WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На  правах рукописи

ТАРНАРУЦКАЯ  Елизавета Вадимовна

ПРОБЛЕМА НАРРАТИВНОСТИ ВО ФРАГМЕНТАРНОЙ ПРОЗЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА)

10. 01.08 – Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Самара – 2012

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном

образовательном учреждении высшего профессионального образования

«Самарский государственный университет»

Научный руководитель:  доктор филологических наук, профессор

Саморукова Ирина Владимировна

Официальные оппоненты: Абрамовских Елена Валерьевна,

  доктор филологических наук,

профессор, ФГБОУ ВПО

«Поволжская государственная

социально-гуманитарная академия»,

кафедра русской, зарубежной литературы

и методики преподавания литературы, профессор

Доманский Юрий Викторович,

доктор филологических наук, ФГБОУ ВПО

«Российский  государственный

гуманитарный университет»,

кафедра теоретической и исторической

поэтики, профессор

Ведущая организация:  ФГБОУ ВПО «Южно-Уральский государственный университет» (национальный исследовательский университет) 

Защита состоится «__» ______ 2012 г. в _______ на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 при Самарском государственном университете по адресу: 443011, Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Автореферат разослан «__» _________  2012 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета  Карпенко Геннадий Юрьевич

Общая характеристика работы

В диссертации анализируется специфическая художественная форма - фрагментарная проза, сочетающая некоторые черты нелинейного письма и пространственной формы. В литературе ХХ в. стратегия фрагментарности,  нарушения причинно-следственных и временных связей радикализуется: текст часто намеренно строится как система разрывов, языковых сложностей, и все художественные средства направлены на то, чтобы затруднить и затемнить фабулу. Синонимами такой фрагментарной прозы становятся термины «нелинейная проза», «гипертекст» и «пространственная форма».

Фрагментарная проза в широком смысле, несмотря на ослабление синтагматических, то есть логически-последовательных связей, остается фрагментарной лишь отчасти, поскольку линейность гипотетически восстановима при помощи расстановки частей текста, изображающих события во временной или причинной последовательности; кроме того, средством связности текста может быть сцепление по принципу ассоциации. Фрагментарная проза в узком смысле (именно в этом значении термин употребляется в диссертации) отказывает читателю в возможности мысленно восстановить линейную последовательность изображаемых событий. Актуализация парадигматических связей здесь означает авторскую работу по созданию акаузальных принципов объединения текста. Изломанной оказывается не только дискурсивная ткань, но и глубинные смысловые, импликативные связи произведения.

Фрагментарная форма отражает представление о мире как о пространстве разрывов и фрагментов. Человеческой ограниченной логике отказывается в возможности обнаруживать тайные связи между частями, видеть целое и обобщать. Однако даже наиболее сильная радикализация повествовательных разрывов не рассеивает повествовательную историю. Она продолжает существовать и функционировать и в стилистически затрудненных текстах. Поэтому главной проблемой фрагментарной прозы является проблема существования и функционирования нарративной истории.

Таким образом, новизна исследования определяется, тем, что фрагментарность впервые рассматривается в контексте сложных взаимоотношений художественной формы и нарративной истории. Впервые ставится вопрос о повествовательной способности фрагментарной прозы. Это вписывается в тенденции современной гуманитаристики, которая говорит о «нарративном повороте» как о новой эпистемологической парадигме. В данном случае речь идет о нарративной истории в определении Ж.Женетта, который рассматривал историю как совокупность событий, являющихся объектом данного дискурса1
. Сама возможность существования истории во фрагментарном дискурсе представляется проблемной, так как фрагментарный дискурс призван артикулировать парадигматические связи и рассеивать синтагматические, за создание которых отвечает история. Тем не менее, история в дискурсивных текстах продолжает выстраиваться и приобретает специфические, несводимые к традиционным линейным формам черты.

Актуальность исследования определяется, с одной стороны, прояснением терминологической путаницы, неполноты определения и описания фрагментарной прозы, которые свойственны всем работам, посвящённые этой теме; с другой стороны, особенностями литературы ХХ – ХХI веков, которая открыто экспериментирует с поэтикой фрагментарности.

