WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

ЕРМАКОВ АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДЕТСКОЙ ОПЕРЫ

ДЛЯ ЛЮБИТЕЛЬСКОГО ТЕАТРА

(НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА УРАЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ)

специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2012

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского

Научный руководитель:        Басок Максим Андреевич

кандидат искусствоведения, профессор,

Заслуженный деятель искусств РФ

Официальные оппоненты:         Шаймухаметова Людмила Николаевна

доктор искусствоведения, профессор

                               Уфимской государственной академии

искусств имени З. Исмагилова                        

                                 Пивоварова Инна Лаврентьевна

кандидат искусствоведения, доцент

Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

                               

Ведущая организация:  Тольяттинская консерватория (институт)

Защита состоится 24 ноября 2012 г. в 12 часов 45 минут на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученых степеней доктора искусствоведения и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан  «____» _________________2012 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения,

профессор                                                Г.Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и её актуальность. К числу «белых пятен» отечественного музыковедения с полным правом можно отнести круг проблем, связанных с детским любительским оперным театром как специфической формой творческой деятельности композиторов и художественно-эстетического воспитания подрастающего поколения. В эпоху виртуальных технологий в условиях, когда ребёнок преимущественно выступает пассивным наблюдателем – пользователем интернет-ресурсов, потребность в самовыражении, проявлении творческой инициативы становится как никогда актуальной. Любительский музыкальный театр с его основополагающим принципом непосредственного участия детей в представлении,  причем в любом статусе — от солиста, исполнителя главной роли до артиста хора или статиста — воспитывает эти качества как нельзя лучше. Синтетическая природа оперного спектакля способствует формированию у ребенка понятий об основных сторонах музыкального «целого»: звуковысотной, временной, пространственной (фактурной) и др. Не случайно, Е. Назайкинский, анализируя особенности восприятия музыки детьми, большое внимание уделял именно синкретическим формам музицирования, опирающимся на танец, игру и пение1.

При ограниченном интересе к проблематике детской оперы со стороны музыковедов она остается приоритетной для ученых из «смежных» гуманитарных областей — главным образом, для  представителей педагогической науки и театроведения. В исследованиях педагогического профиля спектакли, разыгрываемые юными артистами, рассматриваются, прежде всего, в качестве эффективного средства всестороннего воспитания творческих способностей у представителей подрастающего поколения. Театроведы при обращении к феномену детской оперы первостепенное значение придают формам сценического воплощения сочинений, выявляют характерные особенности постановок, осуществляемых с участием детей.

Детская опера, будучи одной из разновидностей классического оперного прототипа, в то же время существенно отличается от него по ряду внешних и внутренних особенностей, связанных с возрастом исполнителей. Однако наличие их не отменяет возможности ее теоретического обоснования именно с учетом методов и подходов, сложившихся в музыковедении. Отечественная наука накопила огромный аналитический опыт изучения специфики оперных сочинений, ориентированных на «взрослого» исполнителя и слушателя: от работ общей направленности по теории жанра (А.Н. Сохор, Е.В. Назайкинский, В.А. Цуккерман и др.) до исследований, посвященных музыкальному театру (Б.В. Асафьев, В.Э. Ферман, М.С. Друскин, Б.М. Ярустовский, А.А. Хохловкина, Г.Н. Кулешова и др.). В них рассматриваются разные вопросы данной проблематики: критерии музыкально-сценических сочинений, феномен художественного образа, особенности драматургии, формы, музыкального стиля, средства музыкально-драматической выразительности... Некоторым тенденциям развития оперы в ХХ столетии (формирование камерной и ораториальной разновидностей жанра, бытование музыкально-театральных произведений с опорой на игровое, импровизационное начало и т.д.) посвящены труды Л.Г. Данько, О.Т. Леонтьевой, А. Я. Селицкого, Р.М. Розенберг, М.А. Баска и др.

Методология, используемая отечественными опероведами для изучения классической многоактной оперы и ее современных разновидностей, так или иначе может быть распространена и на анализ музыкально-театральных сочинений, предназначенных юным исполнителям. Специфика сочинений для детей, представляющих «особый эстетико-семантический тип музыкального мышления, особый тип содержания и особые приемы формообразования»2, совершенно не исключает опоры на сходные с классической многоактной оперой принципы драматургии и формообразования.

Между тем, детская опера как художественный феномен отнюдь не является однородным явлением. Это утверждение с полным правом можно отнести как к сочинениям разных исторических периодов (от первых по времени образцов последнего десятилетия XIX века до наших дней), так и к современным произведениям различных «локальных» направлений, либо находящихся в русле «общероссийских» тенденций, либо отличающихся от них.  Отличия могут быть обусловлены особенностями трактовки музыкальной лексики (связанной, например, с фольклором), спецификой сценического прочтения сюжета, созданием либреттистом и композитором произведений, предназначенных  для воплощения силами конкретного  коллектива, отличающегося определенной творческой направленностью.

