оперетты 1930 – 1950-х гг..  1) Инкультурированная «калькированная оперетта», форма которой была полностью заимствована, а содержание соответствовало новой системе ценностей; 2) Оригинальная советская оперетта, адекватная культурной ситуации 1930-х - 1950-х гг., в плане формы максимально соответствующая отечественной традиции.
  4. Переходная культурная ситуация потребовала от огромных масс населения адаптивного поведения, тяготевшего к оформлению в определенные стратегии. Для адаптации в массовых условиях привычных эстетических средств, таких как трагический катарсис, было недостаточно. Как адаптивные выступили действа, влекущие комический катарсис и даже просто обеспечивавшие обычную смеховую разрядку, смеховое снятие напряжения, лишенное катратических черт. Это выдвинуло на первый план традиционный тип адаптации в виде отказа от достижения ряда целей (напр., обогащения). Однако это не снимало необходимости в  интериоризированной, не выраженной внешне культурно-психологической компенсации накапливавшегося напряжения. Удобным средством оказалась смеховая культура, которая в течение 1920-х гг. теряла стихийные формы типичного карнавала и обретала формы «институционализированные», контролируемые обществом и государством. Функции такого институционализированного карнавала и выполняла оперетта, комический заряд которой позволял вовлечь зрителей в стихию освобождающего смеха. Советская оперетта как особый жанр, родившийся в новых культурных условиях, сочетала в себе дидактизм, присущий новому искусству в целом и комическую стихию, присущую ей генетически, изначально.
  5. Динамика жанра оперетты вполне соответствует динамики развития отечественной культуры в целом. Если в 1920-х гг. оперетта находилась на периферии отечественной культуры как «легкий» и «низкий» жанр, то к моменту  складывания моностилистической культуры тоталитарного типа оперетта стала популярным и востребованным жанром именно в силу своей демократичности, нацеленности на диалогическое взаимодействие с другими видами искусства. Художественные средства оперетты максимально доступны восприятию зрителя, «смеховое» начало и «развлекательность» формы делают трансляцию идеологических паттернов ненавязчивой и эффективной.
  6. Оперетта оказала большое влияние на развитие советского кинематографа, в частности, породив «гибридный» кинематографический жанр музыкальной комедии. Процесс сближения оперетты с кинематографом является ярким примером культурно обусловленной трансформации жанров. Морфологические объективные свойства кинематографа (ориентированные на визуальность), помноженные на вышеуказанные свойства жанра оперетты, привели к появлению популярнейшего киножанра – музыкальная комедия. Являясь производной от кино и оперетты, советская музыкальная комедия обладает многими характерными чертами оперетты. Однако главное отличие кинокомедии от оперетты, закономерно вытекающее из причин и обстоятельств появления этого жанра – характер развлекательности. Оперетта, как и кинокомедия, жанр мажорный, с обязательным счастливым финалом. Но в оперетте находится место существенным и злободневным темам, конфликт, несмотря на комическую форму подачи, всегда актуален. В кинокомедии акцент переносится на развлекательную часть, а конфликт становится предельно условным. Фактически, мир музыкальной кинокомедии еще более условен, чем на театральных подмостках, еще более ориентирован на адаптивно-рекреационный эффект.

Расцвет комедийного жанра в театре (оперетта) и кино (музыкальная комедия) был обусловлен общими тенденциями развития мифотворческой деятельности в рамках тоталитарного типа культуры. Создаваемый миф, элиминирующий негативные черты, становился частью культурного сознания не столько представителей западной, сколько носителей аутохтонной культуры. Теоретики советской культуры использовали катартический эффект смеха, поставив его в определенные контролируемые границы. Поэтому постановки «легкого» жанра являлись своеобразной адаптивной терапией. Однако «легкость» указанных жанров не умаляет их художественных достоинств. На сегодняшний день многие музыкальные фильмы и оперетты по праву входят в сокровищницу русской и мировой культуры.

