WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Погосян Нелсон Владимирович

КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ В ПРОЗЕ С. ДОВЛАТОВА

(«РЕМЕСЛО», «НАШИ», «ЧЕМОДАН»)

Специальность 10.01.01 – русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва 2012

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет» на кафедре русской литературы и журналистики XX-XXI вв. филологического факультета

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Выгон Наталия Семеновна

Официальные оппоненты

Карпов Анатолий Сергеевич

доктор филологических наук, профессор, ГБОУ ВПО «Российский университет дружбы народов», филологический факультет, кафедра русской и зарубежной литературы, профессор кафедры

Воронцова-Маралина Анна Альбертовна

кандидат филологических наук, доцент, филиал ФНБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» в г. Железнодорожном, кафедра гуманитарных и социально-экономических дисциплин, заведующая кафедрой

Ведущая организация

ФГБУН «Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН»

Защита диссертации состоится «13» декабря 2012 года в 16.00 ч. на заседании диссертационного совета Д 212.154.15 при ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» по адресу: 119991, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, стр. 1, ауд. 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» по адресу: 119991, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1., стр. 1.

Автореферат разослан « __ » ноября 2012 года.

И.о. учёного секретаря

диссертационного совета                                Колядич Татьяна Михайловна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество С.Довлатова пользуется заслуженной популярностью у читающей публики. Но если в 90-х гг. интерес к нему превосходил все ожидания, то сейчас характеризуется ровной глубокой любовью. Это обстоятельство способствует  возможности объективного и всестороннего научного изучения наследия писателя. Неслучайно, что именно в «нулевых» годах, когда сенсационность «возвращения» С.Довлатова уступила место профессиональному вниманию исследователей к онтологической проблематике и философско-юмористическому мироощущению писателя, проза С.Довлатова оказалась в центре научных изысканий1.

Предметом исследования в работах о Довлатове становились фигура рассказчика2 и специфика повествования3, жанровые образования4 в прозе писателя, интертекстуальность5 и поэтика комического6. Исследователи единодушно отмечали подчеркнутую неангажированность письма Довлатова и сознательный отказ от позиции «учителя жизни». Но довлатовский, как и любой другой текст, имплицитно заключает в себе некую систему ценностей. Сам писатель признавался: «Я пытаюсь вызвать у читателя ощущение нормы»7, тогда как большинство писавших о нем отмечали абсурд как основополагающий концепт авторской позиции. Концепт «нормы» в современной картине мира, определяемой многими как «хаос», имеет философско-онтологическое значение «космос», «порядок», «здравый смысл»8.

В трудную минуту своей жизни Борис Алиханов («Зона») перебирает хлам в ящике конторского стола - до тех пор, пока не обнаруживает «гибкую коленкоровую тетрадь с наполовину вырванными листами» и карандаш. Вот тогда происходит чудо: «... Жизнь стала податливой. Ее можно было изменить движением карандаша с холодными твердыми гранями и рельефной надписью – «Орион» ... Мир стал живым и безопасным, как на холсте. Он приглядывался к надзирателю без гнева и укоризны. И казалось, чего-то ждал от него...»9. Этот фрагмент убедительно показывает связь принципов приятия мира, творчества и свободы, о которых Довлатов говорил своему читателю.

Немногие теоретические концепции второй половины XX века (например, констанцская школа рецептивной эстетики) изменили традиционное представление о взаимодействии писателя и читателя, соответствующее пушкинской формуле «Ты – царь: живи один». Начиная с 1970-х гг. теоретики констанцской школы Х.Р.Яусс, В.Изер и др. представляют обоснование и успешное применение в эстетической рефлексии важного для нашей работы тезиса о смыслопорождении художественного текста в результате диалогического взаимодействия в акте сотворчества опыта читателя и автора. Это определяет не только смысл, но и онтологический статус произведения - его историческое бытие в обществе. «Историческая изменчивость смысла и онто­логического статуса произведения – закономерность художественного процесса», - утверждает Ю.Б.Борев10.

Актуальность кандидатской работы состоит в изучении сложного жанрово-стилевого механизма текстопорождения и смыслообразования, созданного писателем для реализации художественного замысла  и максимально успешного контакта с читателем. Изучение прозы Довлатова в данном ракурсе позволит существенно дополнить имеющиеся представления об этико-эстетической позиции писателя, а обращение к специфике нарратива открывает прямой путь к новым аспектам интерпретации образа  автора-повествователя/героя-рассказчика и системы персонажей, а также жанровых предпочтений писателя и композиционно-стилевых особенностей его прозы.

Как писал М.М.Бахтин, теоретически рассматривая проблему восприятия текста, начало которой в отечественной традиции восходит к В.Г.Белинскому, Л.Н.Толстому, А.И.Белецкому11, «высказывание с самого начала строит­ся с учетом возможных ответных реакций, ради которых оно, в сущ­ности, и создается. Роль других, для которых строится высказыва­ние, <...> исключительно велика»12.

Научная новизна диссертационного исследования определяется тем, что: 1. проза С.Довлатова рассматривается с позиций теории коммуникации (неориторики), которая имеет целью «изучение недопонимания между людьми и поиск средств <…> к устранению потерь в процессе коммуникации»13; 2. в работе выявляются коммуникативные стратегии прозы Довлатова - система приемов, раскрывающих авторскую этико-эстетическую позицию и вовлекающих читателя в активный рецептивный диалог сопереживания – сотворчества –  понимания; 3. осуществляется анализ прозы С.Довлатова как сложной системы взаимодействия с читателем, которая охватывает мировоззрение писателя и все уровни поэтики, его воплотившие, - специфику образа героя-рассказчика и персонажей-повествователей, функции различных нарративных дискурсов14, механизм жанрообразования и др.

По утверждению М.М.Бахтина, «когда мы строим свою речь,  нам всегда предносится целое нашего высказывания: и в форме определенной жанровой схемы и в форме индивидуального речевого замысла». Поэтому «форма авторства  зависит от жанра высказывания. Жанр в свою очередь определяется предметом, целью и ситуацией высказывания»15.

Цель диссертационного исследования охарактеризовать систему коммуникативных стратегий повествования (коммуникативные функции архетипа, мотивной структуры, конвергенция прото-нарративов анекдота, сказания, притчи и жизнеописания), с помощью которой писатель решает свою мировоззренческую задачу, актуализируя у читателя функцию сотворчества.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

- определить креативную16 позицию автора; 

- показать, как в коммуникативных стратегиях повествования взаимодействуют пафос «приятия мира» и экзистенциальный трагизм мироощущения писателя;

- выделить коммуникативные функции хронотопа и мотивной структуры.

- охарактеризовать повествовательный дискурс прозы Довлатова как жанрообразующий фактор.

Объект диссертационного исследования – коммуникативность художественного текста, акт конвергенции авторского и читательского сознаний в точке «эстетически завершенного явления – героя» (М.М.Бахтин). Схождение креативного и рецептивного сознаний современный исследователь В.Тюпа признает одним из важнейших законов искусства, который характеризует его коммуникативную специфику17.

Предметом диссертационного исследования являются коммуникативные стратегии художественной прозы С.Довлатова.

Коммуникативная стратегия – это  «…часть коммуникативного поведения или коммуникативного взаимодействия, в которой серия различных вербальных и невербальных средств используется для достижения определенной коммуникативной цели»18.