Большинство детских опер, написанных в нашей стране в дореволюционный период — приблизительно за три десятилетия рубежа XIX–XX веков — было ориентировано на общую укоренившуюся традицию детского любительского театрального исполнительства, проявляющуюся как бы в двух ипостасях. С одной стороны, эта традиция имела основой так называемый «школьный театр», существовавший в России еще с XVII века, с другой — она опиралась на  практику усадебного помещичьего театра (в основе своей все же «взрослого» и драматического).

Октябрьские события 1917 года обозначили иные приоритеты в развитии детской оперы. Декларативно заявив, что «Дети и театр — белое пятно на карте искусства, пути, ещё никем неизведанные»3, Н.И. Сац (в будущем основательница первого в нашей стране драматического (1936) и первого в мире музыкального (1965) стационарного театра для детей), по существу, выступила с отрицанием старой традиции. Взамен любительского театра была предложена концепция коллектива профессионально обученных взрослых артистов и музыкантов, где ребенку заведомо отводилась лишь роль зрителя-слушателя. Понятно, что такой поворот был обусловлен ходом исторических событий — неподготовленностью основной массы детей к театральной деятельности, требующей определенных культурных навыков. В результате «профессионализации» театра для подрастающего поколения уже к сороковым–пятидесятым годам прошлого века сложился новый тип детского музыкального спектакля. Принципиально не отличаясь от традиционной многоактной оперы для взрослого зрителя ни по временной продолжительности, ни (зачастую) по сложности музыкального языка, ни по масштабности сценического воплощения и количеству участников (с учетом оркестра, хора, балета, миманса), детская опера использовала лишь более простые сюжеты с ограниченной содержательностью интриги и усиленным дидактическим началом. Постановки подобных спектаклей осуществлялись в качестве детских «утренников» в стационарных оперных театрах, либо — как своего рода творческий «компромисс» — в упрощенном варианте в условиях «тюзов» с актерами-«полупрофессионалами» в музыкальном плане4.

Одновременно с этим уже к концу 30-х годов в условиях активизации детской самодеятельности при школах, Дворцах пионеров, клубах в массовом порядке создаются любительские театральные (в том числе и музыкально-театральные) коллективы. Возвращение к культурным традициям недалекого прошлого не остановили ни события Великой Отечественной войны, ни тяготы послевоенных лет. К концу пятидесятых годов движение детской музыкально-театральной самодеятельности охватило всю страну. Эта творческая сфера была приоритетной и в плане массовости данного явления, и в плане перспектив дальнейшей деятельности юных артистов. На фоне центральной общероссийской линии развития детской оперы в разных союзных республиках и областях формировались локальные традиции постановок — как сочинений, написанных ранее, так и созданных по запросам конкретных коллективов.

На Урале в этот период к написанию музыкально-театральных сочинений для юных артистов обращаются несколько авторов. Всего же за более чем полувековой период композиторы, представляющие разные города  региона (Свердловск-Екатеринбург, Челябинск, Пермь, Ревда и др.), создали значительное число детских опер. Их постановки сегодня регулярно осуществляются в Екатеринбурге и других городах России, а также за ее пределами.

Детские оперы уральских авторов представляют собой богатый и разнообразный материал для изучения указанной жанровой разновидности: как в плане соответствия общероссийским тенденциям, так и в связи с наличием в них специфических черт драматургии и формообразования. Однако специальных исследований в данной области до сих пор не предпринималось, что и обусловливает актуальность избранной темы диссертации.

Степень разработанности проблемы. Изучением феномена детской оперы для любительского музицирования отечественная музыкальная наука по ряду объективных причин начала заниматься лишь в середине ХХ века. Среди них — и не слишком длительный срок исторического существования указанной оперной разновидности (при этом представленной чаще всего в творчестве композиторов «второго ряда»), и идеологические препоны: основная форма бытования любительских коллективов (усадебный или домашний театр в дворянском обществе), оказавшаяся неприемлемой после 1917 года. Наконец, поворот в сторону «профессионализации» нового театрального направления, ориентированного на запросы подрастающего поколения, привел к тому, что основное внимание в работах уделялось операм, написанным на детские сюжеты, но предназначенным для взрослых исполнителей. Если же объектами исследования становились сочинения для самодеятельных музыкально-театральных коллективов юных артистов, акцент в них чаще всего делался на «педагогической» или «театральной» составляющей.

В фундаментальном отечественном музыковедении определение жанровой специфики детской оперы, как правило, не входило в число приоритетных задач. Подобные сочинения рассматривались почти исключительно в рамках феномена детской музыки не только в изданиях энциклопедического характера, но и в статьях, учебниках для среднего и высшего звеньев музыкального обучения.

На основании изучения некоторых современных исследований А. Груцыновой, А. Лесовиченко и Е. Фаль, Л. Сизовой и др. в определенной мере может быть сформировано представление об особенностях произведений данной жанровой разновидности: тематике и содержании сюжетов, элементарных средствах музыкальной драматургии, коммуникативной ситуации, связанной с исполнением и восприятием спектаклей. Однако общая картина остается не до конца раскрытой, в первую очередь, в связи с вопросами типологического характера. Так, не определен «статус» детской оперы в системе музыкально-театральных жанров, не установлены  взаимосвязи с исходным «прототипом», не выявлены возможные принципы и критерии классификации музыкально-сценических опусов, ориентированных на юного исполнителя.