Апробация результатов исследования. По теме диссертационного исследования опубликованы 4 статьи (3 – в журналах, входящих в перечень изданий ВАК Минобрнауки РФ для кандидатских и докторских диссертаций).

Основные положения диссертационного исследования представлены на XIII международной научно-практической конференции «Понимание и рефлексия в коммуникации, культуре и образовании» (Тверь, 2010) и на научном семинаре Российского философского общества (Секция культурологической семиотики и терминальной культурологии) «Религия в постсекулярном мире: явный и латентный семиозис» (2011).

Результаты диссертационного исследования внедрены в учебный курс «История отечественной культуры» кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного университета культуры и искусств. 

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного университета культуры и искусств  29 июня 2011 г. (протокол № 13).

Структура работы обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиогра­фического списка.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, анализируется степень ее научной разработанности, формулируются цели и задачи исследования, определяется его теоретико-методологическая основа, раскрывается научная новизна, определяется теоретическая и практическая значимость полученных результатов, соответствие содержания паспорту научной специальности, формулируются основные положения исследования, выносимые на защиту.

В первой главе «Советская культура 1920 1950-х гг.» рассматривается генезис того культурного уклада, который устойчиво именуется «советской культурой», определяются основные направления её возможного развития,  культурформирующий потенциал каждого из них и пути их исторической реализации, что позволит в дальнейшем убедительно выявить специфику функционирования в рамках этой культуры искусства вообще и музыкального театра в частности.

В первом параграфе «Советская культура 1920-х годов: предпосылки и начало становления нового типа культуры» рассматриваются особенности культуры переходного периода, послужившие фундаментом для развития советской культуры. В первое послереволюционное десятилетие отчетливо выделяются два «культурных потока»: две социальные группы с культуроформирующими возможностями и, что представляется важным, с существенно различающимися мировоззренческими и ценностными установками. Первую представляет радикальная интеллигенция, вторую - рабоче-крестьянская, гораздо более инертная, масса.

Первую группу характеризуют наличие четкой цели (уничтожение не только прежнего политического режима, но и «старой» культуры), установка на рациональность и эффективность деятельности, демонстративное отрицание прошлого, активность и глобализм, культуртрегерские установки. Вторая группа характеризуется традиционностью мировосприятия, контекстностью мышления с ориентацией на актуально данную ситуацию, отсутствием установки на рациональное долгосрочное планирование деятельности, пассивной ведомостью, стойкой неприязнью к конкретным персоналиям, преобладанием эмоционально окрашенного мифологического мышления.

Также на формирование советской культуры как типа оказало влияние несколько внешних, социально заданных культурформирующих факторов: политические (революция и гражданская война); экономические (НЭП) и культурные (Пролеткульт, «культурная революция»).

Важным механизмом трансформации сознания (а, следовательно, и культуры) становятся «культурные шоки» - серия  резких и интенсивных воздействий, резко меняющих условия жизни и ставящие человека перед необходимостью быстрой и масштабной адаптации. Культурогенный стресс провоцируется причинами культурного характера, характеризуется массовостью ответных реакций, а ответные реакции часто облекаются в специфически культурные поведенческие формы.

В свете задач нашей работы целесообразно выделить два вида социокультурной адаптации в условиях массового культурогенного стресса: 1) стихийная адаптация, совершающаяся обычно без четкого плана и намерений борьбы с культурогенным стрессом, с помощью наиболее доступных и простых приемов. Именно к первому виду следует отнести снятие стрессового напряжения через смеховую разрядку, механизм которой был описан, в частности, М.М. Бахтиным. 2) Организованная адаптация, состоящая в планомерной инкультурации больших групп людей в новую культуру. Ее характерными чертами являются спланированность, включение а общую программу культурной политики. Искусство также может быть частью организованной адаптации.