В художественном дискурсе все содержательно – мировоззренческие и структурные элементы текста могут сознательно использоваться как коммуникативные стратегии: диалогизм художественного мышления, псевдодокументализм, стилистический минимализм, способы выражения авторской позиции, типы повествования, автор – повествователь, система персонажей, мотивная структура, хронотоп, жанр в дискурсивной художественной практике довлатовских текстов активизируют постоянный диалог с читателем, формируя рецепцию сопереживания – сотворчества – понимания.

Коммуникативные стратегии определяют некий законченный фрагмент произведения (все произведение) в соотношении и взаимодействии позиций: 1. Творческо-креативной (кто говорит) деятельности писателя/автора/рассказчика; 2. Референтной (предмет речи) и 3. Творческо-рецептивной (кому говорят) сторон общения19. Мы рассматриваем коммуникативные стратегии повествования как фактор, воплотивший этико-эстетическую позицию писателя и сформировавший  такие важные элементы поэтики, как взаимодействие автор-рассказчик-читатель, специфика нарратива и особенности жанра20.

Материал диссертационного исследования - книги21 Довлатова «Ремесло», «Наши» и «Чемодан». Эти произведения большой эпической формы предоставляют наиболее благоприятные возможности для исследования идейно-художественных функций повествовательных стратегий (выражения авторской позиции, диалога с читателем, жанрообразующей, взаимодействия прото-нарративов жизнеописания, анекдота, сказания и притчи). Малая проза Довлатова создана в той же этико-эстетической системе, но рассказы, естественно, демонстрируют меньший спектр коммуникативных стратегий.

Теоретико-методологическая база диссертации состоит из трудов, посвященных коммуникативной природе литературы (М.М.Бахтин, Т. ван Дейк, Ю.М.Лотман, Л.Н.Толстой, В.И.Тюпа); исследований по теории нарратива и типологии повествовательных жанров (Р.Барт, Ж.Женетт, Ю.Кристева, В.Шмид); работ, рассматривающих разные проблемы творчества С.Довлатова (А.Арьев, А.Воронцова-Маралина, Н.Выгон, А.Генис, А.Карпов, Л.Сальмон, И.Сухих, Э.Тышковска-Каспшак, Е.Янг).

Положения, выносимые на защиту:

  1. Диалогизм как мировоззренческая позиция писателя и структурный принцип повествования выражаются в представлении множественности истин и равнодостойности персонажей в полилоге текста, что актуализирует у читателя  рецептивную функцию сопереживания.
  2. Этико-эстетическое своеобразие прозы Довлатова, в основе  которой лежит коммуникативная стратегия анекдота, составляет взаимодействие ее со стратегиями притчи, сказания и жизнеописания.
  3. Конвергируя коммуникативные стратегии, С. Довлатов добивается идеальной рецепции - сотворчества созидающей креативной деятельности автора и воспринимающей сотворческой деятельности читателя, что в итоге приводит адресата к пониманию, на которое ориентирована стратегия жизнеописания, преодолевающая ограниченность стратегий, соответственно, сказания, притчи и анекдота.
  4. Посредством доминирующего анекдотического повествования создается окказиональная (случайностная), релятивистская, казусная картина мира, где функцией анекдотического персонажа оказывается самораскрытие его характера: инициативно-авантюрное поведение в окказионально-авантюрном мире. Эта стратегия создает увлекательность нарратива, но, что для позиции писателя значительно важнее, утверждает идею множественности равноправных истин.
  5. Скрытое взаимодействие окказиональной картины мира анекдота  с императивной картиной мира притчи, где персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) некий нравственный закон, лишает текст Довлатова  морализаторской премудрости, поскольку читатель сам, в процессе креативной и рецептивной деятельности, осуществляет свой нравственный выбор. 
  6. Прецедентная (ритуальная) картина мира  наиболее архаичного  прото-жанра сказания с фатальным круговоротом бытия и предопределенной судьбой каждого - это риторика ролевого, обезличенного слова.  Речевые компетенции говорящего – исполнителя  передаваемого текста – и адресата, обязанного сохранить его  для передачи другим адресатам, могут показаться несовместимыми с довлатовскими коммуникативными стратегиями. Но наш анализ показал, что из эстетической коммуникации сказания писатель заимствует «хоровое слово» - древний аналог его полилога, и важнейший концепт памяти. Это важнейшие тактики, убеждающие читателя в реальности нормы.
  7. Основной конфликт в прозе Довлатова базируется на тотальном непонимании (неуспешной коммуникации) в царящем мировом абсурде, тогда как цель писателя – вызвать у читателя ощущение «нормы». Конфликт реализуется в иерархических уровнях жанровой системы как «микроабсурд» (формально  принимая вид байки,  каламбура, остроты, оговорки, опечатки) – анекдот – рассказ – цикл рассказов - книга. Конфликт снимается юмористическим модусом художественности повествования – этико-эстетическим отношением писателя к извечному несовершенству мира. Таким путем включается рецептивная функция понимания и выбора  у читателя.
  8. Важнейшая коммуникативная тактика повествования С. Довлатова - семиотизация вещной реальности, на которую указывают фрагментарность и дискретность художественного пространства, его плотная насыщенность предметным миром (семантика деталей, прием «каталога вещей»). Так утверждается норма (по Довлатову, вещный мир нормален, отношения людей к нему абсурдны).

Научно-практическая значимость диссертации заключается в возможности использования применяемой методики анализа (с позиций теории коммуникации) и полученных результатов исследования при изучении истории русской литературы конца XX века, а также курсов, посвященных творчеству С.Довлатова.

Апробация  работы проходила на Всероссийской научной конференции «XV Шешуковские чтения» (2010), диссертация обсуждалась на аспирантском семинаре и заседании кафедры русской литературы и журналистики XX и XXI вв. МПГУ. Основные положения диссертации нашли отражение в 5 публикациях, 3 из которых вышли в журналах, рецензируемых ВАК РФ.

Структура и содержание работы определяются указанными целью, задачами и методологическими установками настоящего исследования. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав (в состав которых входит 8 параграфов), заключения и библиографического списка, включающего 374 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы актуальность и новизна работы, определены цели и задачи исследования, его теоретическая база и научно-практическая значимость; кроме того, прослеживается история исследования творчества С.Довлатова в научной среде.

Первая глава диссертации «Рецептивная позиция читателя» включает в себя аналитический обзор рецепции С.Довлатова в отечественном литературоведении и критике и теоретическое обоснование изучения коммуникативной природы прозы С.Довлатова.

Постановка и решение проблемы «Коммуникативная природа прозы С.Довлатова» не может быть рассмотрена без анализа рецепции творчества писателя, начиная с конца 80-х гг., времени первых публикаций на родине. Именно тогда Сергей Довлатов становится по-настоящему массовым писателем.

С.Довлатов не просто «деконцептуализировал советскую власть» (А.Генис), но и сумел выработать свое отношение к происходящему. Заключается оно не в разоблачении и осуждении, а в приятии мира. Эта позиция, по-нашему мнению, наиболее отвечала «запросу времени» в постсоветский период, а потому и была востребована читающей аудиторией.

В повести «Зона» вор Гурин, вжившись в роль Ленина в тюремной постановке пьесы «Кремлевские звезды», «с важностью разгуливал по лагерю. Он научился выговаривать по-ленински: «Вегной догогой идете, товагищи гецидивисты»22. А вот Дзержинский, «рыцарь без страха и упрека», в исполнении зека Цурикова превращается… в рецидивиста. К этому «моменту истины» прилагается диалог между «Лениным» и охранником Алихановым:

«- Сколько же они народу передавили?