Таким образом, объектом данного диссертационного исследования является  фрагментарная проза, а его предметом нарративная способность фрагментарной прозы.

Из постановки проблемы вытекает цель работы: исследовать формы и смыслы функционирования нарративной истории во фрагментарной прозе. Цель определяет ряд задач, которые решаются в диссертации:

    1.   Определить и описать генезис и основные смысловые признаки фрагментарной прозы; разделить понятия «фрагментарная проза» и «монтаж».
  1.   Рассмотреть фрагментарную прозу в контексте проблемы целостности произведения; уяснить специфику содержательного характера фрагментарной формы.
  2.   Рассмотреть основные признаки нарративной истории на материале фрагментарной прозы и проследить взаимодействие фрагментарной формы и авантюрности.
  3.   Рассмотреть формы функционирования смысла фрагментарной формы в контексте фикционального характера истории.
  4.   На материале фрагментарной прозы ХХ века продемонстрировать взаимодействие фрагментарной формы и истории.

В качестве материала исследования были использованы литературные произведения ХХ века: романы К.Вагинова, В.Каверина, В.Набокова, П.Улитина, Л.Гиршовича. Для анализа специфики авантюрности во фрагментарной прозе привлекалась повесть О. Мандельштама «Египетская марка». Намеренно были выбраны  тексты, выполненные в разных стилистических техниках и ориентирующиеся на разные традиции, чтобы продемонстрировать широту диапозона фрагментарной формы. Неслучайно также анализируются произведения авторов ХХ века: хотя фрагментарная проза — явление вневременное, именно в ХХ веке идеи дискретности реализуются и смыслооформляются в полной степени.

Положения, выносимые на защиту:

  1.   Фрагментарная проза рассматривается в диссертации как специфическая художественная форма, впитавшая в себя характеристики фрагмента как жанра и отдельные черты дневниковой прозы. Соответственно, чрезвычайно важными для такого рода литературы остаются идеи незавершенности, плюралистичности и исповедальности. В широком смысле любая радикализация разрывов линейного повествования уже является признаком фрагментарности. Главным признаком фрагментарной прозы в узком смысле  является необъяснимость фабульным или ассоциативным сцеплением мотивов выбора автором тех или иных повествовательных фрагментов.
  2.   Механизмами, формирующими фрагментарность, являются приемы, разрушающие стройную композицию, затрудняющие движение истории. Фрагментарность способна создаваться за счет стилистических фигур, языковых игр, композиционных перестановок, сложной системы персонажей и других способов.
  3.   Главной содержательной составляющей фрагментарной прозы является стремление к аутентичности изображения, предельной достоверности повествования. Истинная картина мира представляется автору лишенной линейной логики. Фрагментарность связывается с присущим человеческому мышлению способом воспринимать мир лишь частично и изнутри.
  4.   Фрагментарность находится в сложных отношениях с нарративной историей. История пробивается через попытки фрагментарной формы ее нивелировать и затруднить понимание. Однако история остается  неизменным атрибутом прозы, который гарантирует целостность произведения. Фрагментарная проза демонстрирует, что причинная и темпоральная связь не являются обязательными для истории, так как эти категории во фрагментарной прозе последовательно разрушаются, но история при этом не подвергается разрушению.
  5. Существование и функционирование истории обеспечивается субъектным-деятельностным компонентом, который остается неизменным при исчезновении других компонентов истории – причинности и темпоральности. Субъектно-деятельностный критерий предстает как манифестация права на динамику, свободу и ясность в запутанном, фрагментарном мире. Ярче всего соотношение субъекта и предиката (субъектно-деятельностный критерий истории) проявляется в авантюрной литературе. Авантюрная история продолжает присутствовать и в нелинейных фрагментарных текстах и предстает как означающее человеческой свободы.
  6.   В соотношении с признанием и осознанием историей своего искусственного, выдуманного характера субъектно-деятельностный компонент истории не исчезает, но становится модусом ответственности субъекта за собственную свободу и поступок. В истории одновременно присутствуют два разнонаправленных смысловых вектора — вектор готовых, придуманных формул и вектор свободного права личности на поступок.
  7.   Условность, выдуманность, нереференциональность истории предполагает отказ от чрезмерной серьезности и переводит историю на иной ценностный уровень – в пространство развлечения и игры. История снимает с литературы ответственность за продуцирование фундирующих, эссенциалистских смыслов и становится одним из средств удаления и снятия проблем.