В период НЭПа (1921 – 1929 гг.) культурный уклад характеризовался выборочным возвратом к старым образцам, частичным восстановлением старого бытового уклада. В условиях стабильности формируется новая массовая культура, в роли выразителя массовых культурных тенденций на непродолжительный срок оказался нэпман. Борьба большевиков с необуржуазной культурой актуализировала культурную революцию, «третий фронт» борьбы, наряду с политической и экономической революциями. Система образования, общественные науки, все виды искусства превращались в инструменты воспитательного воздействия на массы, утрачивали нейтральность. Однако эффективность проведения культурной политики несколько снижалась вследствие расхождения взглядов идеологов большевизма (В.И. Ленин, А.А. Богданов, А.В. Луначарский, Л.Д. Троцкий, Н.И. Бухарин) на сущность культуры и задачи культурного строительства.

Концепция культуры и культурной политики Советской России фактически формировалась из двух источников: 1) практического осмысления потребностей ситуации (прагматический компонент); 2) философской теории марксизма-ленинизма– компонент теоретический и идеологический.

В целом культурную ситуацию в России 1920 – 1930-х годов можно описать с помощью полифуркационной модели (от лат. furcatio – «разделение»). После революционных катаклизмов и брутального разрушения старой культуры, потенциально формирование новой культуры могло происходить минимум в трех вариантах: радикальная смена культурного типа, промежуточный вариант – применение культурных схем прошлого к нуждам пролетарской идеологии, «европейский» вариант – необуржуазная культура. Соответственно и процессы формирования культуры могли выглядеть различно: господство теоретиков интеллигентского склада, опора на творческую активность масс в условиях смены экономической формации, господство командно-бюрократического управления. В 1917 – 1920-х гг. предпринимались попытки реализации каждого из этих вариантов, причем преобладание того или иного варианта определялось комплексом социально-политических и экономических факторов. Соответственно, все три культуроформирующие силы не только имели возможность продемонстрировать свои возможности, но порой действовали одновременно. Их диалектическое взаимодействие и определило дальнейший путь развития советской культуры. Ее облик, равно как и характер основной культуроформирующей силы определились окончательно к концу 1930-х гг. Из набора трех вариантов культурного развития остался один.

Во втором параграфе «Советская культура 1930-х годов. Основные характерные особенности культуры тоталитарного типа» подробно рассматриваются основные этапы формирования советской культуры, а также даются дефиниции таких понятий как «стиль», «стиль культуры» и подробно рассматриваются культурные явления,  соответствующие данным понятиям в системе тоталитарной культуры.

В 1917 – 1929 гг. непрерывно сталкивались и взаимодействовали  два культурных потока, две линии культурного развития: интеллигентская и маргинальная. В середине 1920-х гг. к ним добавилась третья –  партийно-государственная.

В связи с этим можно выделить несколько этапов формирования советской культуры с постепенным усилением тоталитарных черт.

1 этап. 1917 – 1929 гг. Неустойчивая полифуркационная система. Формирование культуры проходит при доминировании радикальной интеллигентской культурогенной силы.

2 этап. 1930 – 1937. Оформляется и распространяется новая массовая культура. Окончательно складывается тоталитарный тип культуры, определяются и нормируются основные идейные ориентиры. Происходит ликвидация альтернативных точек зрения и несоответствующих тоталитарным установкам культурных форм.

3 этап. 1937 – 1953 гг. Собственно тоталитарная культура.

В культуросемиотическом плане тоталитарная культура характеризуется моностилизмом. Культура моностилистического типа характеризуется наличием особой группы создателей культуры, четкой регламентацией культурных форм во времени и пространстве,  соблюдением чистоты жанров, иерархичностью, упорядоченностью, установкой на исключение всех стилистически чуждых элементов, тенденциями к упрощению, позитивностью (ориентацией на существующее положение вещей), телеологичностью (определение стиля делается в виду некоей предполагаемой цели).