- Кто? - не понял я.

- Да эти барбосы ... Ленин с Дзержинским. Рыцари без страха и укропа ... Вот я, например, сел за кражу, Мотыль, допустим, палку кинул не туда. У Геши что-нибудь на уровне фарцовки... Ни одного, как видите, мокрого дела... А эти - Россию в крови потопили, и ничего»23.

В диалоге стилей, при схождении разных культурных кодов, не только рождается комический эффект, но и выявляется уникальное тождество мира: неожиданно сходятся суждения людей разной судьбы и образования.

В прозе Довлатова абсурдность бытия нейтрализуется смехом. Эта сверхзадача воплощалась не только на практике, но и четко осознавалась писателем. В интервью Д.Глэду он так характеризовал основную тему своего творчества: «Вызывать у читателя ощущение, что это нормально, - может быть, вот в этом заключается задача, которую я предварительно перед собой не ставил, но это и есть моя тема, тема, которую не я изобрел и не я один посвятил ей какие-то силы и время. Если нужны красивые и, в общем, точные и верные слова, то это попытка гармонизации мира»24.

Это подводит нас к выявлению основополагающей авторской задачи – обращение к норме с целью гармонизации мира. В рамки этой задачи укладываются многие характеристики поэтики Довлатова. В частности, специфика нарратива, жанра и юмористического модуса повествования.

Критика по поводу прозы Довлатова говорила об «отсутствии значительных образов» (В. Белоцерковцев), утверждала, что такую прозу можно писать «погонными километрами» (М. Веллер), увидела в нем «нормальную мелочность, отказ от больших страстей, неспособность прыгнуть выше головы» (Д. Быков) и покрыла славой «трубадура отточенных банальностей» (А. Генис, П. Вайль). Не увидела она в прозе Довлатова, цитируя И.Бродского, «ни отсутствия претензии, ни трезвости взгляда на вещи, ни негромкой музыки здравого смысла»25, ни, что самое главное, абсолютно четкой авторской нравственной позиции и системы этических координат, выстраиваемой через антитезы.

В прозе Довлатова нет и намека на решение «проклятых вопросов». Но это не значит, что она грешит мелкотемьем. Творчество Довлатова  прежде всего нравственно и обращает читателя к вечным человеческим ценностям. Конечно, любая его книга – это не учебник жизни, как поспешил заявить П.Вайль. Довлатов вовсе не «самый антидидактивный русский писатель», скорее – недидактивный. В ряд привычных властителей дум он встать не стремился, а чувство, которое рождает подлинная литература, мыслил следующим образом: «Когда вы читаете замечательную книгу, слушаете прекрасную музыку, разглядываете талантливую живопись, вы вдруг отрываетесь на мгновение и беззвучно произносите такие слова: «Боже, как глупо, пошло и лживо я живу! Как я беспечен, жесток и некрасив! Сегодня же, сейчас же начну жить иначе - достойно, благородно и умно...»26. Смеем предположить, именно такое чувство, религиозное в своей основе, Довлатов предполагал и ценил в своем читателе.

Увлекательно и смешно включить читателя в свои размышления о самых серьезных вопросах жизни, отечественной истории, бытия Довлатову позволяют коммуникативные стратегии повествования. Основы их исследования в русской традиции заложили А.Н.Веселовский, М.М.Бахтин, Ю.М.Лотман.

А.Н.Веселовский писал о процессе схождения в художественном тексте авторского и читательского сознаний, они родственно близки, они «существенно одно и то же, разница в интенсивности, производящей впечатление творчества. Все мы более или менее открыты суггестивности образов и впечатлений; поэт более чуток <…> апперцептирует их полнее; так он дополняет, раскрывает нам нас самих <…> увлекая нас на время в такое же единение с собою, в каком жил безличный поэт бессознательно-поэтической эпохи»27.

Как отмечали М. Бахтин и Ю. Лотман, читатель не пассивен и заинтересован в овладении авторской моделью мира. С ее помощью он надеется объяснить и тем самым победить деструктивные силы реальности. Но всякий раз рецепция представляет собой борьбу с художественным языком автора, в которой читатель может быть побежден. Идеальный вариант – конвергенция созидающей креативной деятельности автора и воспринимающей сотворческой деятельности читателя. Творчество Довлатова, по нашему убеждению, - наиболее успешный, если не единственный, - пример такой эстетической коммуникации в современной прозе.

Прозе С. Довлатова свойственна, по слову Ю. Лотмана, реляционная (метатекстуальная) структура - такая, в которой новое вступает в семантические отношения со старым. Так, «Зона» с письмами к издателю, «Ремесло» с включением микроновелл из «Соло на ундервуде», «Компромисс» с эпиграфами – фрагментами газетных публикаций периода «застоя» перед повествованием о связанных с ним подлинных событиях, – демонстрируют художественную значимость социокультурного фона.

В «Ремесле» в качестве эпиграфе представлена анекдотическая история из «Соло на ундервуде»:

«Позвонил мне заведующий отделом критики Дудко:

- Товарищ Довлатов! Сережа! Что вы не звоните?! Почему не заходите?! Срочно пишите для нас рецензию! С вашей остротой. С вашей наблюдательностью. С присущим вам чувством юмора…

Захожу на следующий день в редакцию. Дудко мрачно спрашивает:

- Что вам, собственно, нужно?

- Да вот, рецензию собираюсь написать. Хотелось бы посоветоваться насчет темы.

- Вы что, критик?

- Нет. Не совсем…

- Почему же вы думаете, что рецензию может написать любой?

Я удивился, попрощался и вышел»28.

Как оказалось, их встречи проходили в одиннадцать часов, когда редактор мучился от похмелья, а звонил Дудко автору днем, уже «подлечившись», чем и объясняется комизм ситуации.

Комментирующая часть ограничивается двумя предложениями: « В общем, меня изредка публиковали. Хоть и не по специальности»29. Но она изменяет тональность забавной «копеечной» истории из редакционной жизни эпохи «застоя», заменяя безличность анекдотического героя персональной судьбой индивидуума (от анекдота – к жизнеописанию) и превращая комичный эпизод в одно из многочисленных препятствий на пути к литературе - единственному смыслу жизни.

Для нас принципиально важна концепция фамильярных жанров М. Бахтина и то положение, где ученый в качестве ключевых элементов «серьезно-смехового» называет открытый автобиографизм и мемуарность. В качестве фамильярного вполне можно рассматривать и жанр анекдота, на котором зиждется проза Довлатова. Первая повесть «Зона» (1982) помещает в область фамильярного контакта катастрофический мир лагеря.

Этот принцип поэтики – доминанта творчества Довлатова. Не эстетизируя зло, только при помощи юмора Довлатов заставляет читателя видеть свободу и красоту жизни. Смех, исследуя человека и разоблачая несоответствие между возможностью и реализацией, вносит динамику и в образ героев Довлатова.

«Беседовали мы с Пановой.

- Конечно, - говорю, - я против антисемитизма. Но ключевые должности в русском государстве имеют право занимать русские люди.