Решение обозначенного круга вопросов необходимо для изучения музыкально-сценических произведений уральских композиторов. В региональном музыкознании данному аспекту до сих пор не было уделено должного внимания. Некоторые из оперных сочинений данного направления упоминаются в источниках, описывающих деятельность музыкальных театров городов Урала5. Однако опусы, о которых идет речь, во-первых, чаще адресованы юным зрителям, а не исполнителям (т.е. представляют профессиональную «ветвь» музыкального театра), а во-вторых, в ряде случаев не принадлежат перу уральских авторов.

Научные подходы ведущих отечественных опероведов, исследования, статьи, посвященные детской опере, составили теоретико-методологическую базу настоящей диссертации. Для определения специфики музыкально-сценических сочинений, рассчитанных на исполнение силами юных артистов, а также рассмотрения характера взаимодействия с исходным прототипом — классической многоактной оперой для «взрослого» слушателя-зрителя — существенную роль сыграли положения современной теории жанров.

Объектом настоящего диссертационного исследования стали произведения уральских композиторов, созданные для детского любительского музицирования, предметом –— взаимосвязь жанровых компонентов в детской опере, претворение определенных принципов драматургии и формообразования в сочинениях указанной оперной разновидности.

Целью работы является установление специфики детской оперы в системе музыкально-театральных жанров на примере сочинений, созданных представителями композиторской школы Уральского региона.

В процессе исследования предполагается решить следующие задачи:

– изучить вопросы терминологии применительно к понятию «детская опера», существующему в контексте детской музыки в целом;

– определить место детской оперы для любительского музицирования в рамках жанровых особенностей исходного прототипа — многоактной классической оперы;

– представить исторический очерк создания и постановок сочинений указанной жанровой разновидности в контексте общероссийской и уральской региональной традиций;

– на основании исследования специфики драматургии и формообразования в детской опере предложить ее типологию, распространяющуюся как на данную оперную разновидность в целом, так и на произведения, созданные уральскими авторами.

Изучение феномена детской оперы для любительского музицирования с таких позиций позволяет прояснить ряд нерешенных вопросов, относящихся к области музыкальной драматургии и формообразования, типологии сочинений подобного рода, их взаимодействия с другими родственными жанровыми явлениями. Рассмотрение указанной музыкально-театральной разновидности в ракурсе ее исторического становления и развития дает возможность проследить видоизменения самой «конфигурации» жанровых признаков детской оперы в разные периоды истории музыкального искусства нашей страны.

В конечном итоге, важно установить целостный комплекс жанровых черт, благодаря которому к многочисленным опусам, предназначенным для сценического воплощения силами юных артистов (вне зависимости от конкретных национальных, региональных традиций и пр.), может быть применимо общее понятие «детская опера».

В качестве материала для исследования в диссертации использованы произведения для детского любительского музицирования композиторов уральского региона – представителей разных поколений (Л. Никольская, Б. Гибалин, М. Сорокин, М. Басок, А. Бызов, А. Красильщикова, А. Леонтьев и др.). Кроме того, при аргументации ряда теоретических положений анализируются музыкально-сценические опусы для детей отечественных и зарубежных композиторов: Ц. Кюи, К. Стеценко, М. Коваля, М. Красева, П. Хиндемита, Б. Бриттена и др.

Научная новизна исследования заключается в том, что в избранном ракурсе проблематика детской оперы до сих пор не рассматривалась. Использование в работе специфической для музыкознания терминологии, аналитических методов и подходов не только способствует выявлению сущности самого явления, но и создает предпосылки для включения полученных знаний о детской опере в отдельный, самостоятельный раздел опероведения. В диссертации формулируются принципы, по которым затем осуществляется типология сочинений указанной жанровой разновидности. При этом впервые материалом для анализа становятся оперы композиторов уральского региона, большинство из которых ранее не были объектом изучения в научных работах.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности применения полученных данных в учебных целях — в рамках специальных курсов истории музыки и оперной драматургии в высших образовательных учреждениях, в среднем и начальном звеньях музыкального образования, а также для более корректной атрибуции самих музыкально-сценических сочинений (выше подчеркивалось, что в настоящее время отсутствует единый подход в использовании термина «детская опера»). Работа также может быть использована в практике создания подобных сочинений либреттистами и композиторами, а также оперными деятелями, занятыми в постановочной сфере.

Необходимо отметить, что детские оперы уральских авторов ограниченно введены в научный обиход в том числе и из-за отсутствия их нотных публикаций. Сказанное относится, например, к сочинениям уральского композитора старшего поколения Л. Никольской, в основной массе оставшимся в виде архивных рукописей. В связи с этим важным самостоятельным этапом в процессе разработки темы диссертации стала выполненная диссертантом реконструкция одного из лучших ее сочинений для детского театра — «Серебряное копытце» по сказу знаменитого уральского писателя П. Бажова (либретто А. Лумповой). Выпуск клавира оперы ограниченным тиражом «на правах рукописи» был приурочен к прошедшему в 2009 году 100-летию со дня рождения Л. Никольской.

Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения, в которых последовательно рассматриваются вопросы терминологии (Глава 1), исторического бытования детской оперы (Глава 2), определяется жанровая специфика музыкально-сценических сочинений для юных артистов (Глава 3).

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) имени М.П. Мусоргского и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на конференциях в Магнитогорске (2007), Челябинске (2008, 2009 гг.), Новосибирске (2010 г.) и Екатеринбурге (2008-2011 гг.), а также отражены в 12 публикациях автора (в том числе в трех рецензируемых изданиях, входящих в список ВАК).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении рассматриваются актуальность, степень разработанности темы, цель, объект и предмет, задачи и методы, теоретико-методологическая база исследования, его научная новизна и практическая значимость.

В Первой главе «Детская опера: терминология, специфика бытования» заявленная проблематика изучается в трех аспектах. Раздел «Детская музыка и детская опера» посвящен вопросам функционирования понятия «детская опера» в контексте более широкой категории «детская музыка». Вплоть до сегодняшнего дня в работах отечественных ученых в этом плане не существует единого подхода — термин «детская опера» трактуется весьма произвольно. Между тем, уже в начале ХХ века авторы ряда публикаций предпринимают попытки установить характерные особенности, отличительные черты детских опер среди других разновидностей сочинений, предназначенных для сценического воплощения юными артистами. В числе основных критериев, по которым оценивались подобные произведения, было обязательное наличие пения и инструментального сопровождения.

В практике бытования отечественного детского музыкального театра в советский период дифференциация его профессиональной и любительской ветвей фактически не нашла соответствующего осмысления на терминологическом уровне. В научной литературе сочинения того и другого направления не разграничены специальными понятиями. Некоторая систематизация соответствующих произведений встречается в монографиях о композиторах, писавших оперы, рассчитанные как на детскую зрительскую аудиторию, так и на исполнение силами юных артистов. В этом случае исследователи однозначно первые из них относят к детским операм, а музыкально-сценические сочинения для любительского музицирования, в свою очередь, получают самые разнообразные определения: музыкальная сказка, игра, картина и т.д.

Тенденцией современного музыкознания в изучении проблематики детского музыкального театра становится расширение представлений о феномене детской оперы, включение все большего круга явлений, не ограниченных традиционной оппозицией «ребенок-исполнитель — ребенок-зритель». С одной стороны, тематика литературных первоисточников, музыкальный язык, средства исполнения («живое» и электронное звучание, фонограмма) обогащаются, появляются опусы с явным преобладанием одного из оперных компонентов (например, сценического действия). С другой же стороны, термин «детская опера» сегодня применяется и в той сфере, где представители подрастающего поколения выступают в качестве композиторов. Подобные произведения известны, например, в творческом наследии В.А. Моцарта («Аполлон и Гиацинт»), С. Прокофьева («Великан», «На пустынных островах»);  в современной театральной практике популярны опусы, созданные самими детьми.

Таким образом, все компоненты триады «композитор–исполнитель–слушатель» своеобразно претворяются в детских оперных сочинениях, определяя в каждом случае тот или иной «статус» ребенка. Данный аспект необходимо, в первую очередь, принимать во внимание при выявлении жанровой специфики музыкально-сценических сочинений, разработке соответствующего терминологического аппарата.

Во втором разделе «Детская опера как форма музыкально-художественного воспитания» выявляются педагогические аспекты оперных постановок с участием юных артистов. В диссертации отмечается, что уже на этапе появления первых опер для исполнения детскими любительскими коллективами многие композиторы, создававшие подобные произведения, непосредственно работали с детьми в образовательных учреждениях (Н. Брянцев, Вл. Орлов, В. Вилуан и др.) либо сотрудничали с деятелями музыкального воспитания (композитор Ц. Кюи — педагог Н. Доломанова). Однако сама идея применения средств театра для воспитания подрастающего поколения на данном этапе во многом была дискуссионной. В работах того времени часто постулировался тезис о пользе (Н. Тичер, Н. Бахтин) или вреде (Н. Пирогов, К. Ушинский) театральных занятий для формирования подрастающей личности. Однако в постоктябрьский период детский любительский музыкальный театр рассматривается исследователями в качестве эффективного средства для развития творческих способностей детей, прежде всего, дошкольного и младшего школьного возрастов. Дидактическая направленность сочинений указанной жанровой разновидности проявляется в характере сюжетов, специфике музыкального языка, особой роли в спектакле игрового начала.

В третьем разделе «Детская опера как жанровая разновидность классической многоактной оперы» она рассматривается в контексте исходного жанрового прототипа. На основе анализа трудов ведущих отечественных музыковедов определяются важнейшие, базовые принципы, обеспечивающие жанровую преемственность для музыкально-театральных произведений, рассчитанных на исполнительские возможности юных артистов. К ним, в первую очередь, относится синтез трех составляющих — драмы, музыки и сценического действия. В диссертации подробно рассматривается каждый из указанных компонентов.