В  культуре тоталитарного типа искусство выполняет роль  перерабатывающего механизма, превращавшего сухие идеологические положения («материал») в «продукт», предназначенный и адаптированный для общего потребления. На искусство, таким образом, возлагается функция интерпретатора, которая и становится одной из основных. Искусство объявляется идеологическим оружием, монополизируются все формы и средства художественной жизни, из всего многообразия тенденций выбирается одна, максимально соответствующая целям государства. Генератором стилей в искусстве (как более частных разновидностей культурного стиля в целом) стал социалистический реализм, в наиболее ярких формах существовавший в 1934 – 1956 гг.

       В период 1932–1934 гг. была окончательно сформулирована сущность художественного метода – социалистического реализма, создан аппарат управления и контроля над искусством, началось планомерное подавление всех художественных стилей (и их представителей), отклоняющихся от официальной нормы. В художественную жизнь вошли и полностью определили её три специфически тоталитарных феномена: идеология, организация и административный прессинг. Основными принципами социалистического реализма как художественного метода стали партийность, народность, идейность и конкретность. Главный принцип художественной идеологии тоталитарного типа – принцип партийности, интерпретируемый как верность идее прогресса в его революционном, марксистско-ленинском понимании. Однако советское тоталитарное искусство выполняло все функции, присущие искусству как таковому, поэтому неверно было бы исключить его из процесса развития мирового искусства в целом.

       В третьем параграфе «Советский театр как явление культуры» рассматриваются характерные особенности советского театра вообще и музыкального в частности, а также место театра в системе советской культуры.

Октябрьская революция 1917 года повлекла ряд фундаментальных ценностных сдвигов и инициировала процесс смены культурного стиля, что не могло не сказаться на вторичных знаковых системах культуры, в частности, на искусстве, как наиболее зависимом от социального и культурного контекста. Социальная значимость театра была определена его объективными эстетическими чертами и принципиальной ориентированностью на публику. Театр традиционно активно выполнял отмеченную в предыдущем параграфе рекреационную функцию. В условиях культуры 1920-х гг. сохранялась потребность в театре как месте отдыха, развлечения, а адаптивная значимость резко возрастает по мере нарастания культурогенного стресса. Однако на самом начальном этапе культурогенеза в Советской России (1917 – 1919) театр не пользовался особой популярностью у населения. Причин тому несколько: 1)недостаточно высокий уровень культуры пролетариата (и как следствие незнание языка искусства); 2) несоответствие тем и сюжетов театральных постановок реалиям современности; 3)сложный художественный язык. Поэтому классические традиции театрального искусства были целенаправленно радикальным образом пересмотрены в контексте новой культуры и приоритетов культурного строительства.

К трем основным компонентам, составляющим театр (драматург, режиссер, зритель) после Октябрьской революции добавился четвертый  – власть. Выделение власти здесь представляется вполне обоснованным, поскольку ее функции в развитии театра на данном этапе развития культуры оказывались значительными. Другой причиной трансформации театрального искусства в Советской России стало изменение структуры театральной аудитории, связанное с уходом «старой» интеллигенции и заменой её на «новую».

В сложившейся ситуации были возможны несколько вариантов существования театра:

1. «Опрощение» театра. Следовавшие по этому пути деятели искали новые формы «народной комедии», реконструировали старинные формы народного театра, восходящие к деревенскому хороводу и балагану, обращались к опыту дореволюционного народного театра с его примитивным натуралистичным языком.

2. Коренное и радикальное изменение театрального искусства: новая драматургия, новая сценография, новые художественные формы. По этому пути наиболее последовательно пошел театр Пролеткульта.

3. Представители «старого» театра (К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, А. Южин) полагали, что новую аудиторию нужно воспитывать на классике. Это направление возобладало на втором этапе формирования советской культуры.

На первом этапе формирования советской культуры (1917 – 1929 гг.), на волне увлечения экспериментами авангарда, который представлялся перспективным революционным проектом, широко пропагандировались новые формы искусства: театр В. Мейерхольда и В. Маяковского, «Мастфор» Н. Фореггера.  Авангардный левый театр расширял горизонт интерпретаций спектакля-текста, предоставлял зрителю-интерпретатору большую свободу в понимании и истолковании, делал зрителя более активным, стирая границу между сценой и залом. Активность публики становилась как бы революцией в театре, отображавшей тенденции революции социальной.