- Это и есть антисемитизм, - сказала Вера Федоровна. - То, что вы говорите, - это и есть антисемитизм. Ключевые позиции в русском государстве должны занимать ДОСТОЙНЫЕ люди…»30

Короткий анекдот о том, как наполовину еврей Довлатов продемонстрировал мышление антисемита, рождается из парадокса: «классик отечественной литературы - Панова» спокойно объясняет ему позицию русской интеллигенции, сложившуюся еще до революции. Пристальное чтение покажет, как из текста смехового жанра прорастает жанр исповеди (здесь «псевдодокументалист» Довлатов точно воспроизводит эпизод из своей жизни, которого стыдится).  Проблема и дискурс диалога очевидно связывают этот фрагмент со ставшими историческими приметами «разговорами на советских кухнях», что не может не привлечь читателя.

В творчестве Довлатова каждый рассказ заключает в себе возможность романа по той причине, что его проза  — это разноголосое явление. В ней представлены и официальный стиль, и интеллектуальная беседа, и блатной жаргон, и обсценная лексика, и диссидентская риторика. Нарратор31 же предстает носителем современного русского литературного языка. Но диалогизм позиции и культура общения, создаваемая легкостью переключения кодов, позволяют ему без особых усилий вступать в акт коммуникации и с партийным функционером, и с вором-рецидивистом. И близость персонажей к идеологическому центру рассказа определяется не их социальным положением, а близостью к нравственной шкале автора.

Непосредственную связь этико-эстетических и коммуникативных задач писателя позволяют проанализировать работы Т. ван Дейка, который вводит понятие «стратегии текста» и определяет дискурс как «коммуникативное событие, происходящее между говорящим, слушающим в процессе коммуникативного действия в определенном временном, пространственном и прочих контекстах»32, и В.И.Тюпы, разработавшего теорию исторического развития жанров в зависимости от преобладающего в данной культуре типа коммуникации. В качестве типовых ученый рассматривает стратегии исторически продуктивных прото-художественных жанров: 1) мифологическое сказание; 2) притча; 3) анекдот; 4) жизнеописание.

На наш взгляд, этико-эстетическое своеобразие прозы Довлатова, в основе которой лежит анекдот, составляет схождение этой стратегии с тремя остальными. Например, в «Чемодане» анекдот разрушает дидактичность притчи, но под напором последней теряет свою легковесность.

В то же время разноречие Довлатова в конечном счете апеллирует не к знанию сказания, не к убеждению притчи и не к мнению анекдота, а к пониманию, которое манифестирует стратегия жизнеописания. Конечно, это понимание неполное и состоит из со-бытия смыслов, но все же гораздо более объективное, чем некоторая безапелляционная истина, субъективное убеждение и субъективное же мнение. Если в притче происходит оперирование готовыми смыслами, а в анекдоте заложены потенциальные значения, актуализация которых находится в компетенции адресата, то жизнеописание предполагает солидарность рецептивного сознания по отношению к авторской интенции.

Вторая глава диссертации «Креативная позиция С.Довлатова» посвящена анализу этико-эстетических принципов прозы писателя (приятие мира, демократизм, диалогизм) и проблеме единства экзистенциального трагизма и философско-юмористического мироощущения. Основное внимание уделяется реализации этих позиций в коммуникативных функциях хронотопа и мотивной структуры.

Диалогизм рассматривается как этико-эстетическая доминанта прозы Довлатова. Сам по себе диалог в прозе писателя является не только данью устно-разговорной стихии, но и выполняет множество других функций. Но С.Довлатова прежде всего интересуют случаи отклонения от нормы, случаи неуспешной коммуникации. Кроме речевой (невозможность «разговора глухих» в силу разности используемых дискурсов) выделяется и мировоззренческая причина - невозможность достижения полного взаимопонимания между людьми. Однако, несмотря на общую «деформированность диалогических феноменов» (А.Неминущий), стратегия диалогизма обоснованна: недостижимость понимания компенсируется удовлетворением самой потребности в общении, а речевой конфликт в диалоге оборачивается созданием читательского речевого комфорта.

Довлатов взыщет «другости» (М.Бахтин) в том числе и для самоидентификации, для чего окружает себя «системой зеркал». В «Ремесле» в качестве двойников-антиподов выступают Губин, «выдумщик, плут и сочинитель» и безымянный сотрудник «Костра», который умерил свой талант и оставил живую творческую среду; в «Наших», семейной анекдотической саге с очевидной жанровой отсылкой к Ветхому Завету, Довлатов демонстрирует общечеловеческие черты своих разноплеменных предков, наследование родовых черт характера, но одновременно – и индивидуальные отличие на всех уровнях, от физического облика до идеологических убеждений; в «Чемодане» действует тот же принцип «другости» - сходство через различие. «Зеркала» героя - швед Артур Торнстрем, фарцовщик Фред Колесников, рядовой Вадим Чурилин и друг детства Андрей Черкасов. Ставя своего героя на одну доску с персонажами и добиваясь тем самым эффекта реальности происходящего, писатель возвращает голос не только своему герою, но и другим. В отличие от «хорового сознания» прото-жанра сказания, у Довлатова звучат индивидуальные голоса «других» - равных, но разных.

Диалогизм, полностью пронизывая художественное мышление Довлатова, выступает в качестве «структурного каркаса» (М.Липовецкий), организующего художественный материал. Несмотря на это обстоятельство, проза Довлатова обнаруживает тенденцию к «умолчанию», то есть ничего не говорит эксплицитно о «конечных истинах». В ней нет даже открыто заявленной авторской позиции. Чаще всего она проявляется имплицитно, что задействует рецептивную функцию сопереживания и сотворчества читателя, который в процессе креативной и рецептивной деятельности осуществляет свой нравственный выбор. Довлатов постоянно помнит о существовании этой читательской инстанции, забегая вперед, намекая на события, которые произойдут в дальнейшем.

Мысль о трагичности существования, близкая экзистенциальной идее об обреченности человека на поражение, находит отражение в прозе Довлатова. Называя себя хроническим неудачником, он сознавал свой удел как крест судьбы. Но он обладает не только даром плохой жизни, но и даром сострадания.  Именно это позволяет достичь реализации важнейшей цели творчества писателя - изжить или ослабить трагизм существования, - которая, несомненно, выражает авторское экзистенциальное мироощущение.

Осознание бесцельности человеческого существования, по А.Шопенгауэру, - высшая степень познания сущего. Придя к этому пониманию, индивид становится созерцателем. Эта установка прослеживается в прозе Довлатова.  Осознав, что противодействие ничего не изменит в вечной сущности вещей, нарратор стремится к восстановлению утраченной нормы и реабилитирует вечные ценности. Но созерцающий не есть пассивный наблюдатель. Довлатов-рассказчик сохраняет активность приятия мира и интерес к человеку, то есть коммуникативность как жизненную позицию. Подобный взгляд, исключая внешнюю активность, позволяет сосредоточить усилия на внутренней жизни.

С.Довлатов обычно помещает своих героев в пограничную ситуацию. Таковыми оказывается эмиграция, лагерь и смерть. Находясь в «бытие-между», человек испытывает тревогу, источник которой – осознание бессмысленности существования и неизбежности возвращения в небытие. Но лишь этот «экзистенциальный страх» и способен вывести человека в мир подлинного существования. Нечто подобное и происходит с дядей Ароном из «Наших», который прозревает бессмысленность своих убеждений лишь перед лицом смерти.