Сюжетная основа опер является тем фундаментом, на котором строится вся конструкция художественного целого. Наиболее специфическим для «драмы на музыке» (термин В. Фермана) считается музыкальный компонент, являющийся, по мнению М. Сабининой, художественной доминантой жанра. Функция третьей составляющей — сценического действия — разнопланова. Этот элемент часто рассматривается только в качестве средства реализации музыкально-драматического замысла сочинения. С другой стороны, в некоторых опусах ХХ века сценическому началу композиторы изначально придают важнейшее  организующее значение. Особенности оперных сочинений с преобладанием «внешнего», чисто игрового действия активно проявляют себя  в концепциях произведений для детского любительского оперного театра.

Вторая глава «К истории отечественного музыкального театра для детей» посвящена изучению круга вопросов, связанных с установлением истоков и определением условий, способствующих появлению первых музыкально-сценических опусов для юных артистов, а также специфики бытования сочинений подобного рода в нашей стране за более чем столетний период. В соответствии с этим глава включает три раздела. В первом — «Тенденции российского любительского детского музыкального театра: от истоков до 1917 года» рассматриваются предпосылки возникновения и исторический контекст эпохи создания первых оперных произведений, рассчитанных на юных исполнителей (последние десятилетия XIX века). Подчеркивается, что любительское направление детского музыкального театра сформировалось раньше, нежели профессиональное.

При установлении факторов, способствовавших обособлению детской оперы в самостоятельную жанровую разновидность, учитывались наиболее значимые явления в области детской литературы и театра (как наиболее близких опере видов искусств). Преемственность оперных спектаклей, разыгрываемых юными артистами, с драматическими постановками прослеживается в тематике, приемах драматургии, в условиях бытования театральных коллективов (образовательные учреждения и «домашние», усадебные театры).

Детские оперы указанной эпохи рассматриваются как важнейший этап становления данной жанровой разновидности, ее основных признаков, типологических качеств. Подтверждением этому является и значительное число произведений, изданных в указанное время, и обращение известных композиторов (Ц. Кюи, А. Гречанинов, Б. Асафьев) к созданию подобных опусов для детей. Упоминания о соответствующих спектаклях в первые десятилетия прошлого века отсылают исследователя к самым разным городам России (от Харькова до Иркутска).

Во Втором разделе «Детская опера в СССР и в России рубежа ХХXХI веков» изучаются последующие этапы развития исследуемой жанровой разновидности. Ввиду исторических реалий бытования искусства в нашей стране (Мировая война 1914 года и последующие события 1917 года) любительское направление детского музыкального театра в начале советского периода не сразу стало магистральным. Целям идеологического воспитания подрастающего поколения гораздо эффективнее служили коллективные просмотры (а не собственное исполнение) детьми драматических (а позднее и оперных) спектаклей, в которых взрослые актеры-профессионалы показывали юным зрителям реалии новой действительности. Впрочем, курс на получение учащимися знаний и навыков в разных гуманитарных отраслях не исключал того, что некоторые театральные формы были взяты на вооружение идеологами новой Единой Трудовой Школы.

Начиная с 50-х годов ХХ века мощный импульс к развитию получают различные виды и формы детской художественной самодеятельности, в том числе и занятия в музыкально-театральных кружках. Во многих уголках страны при общеобразовательных школах,  Дворцах пионеров и школьников создавались творческие  коллективы юных артистов. Указанная тенденция характеризует развитие детского любительского музыкально-театрального движения на протяжении нескольких десятилетий. В указанной сфере творчества отмечаются существенные изменения жанровых и стилевых ориентиров. Оперы, адресованные юным артистам, отличаются разнообразием тематики, широтой используемых интонационных средств, опорой на разные «пласты» музыки — от традиционного (академического) до фольклорного и джазового.

Важную часть истории детского музыкального театра в нашей стране составляют сведения о функционирования детских музыкально-сценических коллективов в провинциальных городах. Поэтому третий раздел данной главы «Детская опера на Урале» посвящен вопросам, связанным с историей детского музыкально-театрального движения в уральском регионе.

В первой половине ХХ столетия о спектаклях с участием детей в Екатеринбурге-Свердловске и других городах Урала существуют лишь отдельные упоминания. Музыковед  В. Шахрай указывает, что собственно детская музыкально-театральная самодеятельность появилась на Урале только к пятидесятым годам прошлого века. Действительно, на волне большого общественного подъема, который испытывала страна после победы в Великой Отечественной войне, а затем во время так называемой «оттепели», вполне естественным был расцвет любительского музыкального движения в середине прошлого столетия. В Свердловске появляются самодеятельные музыкально-театральные коллективы с разным возрастным составом участников. В диссертации особо отмечен вклад Л. Никольской, которая стала одним из первых уральских композиторов, сделавших детскую оперу своим творческим приоритетом и на долгие годы определивших основные жанровые и стилевые ориентиры в данной сфере творчества. За три десятилетия (с начала 50-х до середины 80-х гг.) ею было написано свыше десяти оперных сочинений, ориентированных на разный возраст юных артистов. Однако, несмотря на широкую востребованность произведений для музыкального театра, лишь немногие профессиональные композиторы работали в указанном направлении.