Знаменательными постанов­ками первых трех лет советской власти можно считать четыре спек­такля: постановка В. Мейерхольдом «Мистерии-буфф» В. Маяковского — явившаяся громкой демонстрацией его перехода на сторону большевизма и «Зорь» Верхарна в Те­атре РСФСР-1-ый в Москве, где были заложены основы нового советского политического театра; постановка А. Таировым «Саломеи» О. Уайльда в Камерном театре в Москве, декларировав­шая эстетическую программу этого театра; и постановка в Московском Ху­дожественном театре «Каина» Байрона.

На втором этапе формирования культуры и советского искусства (1930 – 1937) идеологи искусства вновь признают за театром статус профессионального, возвращаясь к идее культурной преемственности, к более традиционному пониманию театра. Это соотносилось с общей сменой культурных приоритетов, поскольку культуротворчество как живой эксперимент, осуществляемый массами в процессе самой жизни и не требовавший профессионализма в его традиционном понимании, сменился централизованным управлением под руководством компетентных профессионалов, фактически – компетентной моностилистической группы. Партия последовательно проводит в жизнь программу по созданию не только «нового зрителя» (читателя, слушателя), но и нового советского драматурга, актера, режиссера (композитора, писателя и пр.). Элементы провокации и перформанса, характерные для авангардного театра, либо исчезают, либо вытесняются на периферию, а авангардные эксперименты получают резко негативную характеристику как «формалистические», буржуазные и социально бесполезные, деструктивные.

Одним из устойчивых жанров музыкального театра стала оперетта, однозначно задававшая  вполне определенный ценностный горизонт. Отсутствие катартического эффекта не мешала ей приносить эмоциональную разрядку и способствовать адаптации. Обладая сформированным сюжетом, оперетта могла вполне узнаваемо перевыражать реальные события. К концу 1930-х годов оперетта трансформировалась в новый музыкально-драматический жанр – «песенная опера», позволившая сохранить легкость, понятность и развлекательность при ликвидации некоторых ярких черт традиционной «буржуазной оперетты». Специфика жанра обуславливала и соседство оперетты с эстрадным театром.

Советский театр был явлением многоплановым, разнохарактерным, в котором на различных этапах проявлялись различные тенденции, ощущалось тяготение к разным формам театрального искусства. Он ощутимо дифференцирован не только во времени, горизонтально, но и по оси социальной стратификационной пирамиды, вертикально, но эта дифференциация была четкой и направленной, что характерно для моностилистической культуры (подобно делению жанров на низкие и высокие в поэтике классицизма).

Вторая глава «Советский музыкальный театр» конкретизирует специфические особенности процессов взаимовлияния советской культуры и музыкального театра.

В первом параграфе «Музыкальный театр: жанры и виды» дается определение понятия «жанр», краткая историография вопроса, выделяются морфологические характеристики основных родов музыкального театра: балет, опера, оперетта, что необходимо для дальнейшего рассмотрения последней из упомянутых родовых единиц.

В советском искусствоведении преобладал взгляд на жанр как особое сочетание «формы» и «содержания». Причем, соотношение это целиком опиралось на гегелевскую диалектику. Современная семиотика, культурология, а также литературоведение и искусствоведение предпочитают говорить о спектакле как об особой форме текста, а жанр в данной концепции воспринимается как дискурс, максимально соответствующий авторскому (в случае театра – это режиссер) замыслу.

Жанры музыкального театра образуют два родовидовых уровня. Первый представлен оперой, балетом и опереттой. Второй включает такие жанровые единицы как водевиль, драма, комедия.