Как осознание себя человеком свободным предполагает несвободу, так и смирение предполагает равнодушие. Поэтому Довлатов-рассказчик мечтает о человеческом равнодушии и задается вопросом, сможет ли он добиться этого. В этом отношении диалогизм Довлатова оппонирует монологизму экзистенциализма и стремится найти «бытие-между». В диалогическом общении и возникает понимание с согласием: мир человека - единственная реальность, которую можно противопоставить катастрофическим сущностям столетия.

Творчество Довлатова соединяет экзистенциальную мысль о трагизме существования со стремлением к гармонии, осознанием невозможности ее добиться и заменой ее на «выстраданный оптимизм».

В точном соответствии с постулатом М.Бахтина, у С.Довлатова «вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа»33. «Вещное» пространство у Довлатова характеризует то бескорыстное внимание к вещи, которая, по В.Топорову, напрямую свидетельствует о преодолении «вещного» уровня и о прорыве в сферу духа. Такой прием (через «нечто» выводить в «ничто») свойственен Довлатову. Так, быт семьи в «Наших» отражает историю государства, а за каждой вещью в «Чемодане» стоит «драматическая, смешная или нелепая история».

Фрагментарность и дискретность – свойства художественного пространства как плотно насыщенного предметным миром –  показывают важнейшую стратегию повествования Довлатова – семиотизацию вещной реальности: обыденные реалии у Довлатова служат входом в онтологическую проблематику.

Довлатов-рассказчик сознает, что «вещный» уровень не исчерпывает суть вещи и что она включена и в иную сферу - духовного. Только поэтому, характеризуя вещи из чемодана, нарратор и указывает на их незначительность: куртка на искусственном меху, шапка из фальшивого котика, туфли завернуты в бумагу. Но Довлатов лишает вещи не ценности, а самоценности. То, что с сугубо утилитарной точки зрения представляется сколько-нибудь ценным (приличный двубортный костюм, номенклатурные полуботинки), обесценивается этически; и, напротив, в «непрактичных» вещах обнаруживается подлинная ценность (куртка Фернана Леже). В этом и проявляется стратегия преодоления «вещного» уровня.

В то же время преодоление не есть банальное отрицание, и зиждется оно на осознании своего долга перед вещью. Вещь оказывается важна лишь в приложении к человеку: не жизнь человека подчинена собиранию вещей, а вещи в течение жизни становятся дороги как память о прошедшем. Только в этом случае «Чемодан» -  не каталог ненужных вещей, а набитый под завязку кладезь историй. Таким образом, вещь становится знаком и выражает отношение автора и героя к миру.

Воспевая природу маленьких вещей, С. Довлатов овеществляет художественный мир своей прозы, тем самым восстанавливая сплошную ткань бытия и реставрируя справедливость, которую «нарушает неизбежный авторский произвол» (А.Генис). Прием «каталога вещей» как попытка упорядочения хаоса, создание гармонии являются постоянными в творчестве С.Довлатова, и сборник рассказов «Чемодан» - тому подтверждение.

Любая детально разработанная сцена (диалогизированная и недиалогизированная), как пишет Ж.Женетт, является фактором замедления, а описания – повествовательной паузы. Повторяемость (итеративность) же является одним из способов ускорения повествования. Довлатов весьма умело сочетает обе стратегии. Замедление времени у него сопровождается расширением пространства. И наоборот: ускорение времени влечет за собой сжатие пространства. Герой Довлатова на похоронах, где по поручению редакции должен произнести официальное прощание, неожиданно переходит к гамлетовской рефлексии о том, что таится за краем жизни. В этот момент хронотоп становится вечным и общечеловеческим.

Художественное пространство в прозе С. Довлатова представляет собой четкую систему координат: горизонталь «Россия – Запад» и вертикаль «ад – рай». При этом горизонталь неизменно осложняется временным уровнем «прошлое-настоящее». Так, герои произведений С. Довлатова всегда находятся в прошлом, в то время как автор – в настоящем. Ключевой особенностью художественного времени у С. Довлатова является его обратимость, что способствует приему ретроспекции. В заданной же вертикали «раем» (конечным пунктом) предстает Нью-Йорк, который оказывается и вовсе нехронотопичен (вне времени и пространства). В свою очередь, вертикаль осложняется уровнем «внешнее-внутреннее». Именно внутреннее пространство, где, собственно, разворачиваются основные события, и приобретает главенствующее значение.

Пространство у Довлатова - сплошь замкнутое. Взять хотя бы названия произведений: «Зона», «Заповедник», «Наши», «Чемодан», «Филиал». Это всегда часть, отделенная от целого. Замкнутым предстает и пространство литературы. Пожалуй, основное (по крайней мере - желанное) в прозе Довлатова. Но замкнутое пространство у Довлатова стремится к разомкнутости. Истоки этого свойства, на наш взгляд, стоит искать в довлатовском двоемирии. В любом случае двоемирие позволяет со - и противопоставить два культурных мира. Например, в «Ремесле»: в Москве  «деловыми людьми» называют себя жулики и аферисты, а в Америке бизнесмен - серьезная профессия.

Существенная черта в организации хронотопа у С. Довлатова - отдаленность времени и пространства автора от времени и пространства героя, создание эпической дистанции между ними. Подобное абстрагирование автора от героя служит залогом перехода от быта к бытию, что характеризуется стремлением нарратора к освобождению через осознание своего прошлого; к преодолению «маленького» пространства (пространства журналистики) и прорыв к «большому» пространству (пространству литературы), разомкнутому и бесконечному, то есть разрушение границ «бытовых» времени и пространства во имя прихода к многомерному времени художественного произведения: от бытового к бытийному.

Третья глава «Повествовательный дискурс как жанрообразующий фактор книг Довлатова» содержит анализ его произведений в аспекте теорий коммуникации и нарратологии. Исследуются взаимодействие прото-нарративов жизнеописания и анекдота в книге «Ремесло», синтез нарративных дискурсов сказания и анекдота в книге «Наши», функции нарративных дискурсов притчи и анекдота в формировании новой жанровой структуры книги «Чемодан».

«Ремесло» изобилует вводными жанрами. В качестве рукописей фигурирует цикл тюремных рассказов «Зона». Довлатов цитирует и записки из «Соло на ундервуде», в которых представлены анекдотически осмысленные портреты знакомых. Эти анекдоты семантически прикреплены к общему автобиографическому повествованию.

Документы в «Ремесле» фигурируют самые разные: анонс в ежемесячной программе Дома имени Маяковского, рецензии на рукописи из советских журналов (Соловьевой и Урбана, в частности), газетные публикации (заметка «Семь нот в тишине»), а также различная корреспонденция. Но эти документы, в том числе и письма, на самом деле сконструировал сам писатель: соблюдая формальные признаки, художественными средствами Довлатов создает документы.

Из этого разнородного материала, утверждающего достоверность рассказываемого, во-первых, возникает «творческая» биография, а во-вторых, выкристаллизовывается некая правда о жизни. Но эти вводные жанры, что важнее, позволяют ввести в повествование разноречие, которое, по М. Бахтину, и есть необходимая предпосылка романного жанра.

В «Ремесле» Довлатов ведет повествование, используя стратегию жизнеописания, вмещающую  в себя опыт частного существования. За эти ограниченные пределы личного опыта жизнеописание выводит именно стратегия анекдота. Этот древнейший фольклорный жанр также представляет собой своеобразный сгусток жизненного опыта столь же частного существования, но уже – другого человека.