Методологической основой диссертации стали исследования В.Шмида, П.Рикера, Ж.Женетта, Дж.Принса, С.Четмена, В.И.Тюпы, Н.Д.Тамарченко, посвященные проблемам повествования. Важную помощь оказали работы русской формальной школы — в первую очередь, В.Б.Шкловского и Ю.Н.Тынянова. Были использованы также идеи Донецкой филологической школы, в частности, теория художественной целостности М.М.Гиршмана. На прояснение проблемы фикциональности нарративной истории оказали большое влияние работы по философии истории -  Х.Уайта, А.Данто, Ф.Анкерсмта и А.Макинтайра. Глава, посвященная авантюрности, оформлялась с непосредственной оглядкой на работы М.М.Бахтина. Отдельно следует назвать работы С.Н.Зенкина, И.В.Саморуковой, Н.Т.Рымаря, которые повлияли на оформление концепции  нарративной истории.

Теоретическая значимость работы заключается в рассмотрении содержательного аспекта нарративных проблем. Выявлены смысловые и категориальные признаки истории. Дано развернутое определение фрагментарной прозы, и на примере разнохарактерных текстов продемонстрирован диапазон приемов фрагментарной формы. Полученные выводы могут быть использованы как при дальнейшей научной разработке проблем повествовательной формы, так и в учебном процессе в рамках общих теоретико- и историко-литературных, а также специальных курсов, чем определяется практическая ценность диссертации.

Апробация результатов исследования осуществлялась на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета, на Летней школе по русской литературе на Карельском перешейке (2009, 2011) и в Санкт-Петербурге (2010), на конференции «Молодая филология» в Таллинне (Эстония, 2011), на конференции «Литература одного дома» в Государственном музее «ХХ век» в Санкт-Петербурге (2010), на конференции «Мортальный код в знаковых системах культуры» в г. Тверь (2012), а также на конференциях и научных семинарах, проходивших в вузах г.Самара («Литература и театр», 2010; «Коды русской классики», 2011; форумы «Межкультурный диалог и межкультурная коммуникация» 2009-2011).

Структура работы определяется поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 207 наименований на русском и английском языках. Общий объем работы 192 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении кратко обрисовывается проблематика диссертации, ставятся цели и задачи исследования, проводится  обзор исследований, посвященных фрагментарной прозе, обосновывается новизна и актуальность темы, а также разводятся понятия фрагментарной прозы в узком и в широком смысле. Во фрагментарной прозе в широком смысле принцип разбивки частей подвергается восстановлению – это либо временная разбивка, либо ассоциативная. Фрагментарная проза в узком смысле, напротив, отказывает читателю в  возможности выстроить ее в линейную последовательность, поскольку мотивы разбивки принципиально невосстановимы. Текст построен на других (акаузальных) основаниях. Поэтому важнейший вопрос, который  ставится в связи с исследованием текстов такого типа, – вопрос о смыслах и формах существования нарративной истории, пробивающейся через любые попытки ее затруднить и рассеять.

  Первая глава «Фрагментарность: содержание и функционирование художественной формы» посвящена смыслам и формам функционирования фрагментарной прозы. Глава состоит из четырех параграфов. В первом параграфе «Фрагментарность и фрагментарная проза: генезис, определение» обрисовывается картина генезиса и развития фрагментарной прозы через эстетические доминанты, которые фрагментарная проза впитывала в ходе своего развития. К таковым относится, в первую очередь, идея незавершенности, диалогичности мышления художника, импровизационного характера творчества, которая была актуализирована немецкими романтиками и получила развитие у Ф.Ницше, М.Бланшо и в работах философов-поструктуралистов. Незавершенные обрывочные, несистемные работы Ф.Ницше открыли также доступ к противоречивому  письму и разработке идей плюралистичности во фрагментарной прозе. В русской литературе идею плюралистичности, провокационной антиномичности мышления последовательно разрабатывал В.Розанов. Своеобразие дневниковых, фрагментарных текстов В.Розанова также привнесло в русскую литературу особый характер интимности и исповедальности, который стал одним из ключевых для фрагментарной прозы. Феномен русской дневниковой, блоговой литературы также принято связывать с розановской традицией максимальной искренности. Фрагментарность прочитывается и понимается в культуре как искренность, как стремление отобразить жизнь достоверно, не скрывая ее сложного и запутанного характера. Напротив, гладко выстроенный повествовательный текста  воспринимается читателем как заведомо фальшивый и искусственный. Главной содержательной составляющей фрагментарной прозы становится, таким образом, стремление к аутентичности, предельной достоверности изображения.