Начиная со второй половины 80-х годов круг уральских авторов, пишущих произведения, рассчитанные на сценическое воплощение силами юных артистов, постепенно расширяется. Сочинения для детского музыкального театра появляются у А. Бызова, М. Баска, позже у М. Сорокина, А. Красильщиковой (Екатеринбург), Л. Долгановой, Е. Попляновой (Челябинск), А.Беспаловой (Ревда), Д. Батина (Пермь) и др.

Реалии нового времени (90-е – 2000-е гг.), обусловившие смену ценностных ориентиров у молодого поколения, потребовали от композиторов создания произведений, прежде всего, интересных юному исполнителю и зрителю, причем с возможностью их вариантного «проката» в разных сценических условиях. Творческий подход, ориентированный на создание произведений с заведомым учетом исполнительского уровня того или иного творческого коллектива, а поэтому допускающий разные варианты взаимодействия композитора, исполнителя и слушателя, становится весьма актуальным для сегодняшнего дня и на современном этапе в значительной мере определяет саму жанровую специфику детской оперы.

Определению основных жанровых свойств детских опер, их сходства и различия, типологических характеристик сочинений, написанных композиторами уральского региона за более чем полувековой период, посвящена третья глава диссертации «О специфике трактовки драмы, музыки и сценического действия в детских операх уральских композиторов». Здесь исследованы закономерности, связанные с организацией сюжетно-событийного плана (драма), музыкально-драматургического развития (музыка), особенностями сценического воплощения (сценическое действие). В соответствии с этим структурированы разделы данной главы. В первом разделе «Драматический компонент» выявлены основные черты данной составляющей оперных сочинений для юных артистов: скромные временные масштабы, небольшое число действующих лиц, максимальная концентрация действия, в том числе опора на событийный элемент, яркие, «плакатные» характеристики персонажей, отсутствие внутренней многогранности и противоречивости образов, динамики их внутреннего развития. Характерны доминирование одной сюжетной линии, одноплановость интриги, значительная роль дидактических и воспитательных идей. При этом единство сюжетной композиции создается с помощью ряда приемов. Некоторые из них обусловлены временной природой музыкального и театрального видов искусства — стремлением к организации материала в драматургически обусловленной последовательности этапов действия. Другие более специфичны для детских опер. К ним, например, относится использование эпизодов с ярко выраженной повествовательностью («комментарии» рассказчиков, появление ведущих), повторность отдельных сюжетных мотивов.

Среди литературных первоисточников музыкально-сценических сочинений композиторов уральского региона для детей преобладают сюжеты со сказочной тематикой — фольклорные и авторские («Коза Дереза» М.Баска, «Серебряное копытце» Л. Никольской, «Золотая птица» М. Сорокина). Распространены также оперы, где герои-дети, зачастую являющиеся сверстниками юных артистов, показаны в довольно реалистичных ситуациях (например, в сочинениях «Он живой и светится» М. Баска, «Страсти по Ивану Семенову» Д. Батина).

Во втором разделе «Музыкальная драматургия» выявлена роль музыкального компонента в синтезе драмы, музыки и сценического действия. Именно особые качества данной составляющей целого — детского оперного спектакля — позволяют отдифференцировать «музыкальную драму» от «драмы с музыкой» (В. Ферман). Неотъемлемое свойство любого оперного сочинения — наличие определенной логики сквозного музыкально-драматургического развития — в условиях, когда исполнителями являются дети, обретает новые черты и закономерности. Это заметно, в частности, в упрощенной трактовке типизированных интонационных формул (Л. Шаймухаметова), использовании яркого, песенного тематизма, опоре на относительно небольшие музыкальные построения и т.д.

В ряде детских опер («Аленький цветочек», «Серебряное копытце» Л. Никольской, «Страсти по Ивану Семенову» Д. Батина) для обозначения которых нами предложен термин «аналог классического прототипа», прослеживается своеобразное претворение драматургической модели классической оперы. Для них характерны наличие цельной драматургической концепции, последовательное использование техники лейтмотивов, четко выстроенные тональные планы и др.

Другой термин — «детская опера малой формы» введен нами для характеристики произведений, предназначенных для самых юных артистов, обладающих весьма скромными исполнительскими возможностями (например, «Кто колечко найдет?» Л. Никольской, «Золотая птица» М. Сорокина, «У Слоненка день рождения» М. Баска). Предложенное определение (детская опера малой формы) достаточно условно. Оно выявляет общую тенденцию к уменьшению временных масштабов, к упрощению основных компонентов оперного организма в произведениях, рассчитанных на младший возраст юных артистов. Названным сочинениям присущи такие специфические черты, как включение в композицию разговорных вставок (монологов, диалогов), применение единой на протяжении всего произведения структуры, частое апеллирование к тем или иным приемам, воздействующим (пользуясь терминологией Е. Назайкинского) на непосредственно слышимом, фоническом композиционном уровне.