Довлатов приводит рецензии, содержащие высокую оценку его прозы, но завершающиеся всегда одинаково -  публикации не подлежит. Непроизвольный комизм ситуации в довлатовском кругу «непечатаемых гениев (И. Бродский, А. Найман, Е. Рейн) воспринимали так:

«Поговорили на эту тему. Один мой приятель сказал:

-  Чем  ты недоволен, если разобраться? Тебя не печатают? А Христа печатали?!..»34.

Несколько строчек анекдота, благодаря упоминанию имени Господа, обретают иконную композицию: у ног Спасителя стоят мученики идеологии, жизнеописание которых легко читается в контексте андеграудной литературы советского периода. 

Таким образом, синтез стратегий анекдота и жизнеописания позволяет провести этическую оценку через, казалось бы, ни к чему не обязывающий сюжет.

Заглавие «Наши» подчеркивает не только кровные узы семьи, но и расширяет семантику: род – народ – человечество. Так реализуется коммуникативная стратегия привлечения любого читателя и актуализируется принцип «дом – мир». В результате осуществляется выход за пределы семьи, что и составляло изначальный замысел писателя.

«Наши» есть история, по Довлатову. Но этой истории предшествует миф, точно так же, как античной истории предшествует мифологический космос, в котором заложены основы последующего исторического существования. В соответствии с логикой развития человеческой культуры, после мифологического периода «Наших», который связан – структурно и стилистически – с Ветхим Заветом, появляются герои. «Титанами прошлого» предстают дед Исаак и дед Степан. Первый вызывает в памяти также литературные архетипы могучего Геракла и прожорливого Гаргантюа. Второй – Иакова, боровшегося с Богом.

В последующих исследованиях творчества С.Довлатова мы планируем глубокое изучение связи его произведений с архетипическими образами и героями, поскольку такие произведения, как «Наши», «Представление» (рассказ из «Зоны», часто публиковавшийся отдельно) очевидно связаны с мифопоэтикой. К уже названным ее чертам можно добавить мотив схождения в ад, сюжет о блудном сыне, притчу о талантах. Сейчас же можем только высказать предположение, что две первые главы «Наших» жанрово восходят к четвертой («сатировой») драме, признанном истоке приема травестии. Она обычно следовала за трагической трилогией, но показывала тот же самый миф уже в пародийно-травестирующем аспекте. «Ее историко-литературное значение связано главным образом с тем, что в ней в условной форме был осуществлен принцип соединения «высокого» и «низкого» планов изображения, развитые затем <…> в драматургии нового времени»35.

Это пародийное повествование направлено отнюдь не на разрушение, ибо пародирует не самих героев, а их героизацию. Так преодолевается ограниченность заявленной стратегии сказания. Довлатов возвращает героям сказания идеологическую и языковую инициативность. Но инициативность эта носит анекдотический характер. Таинственное слово «Абанамат» соединяет в «Наших» поэтику заклинаний и реальную обыденность. Произносимое дедом Степаном в минуты сильнейших душевных катаклизмов, оно оказывается русским ругательством, известным каждому, и в очередной раз анекдотический сюжет соединяет бытовое и бытийное. 

«Абсолютную эпическую дистанцию» С.Довлатов сокращает за счет юмора. Так становится возможен переход из «далевого плана» в зону непосредственного контакта. Изображая событие прошлого на одном уровне с собою и современниками (а значит – фамильяризуя отношения), С. Довлатов перешагивает из мира эпоса в мир романный. Иными словами, совершает тот радикальный переворот, о котором писал М. Бахтин в «Эпосе и романе». Повествователь в «Наших» создает романный хронотоп, постоянно меняя повествовательные инстанции, обладая возможностью рассказывать о мире отдаленного прошлого и современности, находясь при этом внутри сюжета как персонаж:

«Это  таинственное слово буквально парализовало  окружающих.  Внушало им мистический ужас.

- АБАНАМАТ! - восклицал дед.

И в доме наступала полнейшая тишина.

Значения  этого слова мать так  и не уяснила.  Я тоже долго не понимал, что это  слово  означает.  А когда  поступил  в  университет, то  неожиданно догадался. Матери же объяснять не стал. Зачем?..»36

Нарратор в «Наших» не придерживается установленной авторской позиции сказания: человека, благоговеющего перед прошлым. Довлатов, соблюдая установку сказания (память), не брезгует и установкой анекдота (познание). При этом познанию подлежит не только прошлое, но и настоящее, тогда как не так давно считалось, что это прошлое - источник подлинной ценности, а современность не достойна изображения (лишь в низких жанрах).

«Наши» не просто расширяют мир абсолютного прошлого (за счет современности), но и поднимают современность на ценностный уровень прошлого. Вместе с тем и само прошлое дается без дистанции, на уровне сегодняшнего дня. Таким образом, в хронотопе возникает «вертикальное время», и для потомков создается образ мира в единстве.

В «Чемодане» онтологические вопросы (как мир устроен? что это за мир? каково мое место в этом мире?37) рассыпаны по страницам. Эта вопрошающая интонация и выводит рассказ на притчевый уровень. В мире притчи существует четкий дуализм добра и зла. По этой причине нравственный закон либо осуществляется, либо преступается. Именно в этом и заключается морализаторская премудрость притчи. Напротив, анекдот снимает такую непосильную ответственность с плеч героя и перекладывает на волю случая.

Эти стратегии представляют собой различные способы понимания жизни: рекреативный (стратегия анекдота) в противовес нормативно-избирательному (стратегия притчи). Притча стремится достичь максимально плотного сближения нравственного опыта героя и читателя - по той причине, что убедительность слова притчи зиждется на со-переживании, тогда как анекдот культивирует эффект отчуждения и остраннения от персонажа.

Взаимодействие притчи и анекдота лишают события однозначной мотивировки. В каждом событии теперь просматривается как минимум два мотива: притчевый (императивный) и анекдотический (инициативный). Притча теряет дидактичность, в свою очередь, лишая анекдот привычной легковесности. Но наиболее принципиальное следствие конвергенции стратегий анекдота и притчи касается образа героя: персонаж притчи становится героем анекдота и наоборот.

Но ни анекдот, ни притча не знают становления мира (в притче он статичен, в анекдоте - хаотичен). Этот процесс запускается в жизнеописании, которое, таким образом, преодолевает ограниченность притчи и анекдота. Вся система событий выстраивается вокруг образа формирующегося человека, который, во-первых, обладает уникальным опытом (стихия анекдота), а во-вторых, выводится в бытийную сферу (стихия притчи).

Жизнеописание манифестирует двоякий жизненный опыт - запечатлеваемый и запечатлевающий. В художественной структуре «Чемодана» неслиянно существуют образы повествующего нарратора и повествуемого автобиографического наррататора, которые отличаются жизненным багажом, духовным опытом и, следовательно, широтой анализирующего и обобщающего ретроспективного взгляда. Именно напряжение между этими двумя компонентами и сообщает многомерность и универсальность основополагающему образу художественного мира Довлатова – героя-повествователя.

«Чемодан» Довлатова построен так, что читатель неизбежно проецирует повествуемую ситуацию героя на свою жизнь, а подталкивает его к этому ситуация рассказывания, подмечающая малейшее душевное движение персонажа. В этом реализуются стратегии притчи (самоотождествление с неким человеком) и жизнеописания,  которая заключается в отсутствии ценностной дистанции между автором и персонажем. Последняя стратегия также предполагает солидарность рецептивного сознания по отношению к авторской интенции.