Второй параграф первой главы «Фрагментарность и проблема целостности» раскрывает то, каким образом фрагментарная проза связана с проблемой целостности произведения. Рассматриваются теории целостности, в частности, подробно анализируется теория М.М.Гиршмана. Хотя М.М.Гиршман переводит понятие целостности из поэтики в область эстетики, поиск способов осуществления целостности реализовывался им на традиционном материале поэтики. Формами осуществления целостности М.М.Гиршман считает, в первую очередь, ритм в прозе и стиль.  Но современный литературный процесс демонстрирует нам тексты, принципиально чуждые всякому повторению, но, напротив, состоящие в перечислении совершенно разнородных объектов, как, например, романы П.Улитина. Стиль же придает лишь смысловую «атмосферу»; в отрыве от истории он не способен что-то, помимо этой атмосферы выразить. Нарративная история же, напротив, способна быть оригинальной и выразительной и при отсутствии оригинальности стиля. История существует автономно и самостоятельно, несмотря на активность стилистических атак. История – единственное, что остается от текста после его прочтения, поскольку ни стиль, ни ритм нельзя пересказать, передать вербально, не пользуясь метаязыком. Такой основополагающий для литературы характер истории дает основание считать именно ее гарантом целостности текста.

В третьем параграфе «Фрагментарная проза и монтаж» на примере литературы монтажа разводятся понятия фрагментарной прозы в широком смысле (куда относится монтаж) и в узком смысле (предмет рассмотрения  диссертации). Ключевыми понятиями монтажа в искусстве являются  гомогенность и гетерогенность. Монтаж актуализирует гетерогенность материала, и большое значение для монтажа в литературе имеет идея контекста, влияния кусков друг на друга. Набор абсолютно разных по параметрам единиц не является монтажом, поскольку не аккумулирует идею контекста, определяющую для монтажа. На примере текстов Дж.Дос Пассоса и М.В.Льосы демонстрируется, каким образом в монтажной прозе реализуются идеи контекста и соотносительности фрагментов. Напротив, для фрагментарной прозы важна идея немотивированности расстановки фрагментов контекстуальными, ассоциативными, причинно-следственными отношениями. Монтаж логичен и предсказуем с точки зрения истории, более того, он зажат в тиски событийности и определяется волей истории. Фрагментарная проза, напротив, никогда не объясняет мотивы выбора и стратегию положения тех или иных повествовательных фрагментов, как, например, в романе Л.Гиршовича «Вий». История и повествование  в таких романах могут не соотнестись вовсе и предоставить на выбор читателю несколько вариантов истории, пример чего мы видим в англоязычных романах В.Набокова.

В четвертом параграфе «Козлиная песнь» К.Вагинова и «Скандалист» В.Каверина: история и фрагментарность» на примере сравнительного анализа двух произведений демонстрируется сложное взаимодействие фрагментарной формы и истории, показывается, в каких формах происходит автономизация истории. Главной темой обоих романов являются вопросы актуальности искусства, и оба они предлагают два разных решения одного вопроса: какой должна быть литература?