Музыкальный театр как отдельный вид театра характеризуется обязательным наличием дополнительного субъекта – композитора, а также большей «массовой долей» таких искусств как музыка (пение) и танец, тогда как в драматическом театре наличествует примат слова и жеста.  Традиционно выделяются три основные разновидности музыкального театра: опера, оперетта, балет, причем в качестве основной характеристики используют преобладание того или иного вида искусства в синтетическом театральном дискурсе (соответственно, преобладать может музыка, сценическое искусство, танец)

Жанры музыкального театра подверглись закономерной трансформации, вызванной объективными культурными причинами. В зависимости от характера причины, вызывающей трансформацию, можно выделить следующие их виды:

1. Трансформации спонтанные.

1.1. Бесконтактные, когда жанровая единица меняет свои свойства в силу действия внутренних принципов развития искусства, всей его знаковой системы.

1.2. Контактные – изменение происходит из-за взаимовлияния жанров.

2. Культурнообусловленные трансформации.

2.1. Автохтонные, происходящие по мере постепенного изменения культуры, например, по мере естественной урбанизации.

2.2. Форсированные – происходящие под целенаправленным воздействием, часто директивно.

Очевидно, что трансформация жанров музыкального театра (как и искусства вообще) в 1920-1930-е гг. проходила по сценарию 2.2., основными характеристиками которого являются: 1) непосредственное воздействие мощной культурогенной силы (власть); 2) быстрота изменений; 3) относительная пассивность потребителя, реципиента искусства, который ограничен в возможности выбора и предпочтения тех или иных жанров.

Второй параграф «Оперетта как драматический жанр музыкального театра» посвящен непосредственно самому популярному у советского зрителя жанру.

Опираясь на основные характеристики видов музыкального театра и учитывая специфику развития советской культуры 1920-х- 1950-х г.г. диссертант с уверенностью говорит о том, что к рубежу 1920-х – 30-х г.г. именно оперетта стала главенствующим видом  музыкального театра, если учитывать такой параметр, как широта охвата аудитории, массовость.

Если обратиться к истории русской (а затем советской) оперетты, то можно, хотя и с достаточной степенью условности, выделить два основных этапа её развития.

  1. Традиционная («Калькированная») оперетта. Этот этап охватывает значительный промежуток истории музыкального театра в России вообще: сер. XIX в. – кон. 20-х гг. XX века. Это период «инкультурации» оперетты в русскую культуру.
  2. «Оригинальная» русская оперетта. 30-50-е гг. ХХ в. Советские композиторы создают оригинальные оперетты, адекватные идеологической наполненности советской жизни, в музыкальном отношении опирающиеся на русскую национальную традицию (как народную, так и классическую), транслирующие новые ценности.

В основном спектакли русской дореволюционной оперетты и оперетты времен НЭПа были «импортными». Однако и это не приводило к механической трансляции творческого опыта иностранцев, следованию  стилю их игры, был неизбежен культурный перевод. Стремление к созданию отечественной оперетты на данном этапе сводилось к попыткам найти сюжеты и образы, близкие русскому зрителю. Однако ни один русский композитор до начала 1920-х годов специально не обращался к жанру оперетты.

Теоретики и реформаторы-практики нового искусства пошли по пути культурного адаптивизма решив использовать традиционную, понятную и близкую публике форму для достижения обозначенных идеологами культурной революции целей: формирование новой картины мира, идеологическое воспитание и пропаганда идей большевизма. Исполнения адаптивной функции это не исключало, но зато подразумевало «приручение», институционализацию смеха, что легко достигалось с учетом того, что власть стала новым элементом театрального искусства как такового. Новые задачи оперетты породили радикальную смену драматургических принципов. Под влиянием внешнего фактора произошла трансформация жанра. В целом, на первом этапе развития советской культуры говорить об оперетте как отдельном виде музыкального театра не приходится. Скорее, в этот период на сцене господствовал синтез искусств:  музыка, хореография, живопись присутствовали в любом спектакле в равной степени, а жанро-видовые границы в значительной степени стерлись.