Таким образом, стратегия притчи приводит к «философской сублимации» окказионального мироощущения, к постановке в недогматической форме (стратегия анекдота) «вечных» вопросов бытия и личного самоопределения (стихия жизнеописания).

В Заключении подводятся итоги исследования. В этой работе, мы попытались, во-первых, рассмотреть прозу С.Довлатова как становящийся диалог писателя и читателя, в котором фигура повествователя является, наравне с жанром и хронотопом, частью продуманного автором провоцирующего диалога с читателем, а во-вторых, на основе избранного коммуникативного подхода и теоретической базы (М.Бахтин, Т. ван Дейк, В.Тюпа и др.), стремились представить систему коммуникативных стратегий, с помощью которой С.Довлатов решал свою основную мировоззренческую задачу - обращение к норме как полюсу в оппозиции космос – хаос с целью гармонизации мира, - актуализируя при этом у читателя функцию сотворчества.

Опираясь на базовые коммуникативные стратегии, которые выделяет В.Тюпа, мы пришли к следующему выводу: этико-эстетическое своеобразие прозы С.Довлатова, в основе которой лежит стратегия анекдота, составляет конвергенция этой коммуникативной стратегии со стратегиями сказания, притчи и жизнеописания. От прото-жанров повествовательного характера, разнородных, а иногда и прямо противоположных по своим идейно-художественным задачам (например, анекдот и притча) С.Довлатов идет к синтетическому, сложному тексту, который может быть рассмотрен как пример эволюции романной структуры.

В ходе текстового анализа мы пришли к выводу, что скрытое взаимодействие окказиональной картины мира анекдота (доминирующего повествования у Довлатова, создающего увлекательность нарратива и утверждающего идею множественности равноправных истин) с императивной картиной мира притчи, где персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) некий нравственный закон, лишает текст С.Довлатова открыто явленной морализаторской премудрости, поскольку читатель сам, в процессе креативной и рецептивной деятельности, осуществляет свой нравственный выбор. 

Наш анализ также показал, что из эстетической коммуникации сказания писатель заимствует «хоровое слово» - древний аналог его полилога - и важнейший концепт памяти. Это тактики направлены на то, чтобы убедить читателя в реальности нормы.

Именно в обращении к норме с целью гармонизации мира и заключается креативная позиция С.Довлатова. При этом в анекдотически абсурдном повествовании норма не представлена эксплицитно, но определена содержательно. Выявление нормы в произведениях писателя и оказывается заботой рецептивного сознания: за ним закрепляется выбор стратегии толкования (как абсурдного или как нормального), а значит, и позиции соучастника коммуникативного события (репродуктивная или проективная).

Необходимость и неизбежность выбора рецептивной позиции предопределяет диалогизм прозы С.Довлатова - как на уровне мировоззренческой позиции писателя, так и на уровне принципа повествования. Довлатовский диалогизм находит выражение в представлении множественности истин (позиция активного созерцателя) и равнодостойности персонажей (демократическая позиция приятия мира) в полилоге текста (аналога древнего «хорового слова»), что и актуализирует у читателя, во-первых, рецептивную функцию сопереживания, а во-вторых, креативную функцию сотворчества.

Лишь совмещение этих двух функций в рецептивном сознании позволяет назвать читателя «концепированным» - таким, который поймет художественное своеобразие произведений С.Довлатова и увидит за фрагментарностью и дискретностью художественного пространства, его плотным предметным миром не абсурд бытия, а важнейшую авторскую коммуникативную тактику - семиотизацию вещной реальности, благодаря которой и осуществляется постоянный переход от быта к бытию. В противном случае невозможно понимание, к которому побуждает С.Довлатов, а именно: вещный мир нормален, абсурдны отношения к нему людей.

Конвергируя коммуникативные стратегии, С. Довлатов добивается идеальной рецепции - сотворчества созидающей креативной деятельности автора и воспринимающей деятельности читателя, что в итоге приводит адресата к пониманию, которое представляет стратегия жизнеописания, преодолевающая ограниченность идеологического комплекса стратегий, соответственно, сказания, притчи и анекдота.

Перспективы исследования. Обращение к творчеству Сергея Довлатова порождает потенциально перспективные темы для исследования. На основе проведенной библиографической и научно-исследовательской работы можно обозначить такое направление дальнейшего изучения, как коммуникативный анализ творчества современников Довлатова для установления специфики повествовательных стратегий у отдельных авторов и типологии коммуникативных стратегий в литературном процессе. На наш взгляд, необходимо продолжить  исследование и в русле теории коммуникативных стратегий - в частности, изучение таких стратегий, как цитация и «чужая речь». Кроме того, крайне перспективным видится дальнейшее исследование прозы С.Довлатов в аспекте теоретических изысканий М. Бахтина, посвященных диалогизации и романизации малой романной формы.

Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях автора:

  1. Погосян Н.В. Приятие мира и диалогизм как этико-эстетические основы прозы С.Довлатова // Наука и школа. 2012. - №3. - С. 79-82. 0,5 п.л.
  1. Погосян Н.В. Синтез нарративных дискурсов сказания и анекдота в книге «Наши» С. Довлатова // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012. - №3. С. 112-116. 0,6 п.л.
  2. Погосян Н.В. Эстетическая коммуникация «автор-читатель» в книге «Чемодан» С. Довлатова // Преподаватель XXI век. 2012. - №1. - С. 390-394. 0,3 п.л.
  3. Погосян Н.В. Нарративная структура цикла С.Довлатова «Чемодан» // Писатель и время: формы диалога. Материалы XV Шешуковских чтений. – М.: МПГУ, Интеллект-Центр, 2010. - С. 174-179. – 0,3 п.л.
  4. Погосян Н.В. «Космическая тема» в русской литературе XX век: автор-текст-читатель // Человек. Земля. Вселенная. Сборник учебно-методических материалов. – М.: МПГУ, 2010. – С. 68-81. – 0,6 п.л.

1 См. напр.: Вознесенская О. Проза Сергея Довлатова: проблемы поэтики: Дис. … канд. филол. наук. М., 2000; Воронцова-Маралина А. Проза Сергея Довлатова: поэтика цикла: Дис. … канд. филол. наук. М., 2004; Федотова Ю. Проза Сергея Довлатова: экзистенциальное сознание, поэтика абсурда: Дис. … канд. филол. наук. Череповец, 2006; Доброзракова Г. Пушкинский миф в творчестве Сергея Довлатова: Дис. … канд. филол. наук. Самара, 2007; Ким Хен Чон Книга С. Довлатова «Наши» и традиции русского семейного романа: Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2009;

2 Анастасьев Н. «Слова - моя профессия»: О прозе С. Довлатова // Вопр. лит. 1995. №1. C. 3-22; Арьев А. История рассказчика // О Довлатове. Статьи, рецензии, воспоминания. Тверь, 2001. С. 33-54; Сухих И. Довлатов: время, место, судьба. СП6. «Культ-информ-пресс», 1996.

3 Баринова Е. Метатекст в постмодернистском литературном нарративе (А. Битов, С. Довлатов, Е. Попов, Н. Байтов): Дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2008.

4 Власова Ю. Жанровое своеобразие прозы С. Довлатова: Дис. … канд. филол. наук. М., 2001.

5 Зверев А. Записки случайного постояльца // Довлатов С. Последняя книга. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 354-375; Вейсман И. Ленинградский текст Сергея Довлатова: Дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2005.