Третий раздел посвящен рассмотрению наименее изученной составляющей детской оперы — ее сценическому компоненту. В большинстве произведений, относящихся к данной жанровой разновидности детских опер, сценическое действие, посредством которого реализуется их музыкально-драматическая концепция, подчиняется закономерностям драмы и музыки. В то же время, более комфортному освоению детьми литературного и нотного текста, преодолению юными артистами естественного для них волнения на сцене нередко служит введение композиторами различных игровых приемов, направленных на усиление внешнего действия. В диссертации подробно рассматриваются условия, благодаря которым в том или ином сочинении на первый план выходят закономерности сценического действия (условность сюжета, повторность этапов его развития), идущие от использования «ходячих» сказочных мотивов. Заметной тенденцией настоящего времени становится усиление роли режиссера, который иногда выступает в качестве полноправного соавтора литературного текста и композитора, но уже непосредственно на этапе создания спектакля. Режиссер-постановщик может сделать свою сценическую версию на основе текста традиционной сюжетной оперы, либо изначально стать создателем оригинальной концепции в том случае, если третий компонент оперного организма  проработан основными авторами по минимуму.

С учетом специфики каждого из трех компонентов оперного спектакля в диссертации предложена типология произведений, созданных в русле исследуемого оперного жанра, в котором  определяющим критерием является характер взаимодействия его указанных составляющих — драмы, музыки и сценического действия.

Музыкально-сценические сочинения первого типа — музыкальная сказка преимущественно ориентированы на юных исполнителей младшего возраста. Здесь большую роль играет драматический компонент, что заметно, например, в частом использовании разговорных диалогов. Музыкальный же элемент добавляется в относительно скромном объеме. Он может быть представлен в виде отдельных эпизодов, которые в целом не претендуют на развитую музыкальную концепцию (примеры: «Людвиг, Тутта и другие» А. Красильщиковой, «Золотая птица» М. Сорокина).

В качестве определяющего момента детских опер второго типа — музыкальной драмы — выступает особый уровень концентрации музыкального материала в условиях ограниченности сценического времени. Имеется в виду сквозное музыкальное действие, наличие лейтмотивной системы, устойчивость музыкальных характеристик героев, закрепленность тональных планов. Сочинения подобного типа («Аленький цветочек», «Серебряное копытце» Л. Никольской, «Слоненок пошел учиться» М. Баска) ориентированы в качестве модели на классическую многоактную оперу. В предложенном термине, разумеется, не следует искать аналогии с основным видом вагнеровской оперы. Под «музыкальной драмой» подразумевается опера с художественно организующей и обобщающей функцией музыки.

Третий тип — музыкально-сценическая игра — представлен сочинениями с превалирующей сценической составляющей. Уровень драматической интриги здесь снижен (она может и отсутствовать). Музыка несколько упрощена до уровня ее понимания  «равноправными» участниками спектакля, где господствует стихия игры-импровизации. Это — своего рода, театр «музыканта-режиссера» («Кто колечко найдет?» Л. Никольской, «Потешки» А. Бызова).

В Заключении представлены выводы, реализующие поставленные в диссертации задачи. Детская опера является самостоятельной музыкально-театральной жанровой разновидностью. В отечественной композиторской и театральной практике в ее развитии сложились два направления: 1) произведения, ориентированные на исполнение в профессиональных театрах для юных зрителей, 2) сочинения, предназначенные для постановки детскими любительскими труппами. Именно последний вариант подвергся специальному рассмотрению в настоящей диссертации.

Синтез трех компонентов — драмы, музыки и сценического действия — не только определяет специфику сочинений подобного рода, но и выявляет их взаимосвязь с исходным прототипом – классической многоактной оперой для взрослого зрителя.

Во второй главе диссертации были определены основные тенденции бытования  детской оперы в нашей стране в разные исторические периоды. Исследование проблематики детского музыкального театра в указанном аспекте было вызвано необходимостью осознания внутренних процессов, способствовавших развитию указанной жанровой разновидности, обновлению ряда черт ее драматургии и формообразования.

Предложенная в диссертации типология охватывает широкий круг довольно разнородных музыкально-театральных произведений: от опер, в которых главенствует драматический компонент, до своего рода сценических игр. При этом различие между опусами сочинений, относящихся к крайним (первому и третьему) типам, представляется весьма значительным. В одном случае сюжетное начало является стержнем всей композиции (превалируют сугубо драматические, речевые формы подачи, сквозная музыкально-драматургическая идея сведена к минимуму); в другом, напротив, сюжет воспринимается как бы условно — в качестве некоей модели для сценической импровизации юных артистов.