Истинное начало советской оперетте было положено в середине 1920-х гг. композиторами И. О. Дунаевским и Н.  М. Стрельниковым. В целом, в своих музыкальных поисках И. Дунаевский во многом сближался с Н. Стрельниковым. Однако  Дунаевский был новатором, постоянно «полемизирующий» своей музыкой с предшественниками: Кальманом, Штраусом, в то время как Н. Стрельников был своеобразным «продолжателем» творчества этих композиторов. Стрельниковские оперетты продолжали традицию западноевропейской «золотой» оперетты к. XIX века не только с точки зрения музыкальной драматургии, но и с точки зрения музыкального языка. Поэтому его работы в рамках складывающейся тоталитарной культуры встречали более чем прохладно. Но главное, что сближало Стрельникова и Дунаевского, - это неприятие термина «музыкальная комедия», они боролись за термин «оперетта», узаконивая тем самым ведущую роль музыкальной драматургии.

Серьёзным событием в истории жанра стало появление в 1937 году оригинальной оперетты «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова.  Ее главное достоинство — верное жанровое решение (народная музыкальная комедия), точно найденная мера в соотношении серьезного и комического, публицистики и развлекательности, элементов реализма и комедийной условности.

Во время Великой Отечественной войны в репертуаре советских театров оперетты появлялись произведения на патриотическую тему: «Девушка из Барселоны» Александрова (1942), «Раскинулось море широко» Круца, Минха и Витлина (1942, переработка Г. Свиридова — 1943), «Табачный капитан» Щербачёва (1942) и др.

Представляется очевидным, что советская оперетта – жанр, открытый другим видам искусства, нацеленный на диалогическое взаимодействие с ними. А значит, она еще более органично вписывается в общий процесс ценностной переориентации советского искусства, являясь одним из наиболее демократичных театральных жанров, неизменно привлекающих массовую аудиторию.

Третий параграф «Музыкальный театр и кинематограф» исследует взаимовлияние двух популярных в советской культуре.

Процесс  сближения музыкального театра с кинематографом и их взаимное влияние являются ярким примером культурно обусловленной трансформации жанров. О ситуативной, прагматической культурной значимости кинематографа можно судить по известному высказыванию В.И. Ленина: «Пока народ безграмотен, из всех искусств для нас важнейшим является кино», сделанному в самом начале культурной революции 20-х годов XX века. В данном случае чисто морфологические, объективные свойства немого кинематографа, ориентированного на визуальность, получили определенную функциональную значимость в специфической культурно-исторической ситуации.

       Во-первых, рядовой зритель, включая обывателя, пассивного потребителя искусства, наблюдая за происходящим на экране, склонен был воспринимать события как абсолютно достоверные, вынося за скобки художественную условность. Героические фильмы зари кинематографа в России, киноповествования о великих деятелях прошлого успешно формировали историческое самосознание и историческую самоидентификацию целых масс населения.

Во-вторых, неоспоримым преимуществом кинофильма перед спектаклем или агитконцертом является возможность его неограниченной трансляции. Человеческий фактор воспроизводимости кинофильма ограничивается, в данном случае, лишь элементарно обученным кинооператором. Кинематограф оказывается объективно более демократичным видом искусства, что создает предпосылки для его конкуренции с театром, последствия которой начали отчетливо сказываться уже в 1950-1970-х гг.

Вышеозначенные культурные предпосылки способствовали конвергенции жанров и привели к появлению нового киножанра – музыкальной комедии, сочетающей в себе черты оперетты и кинофильма. По сути, первые музыкальные фильмы (например, работы Г. Александрова и И. Пырьева) являются экранизацией оперетт, шедших на подмостках советских музыкальных театров. Выявляя причину высокой популярности музыкальных комедий, А. Аронов справедливо отмечает полное соответствие их генеральному направлению политики партии в области культуры. Перед элитой, концентрировавшей в своих руках контроль над сферой искусства, стоял ряд актуальных задач: во-первых, отвлекать население от слишком острых социально-экономических проблем, обострившихся в 1930-е годы, т.е. разрешать напряжение в ситуации культурогенного стресса; во-вторых, кинематограф 1930-х – 50-х годов призван был создать определенный имидж Страны Советов у иностранных государств.