В романе К.Вагинова в проблемной плоскости находится сам язык повествования. Пафосность, вычурная искусственность, «сделанность» языка  указывает на проблему поиска высказывания, которое могло бы адекватно отобразить реальность. Трагедия героев состоит в том, что они говорят на  неподлинном, цитатном, чужом языке, постоянно находясь в состоянии выбора между языком «высокой культуры» и «новоязом» советской России. Трагедийность же в романе подчеркивается фрагментарной формой романа, главная функция которой – замедлить историю, а через нее и само движение жизни, продемонстрировав при этом невозможность и ненужность прогресса. Роман состоит из отдельных историй, вспышками озаряющих эпизоды из жизни героев. Выбор этих эпизодов  не мотивирован движением истории. Избыток внимания может быть уделен героям второстепенным, к которым роман никогда не вернется. Главная стратегия романа —  замедление, застывание, остановка движения истории. В обилии подробностей, грамматических форм несовершенного вида и настоящего времени отражается отношение к жизни, в которой авантюрность, непредсказуемость, и, в конце концов, история невозможны. Единственный позитивный выход из этого кризиса, который предлагает К.Вагинов — это архивирование. Многие из героев  пристрастны к коллекционированию. Музеефицирование жизни, превращение истории в ряд репрезентирующих ее предметов — вот спасающая идея романа. Однако история автономизируется не только на композиционном, но и на тематическом уровне. Роман наполнен культурными кодами: герои читают Боэция, Гиббона, Шпенглера, но помимо этой «высокой» литературы в романе звучат и другие имена: беллетристов В.И.Крыжановской, А.Брэма Стокера, В.И.Немировича-Данченко, А.А.Вербицкой, наконец, героя детективов Ната Пинкертона, имя которого дало название статьи в «Литературной энциклопедии» 30-х гг. Термин «пинкертоновщина» объединял  представителей массовой, авантюрной литературы того времени. Не только эстетическая вторичность этих авторов, но именно понимание занимательности и авантюрности как чего-то невозможного и недостижимого рождает отрицание беллетристики как актуального жанра. Само отрицание истории становится метасюжетом романа.

Иную сторону отношений истории и фрагментарной формы демонстрирует роман В.А.Каверина «Скандалист, или вечера на Васильевском острове». «Вечера на Васильевском острове» – семинары, которыми руководили Б.М.Эйхенбаум и Ю.Н.Тынянов в 1925-1926 годах. За главным героем Некрыловым несложно угадать учителя самого В.А.Каверина – В.Б.Шкловского. «Скандал» в романе предстает как образ жизни, некое жизнестроение, при помощи которого и возможна настоящая наука, по концепции Некрылова. Но настал момент, когда борьба из способа новых научных открытий постепенно превратилась в образ жизни, стала самоценной. Поэтому из «литературного факта» (по терминологии Ю.Н.Тынянова) она неизбежно уйдет в быт, в мейнстрим, дав возможность новым формам жизни и науки предъявлять права на существование. Однако помимо конфликта жизнестроений в романе присутствует и «внутренняя» полемика, касающаяся непосредственно понимания литературы, ее роли, статуса, наконец, поэтики.

В.Б.Шкловский был убежден в необходимости превратить беллетристику в литературу факта, литературу без вымысла, в подобие фрагментарной или дневниковой прозы. Это приводило к отрицанию им традиционного романа как актуального жанра. В биографическом очерке В.Каверин вспоминает, что «Скандалист…» был написан им с особой установкой на романность, которая неизменно тогда связывалась с фабульностью и занимательностью, то есть с теми литературными характеристиками,  которые последовательно отрицались В.Б. Шкловским. Роман Каверина – своеобразный литературный факт перехода от литературы приема к литературе занимательности, литературе истории.

Эта переходность оставляет ощущение недоделанности текста, так как в нем происходит постоянное чередование двух литературных слоев: во-первых, это разные формы языковой игры, средства нивелировки истории – то, что формалисты называли искусством приема; во-вторых, искусство занимательности – романное в смысле авантюрности начало. Традиционное и нетрадиционное в романе меняются местами, что лучше всего иллюстрирует тыняновскую концепцию литературной эволюции. Подлинная передовая литература, по Каверину, состоит как раз в занимательности, авантюрности, интересности – во всем, что присуще классическому роману. Сюжетные ходы в «Скандалисте…» нельзя назвать причудливыми или оригинальными, но именно их отчетливая вторичность, традиционность манифестирует поворот литературы в сторону занимательности, «пинкертоновщины» в самом позитивном смысле слова. Таким образом, важнейшей поэтологической проблемой обоих романов является проблема нарративности, то есть проблема способности рассказывать интересные истории в эпоху, когда казалось, что все интересные истории рассказаны.