Оба отмеченных крайних типа объединяет одно важное качество. Здесь заметно снижается организующая роль собственно музыкальной драматургии, и на первый план выходят закономерности немузыкального свойства. Преобладание разговорных монологов и диалогов, либо сценического действия как такового чаще всего становится прерогативой любительских постановок, осуществляемых силами детей младшего возраста, обладающих минимальными художественно-творческими навыками (пение, сложные виды сценического поведения и движения, танец...). Преобладание идеи воплощения массового сценического самовыражения нивелирует роль каждого отдельного участника постановки, зато в практическом смысле позволяет организаторам легко осуществлять принцип взаимозаменяемости. Оперы данного типа удобны для решения локальных творческих задач, в том числе и в работе с особым детским контингентом – детьми  с задержками интеллектуального развития.

Сегодня работу с подрастающим поколением по освоению музыкального репертуара в уральском регионе осуществляют десятки любительских коллективов. Некоторые из них создаются под разовые проекты (участие в конкурсах, фестивалях), другие же существуют на стационарной основе. Возникает реальный спрос на произведения местных уральских авторов, что стимулирует творческую активность композиторов. Ведь, по точному выражению Б. Асафьева, без постановочной практики «стынет развитие такого «насквозь искусства живой интонации», которым является опера».

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных изданиях,

включенных в реестр ВАК:

1. К истории отечественного детского музыкального театра // Проблемы музыкальной науки. — 2009. — № 1. — С. 200–203 (0,5 п.л.).

2. Особенности отечественной детской оперы рубежа XIX-XX вв. // Искусство и образование. — 2010. — № 3. — С. 66–74 (0,5 п.л.).

3. О претворении принципов «игрового театра» в операх уральских композиторов для детей // Проблемы музыкальной науки. — 2012. —№ 1. — С. 190–194 (0,63 п.л.).

Статьи и тезисы докладов,

опубликованные в других изданиях:

4. Детский музыкальный театр как фактор гуманитарного развития личности: вчера и сегодня // Гуманитарное развитие музыканта в современном обществе. Материалы конференции, Екатеринбург, 2008. — С. 53–58 (0,3 п.л).

5. Произведения уральского композитора Л.Б. Никольской для детского самодеятельного музыкального театра // Композитор в современном мире. Материалы научно-практической конференции. — Челябинск, 2009. — С. 325–335 (0,5 п.л.).

6. О специфике драматургии отечественных опер начала ХХ века для детского любительского театра // Гуманитарное развитие музыканта: эстетический и психолого-педагогический аспекты. Материалы конференции. — Екатеринбург, 2009. — С. 13–20 (0,36 п.л.).

7. Опера «малой» жанровой разновидности в творчестве уральского композитора М. Баска // Уральская музыка в контексте современной культуры. Материалы региональной научно-практической конференции. — Екатеринбург, 2010. — С. 34–36  (0,2 п.л.).

8. Детский балет в творчестве композиторов уральского региона // Творческие стратегии в современной музыкальной науке. Материалы докладов Международной научно-практической конференции. — Екатеринбург, 2010. — С. 488–-493 (0,5 п.л.).

9. Типология детской оперы и творчество уральских композиторов // Актуальные проблемы музыкального и художественного образования. Материалы Третьей международной Интернет-конференции, май 2010 г.; Россия, Екатеринбург. — Екатеринбург, 2010. — С. 107–110 (0,25 п.л.).

10.  К проблеме термина «Детская опера» // Вопросы современного музыкознания. Межвузовский сборник научных трудов, вып. IV. — Челябинск, 2010. — С. 249–258 (0, 58 п.л.).

11.  Детская музыка в России // Музыкальное образование: методология, методики, композиторские ресурсы. Коллективная монография (соавт.: Березин В.В., Лесовиченко А.М., Сорокина Е.А., Фаль Е.Д. и др.). — Новосибирск, 2011. —111с. (7 п.л.)

12.  О роли «музыкального компонента» в операх уральских композиторов для детей (соавт.: Басок М.А.) // История музыкального образования и современность. Фундаментальный и прикладной аспекты. — Пермь, 2011. — С. 166-171 (0,38 п.л.).

Подписано в печать 15.10.2012. Формат 60х84х 1/16

Бумага «Гознак». Гарнитура Times New Roman

Печать на ризографе. Усл. печ. л. 1,0

Тираж 100 экз.  Заказ № 125.

Уральская государственная консерватория (академия)

имени М..П. Мусоргского

620014 Екатеринбург, пр. Ленина, 26


1 Назайкинский Е.. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — С. 344.

2 Изуграфова Н. Детская опера в контексте современной музыкальной культуры // http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Mmik/2008_9/ tekstu/Izygrafova.htm.

3 Сац Н. Жизнь — явление полосатое. —  М., 1991. — С. 92.

4 «ТЮЗ» — аббревиатура от «Театр юного зрителя», репертуар которого был специально предназначен для детей разного возраста. В ряде источников первым «тюзом» в России называется Московский театр для детей (1921).

5 Композиторы Урала. – Свердловск, 1968; Композиторы Екатеринбурга. — Екатеринбург, 1998; Композиторы Южного Урала. — Челябинск, 2003.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.