Одним из первых отечественных музыкальных фильмов стал фильм Г. Александрова «Веселые ребята», получивший неоднозначную оценку со стороны критиков. Однако следующий фильм Александрова «Волга-Волга» по праву занимает почетное место в истории советской культуры. Особого внимания заслуживает музыка к кинофильму, написанная И. Дунаевским.

В жанре кинокомедии работал и другой выдающийся режиссер советской эпохи Иван Александрович Пырьев. В отличие от Александрова, с его отвлеченными от реальной жизни сюжетами и тягой к жанру «мюзикла», Пырьев создал новый жанр  - бытовую кинокомедию. Сюжеты фильмов Пырьева отражали злободневные события, «прославляющие» советскую действительность.

Являясь производной от кино и оперетты, советская музыкальная комедия обладает многими характерными чертами оперетты. Однако главное отличие кинокомедии от оперетты, закономерно вытекающее из причин и обстоятельств появления этого жанра – характер развлекательности. Оперетта, как и кинокомедия, жанр «легкий», мажорный, с обязательным счастливым финалом. Но в советской оперетте находилось место существенным и злободневным темам, конфликт, несмотря на комическую форму подачи, всегда был актуален. В кинокомедии акцент переносится на развлекательную часть, а конфликт становится предельно условным. Костюмы и декорации искусственны, при просмотре фильма сложно выделить конкретные реалии времени. Фактически, мир музыкальной кинокомедии еще более условен, чем на театральных подмостках, еще более ориентирован на адаптивно-рекреационный эффект.

       Советская музыкальная кинокомедия обладает двумя антиномичными признаками. Она максимально условна (по форме) и максимально идеологична (по содержанию).

       Расцвет комедийного жанра в театре (оперетта) и кино (музыкальная комедия) был обусловлен общими тенденциями развития мифотворческой деятельности в рамках тоталитарного типа культуры. Создаваемый миф, элиминирующий негативные черты, становился частью культурного сознания не столько представителей западной, сколько носителей аутохтонной культуры. Теоретики советской культуры использовали катартический эффект смеха, поставив его в определенные контролируемые границы. Поэтому постановки «легкого» жанра являлись своеобразной адаптивной терапией, развлекая и отвлекая людей от трудностей повседневной жизни. Однако «легкость» жанра, в данном случае, не умаляет его художественных достоинств. На сегодняшний день многие музыкальные фильмы и оперетты по праву входят в сокровищницу русской и мировой культуры, хотя  связь их с культурным контекстом, референция к тем или иным важным и злободневным для того времени событиям полностью или в значительной степени утрачена и нуждается в специальной реконструкции.

В Заключении подводятся итоги проделанной работы, намечаются основные тенденции и направления дальнейшего изучения данной проблемы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

  1. Чистова, Т.Ю. Оперетта как жанр советского музыкального театра 1920-х 1930-х годов: традиции и новации / Т.Ю. Чистова // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. М.,2011. - №1. С.216-219.
  2. Чистова, Т.Ю. Изменение системы ценностей в отечественной оперетте 1920-1930-х гг.: от развлечения к дидактике / Т.Ю. Чистова // Вестник Тверского государственного университета. Серия «Филология». - № 31. 2010. С.200-205.
  3. Чистова, Т.Ю. Музыкальный театр и кинематограф: аспекты взаимодействия / Т.Ю. Чистова // Культурная жизнь Юга России. Краснодар, 2011. №3 (41). С.99-100
  4. Чистова, Т.Ю. «Песенная стихия» и альтернативный ритуал в отечественной культуре 1920-1930-х гг./ Т.Ю.Чистова //Религия как знаковая система: Знак. Ритуал. Коммуникация: Сб. науч.тр. – Тверь: ГЕРС, 2011. – С.121-127.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.