6 Выгон Н. Современная русская философско-юмористическая проза: проблема генезиса и поэтики. Дис. … док. филол. наук. М., 2000; Сальмон Л. Механизмы юмора. О творчестве Сергея Довлатова. - М.: Прогресс-Традиция, 2008; Орлова Н. Поэтика комического в прозе С. Довлатова: семиотические механизмы и фольклорная парадигма. Дис. … канд. филол. наук. Майкоп, 2010.

7 Довлатов С. Интервью, данное Джону Глэду // Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. М.: «Книжная палата», 1991. С. 93.

8 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с при­родой: Пер. с англ. / Общ. ред. В. И. Аршинова, Ю. Л. Климонтовича  и  Ю. В. Сачкова. М., 1986; Ефанова Л.Г. Категориальная семантика нормы в значениях лексических единиц // Вестник Томского государственного университета.  2012. Серия «Филология». №1(17). С. 6.

9 Довлатов С. Зона // Довлатов С. Собрание сочинений: В 3 т. М.: КоЛибри, 2010. Т. 1. С. 57.

10 Борев Ю.Б. Рецептивная эстетика. [Электронный ресурс], 2006. URL: http://studlib.ru/article/a-887.html. Доступ свободный.  Название с экрана. Дата обращения: 15.07.2010.

11 Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

12 Бахтин М.М. Проблемы речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 290.

13 Richards I.A. The philosophy of rhetoric. London, 1936. P. 3.

14 Дискурс, по определению Т. ван Дейка, - это коммуникативное событие, происходящее между говорящим, слушающим (наблюдателем и др.) в процессе коммуникативного действия в определенном временном, пространственном и прочих контекстах (Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 95).

15 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 357-358.

16 Креативная (от лат. creatio – сотворение) позиция автора (термин В.И.Тюпы) включает в себя несколько важнейших функций: 1. Его творческая активность порождает художественный текст – виртуальную реальность воображенного художественного мира; 2. Креативная позиция писателя создает виртуальную фигуру Автора как организатора эстетической коммуникации, обладающего определенным этико-эстетическим идеалом; 3. Креативная позиция формирует определенную «форму авторства» - «речевую  маску» производящего текст – и реализуется в креативной компетенции жанра;  4. Креативная позиция писателя – первочитателя собственного текста – сочетается с рецептивной: он изначально ориентируется (хотя по большей части и бессознательно) на потенциальное читательское восприятие, которое должно будет восполнить знаковую реальность текста эстетической реальностью образного видения мира.

17 Тюпа В. Художественный дискурс  (Введение в теорию литературы) // Литературный текст: проблемы и методы исследования; (Приложение. Серия «Лекции в Твери). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. С. 54-55.

18 Кашкин В.Б. Введение в теорию коммуникации. Воронеж: Изд-во ВГТУ, 2000. [Электронный ресурс]. URL: http://kachkine.narod.ru/CommTheory/6/WebComm6.htm. Доступ свободный. Название с экрана. Дата обращения: 15.09.2012.

19 Тюпа В. Художественный дискурс  (Введение в теорию литературы). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. 80 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования; Приложение. Серия «Лекции в Твери). С. 34.

20 Авторская позиция - «…единое авторское представление о человеке в его взаимоотношениях с природой, обществом и историей, а также о типах человека - в связи с различиями рас, национальностей, сословий, профессий, темпераментов, характеров, социальных ролей, психологических установок и идеологических позиций". .)…» // Теоретическая поэтика: понятия и определения Хрестоматия для студентов филологических факультетов. Автор-составитель Н.Д.Тамарченко. [Электронный ресурс]. URL: http://www.bsu.ru/content/hec/hr/hr.html. Доступ свободный. Название с экрана. Дата обращения: 15.02.12.

21 Обозначение книга используется как термин, поскольку художественная структура этих произведений Довлатова реализует романное содержание с использованием таких приемов поэтики, как фрагментарность, театрализация, смена рассказчиков и отдельные формы многих жанров. Теоретическое обоснование этого межжанрового образования находим у Н.Д.Тамарченко: «…Многочисленные переходные формы, особ. во времена сознательного смешения родов (жанров), исторически обусловленные преобразования принципов деления благодаря изменению структуры общества или новым средствам, своевольные обозначения поэтами или прогрессирующая дифференциация форм как категорий затрудняют упорядочение в определенные подвиды. Они не хотят быть ни внешним этикетом, ни воплощением некот. жанровой идеи, но каждое возникающее произведение реализует их или заново, или создает свои собственные роды (жанры.)…» // Теоретическая поэтика: понятия и определения Хрестоматия для студентов филологических факультетов. Автор-составитель Н.Д.Тамарченко. [Электронный ресурс]. URL: http://www.bsu.ru/content/hec/hr/hr.html. Доступ свободный. Название с экрана. Дата обращения: 15.02.12.

22 Довлатов С. Зона // Довлатов С. Собрание сочинений: В 3 т. М.: КоЛибри, 2010. Т. 1. С. 176.

23 Там же. С. 174.

24 Довлатов С. Интервью, данное Джону Глэду // Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. М.: «Книжная палата», 1991. С. 93.

25 Бродский И. О Сереже Довлатове // Последняя книга: рассказы, статьи. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 300.

26 Довлатов С. Блеск и нищета русской литературы // Речь без повода… или Колонки редактора. М.: Махаон, 2006. С. 235.

27 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., «Высшая школа», 1989. С. 72.

28 Довлатов Ремесло // Довлатов С. Собрание сочинений: В 3 т. М.: КоЛибри, 2010. Т. 3. С. 167-168.

29 Там же. С.169.

30 Довлатов С. Записные книжки // Довлатов С. Собрание сочинений: В 3 т. М.: КоЛибри, 2010. Т. 2. С. 372.

31 «В западном литературоведении принято называть адресанта фиктивной нарраторской коммуникации нарратором (лат., англ., польск. narrator, фр. narrateur, исп., порт, narrador; ит. narratore). В русском литературоведении употребляются два различных термина – «повествователь» и «рассказчик». Их различие определяется по-разному: то по грамматической форме или, вернее, по критерию идентичности или неидентичности повествующей и повествуемой инстанции: «повествователь» излагает события «от третьего лица», «рассказчик» – «от первого», то по мере выявленности: «повествователь» – «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», «рассказчик» – «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст». Наррататор - внутренний адрес повествования, виртуальный собеседник повествователя (нарратора), имманентный произведению / Шмид В. Нарратология. [Электронный ресурс]. URL: http://www.bsu.ru/content/hec/hr/hr.html. Доступ свободный. Название с экрана. Дата обращения: 15.02.12.

32 Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 95.

33 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. С. 406.

34 Довлатов С. Ремесло // Довлатов С. Собрание сочинений: В 3 т. М.: КоЛибри, 2010. Т. 3. С. 222.

35 Сатировская драма // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. Ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. С.371.

36 Довлатов С. Наши // Рассказы из чемодана: Рассказы, повести. СПб.: Азбука-Аттикус, 2012. С. 47.

37 Бытие, которое определяется как полнота и единство всех видов реальности, - предмет онтологии. Человек, как бытие, обладает свободой и волей. Его отношение к бытию и своему месту в нем всегда вызывало пристальное внимание философии и искусства. (Романенко Ю.М. Бытие и естество: Онтология и метафизика как типы философского знания. СПб., 2003).







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.