Вторая глава «Проблема нарративности: основания, смыслы и формы функционирования истории во фрагментарной прозе» посвящена характеристикам и смыслам истории в самом общем ее виде. В первом параграфе второй главы «Причинность время субъект: признаки истории» в историческом освещении разводятся две точки зрения рассмотрения нарративной истории: с точки зрения дискурса и с точки зрения событийности и обосновывается необходимость рассмотрения в  диссертации истории, в первую очередь, с точки зрения событийности. Поэтому выявлены признаки истории и минимальные условия ее наличия. Нарратологические исследования и работы по сюжетологии предлагают в качестве определяющих характеристик две категории - причинность и темпоральность. Однако на материале фрагментарной прозы отчетливо видно, как причинно-следственная связь становится нерелевантной для этого типа литературы. Фрагментарная проза осознает искусственный характер импликативных связей. Он лежит на поверхности в романах Л.М.Гиршовича, которые обязательно содержат авантюрную интригу, но скрепляющие ее причинно-следственные связи либо  оказываются мнимыми (как в романе «Вий»), либо преподносятся в травестированном, пародийном виде (в романе «Обмененные головы»). Причинная логика — литературный конструкт, в котором фикциональная литература нуждается, чтобы подчеркнуть свою  художественность.

Что касается временной модальности, фрагментарная проза и здесь демонстрирует нам тексты, в которых время событий целиком растворяется во времени нарратива. Роман Е.А.Попова «Душа патриота, или различные послания к Ферфичкину» можно начать читать с середины или с конца, не боясь утерять причинную или темпоральную логику. Роман представляет собой авторское признание невозможности созидания истории, заключенной во временные рамки начала-конца. История только начинается, но категорически не может продолжиться и уж тем более обрести финал. В романах В.В.Набокова время также играет одну из доминантных ролей в смысловой архитектонике произведений. Это связано, в первую очередь, с важностью для Набокова ретроспекций, которые проделывают в композиции отверстия для воспоминаний, куда опрокидываются герои. Казалось бы,  время с его динамическим характером должно быть той определяющей категорией, которая расставила бы по местам рассеянные по тексту символы и смыслы, собрала бы вместе невнятные до этого сюжетные ходы. Однако на примере романа «Пнин» можно увидеть, что воспоминание, временное возвращение к прошлому не так уж много способно открыть и прояснить. В «Пнине» имеется несколько версий происходящих событий, изложенных разными субъектам речи и значительно разнящиеся в деталях. Набоков демонстрирует темпоральную ограниченность человека, который способен видеть только кусочек времени, но реальная взаимосвязь явлений закрыта от него. Таким образом, категорий причинности и времени оказывается недостаточно для всеобъемлющего описания истории, для определения ее «ядра».

Во втором параграфе «Деятельностно-субъектная активность как критерий и гарант истории» в качестве собирающего признака истории, применимого к прозе любого типа, предлагается деятельностно-субъектный критерий. Деятельностно-субъектный критерий охватывает и процессуальный, и личностный характер истории, поскольку структура истории прослеживается, в первую очередь, как история деятельной, творящей личности. Поэтому только взаимодействие и взаимообусловленность субъекта и предиката может быть успешной для всестороннего определения нарратива. В параграфе раскрываются принципы и механизмы функционирования деятельностно-субъектного характера истории и прослеживается история развития этой категории в западноевропейской философии. Если античная философия под субъектом понимала сущность, то подлинный переворот в формировании понятия «субъект» произвел Декарт, который связал субъекта с актом познания. Новоевропейская философия субъекта начинается с открытия деятельностного признака субъекта, его творящего характера. Однако подлинное во-человечивание субъекта начинается лишь во второй половине ХIХ века, а расцвет антропологического переворота в понимании субъекта приходится на ХХ век. В философии экзистенциализма эта парадигма воплотилась в полной мере как признание за субъектом полной ответственности за деяния и поступки.

Во фрагментарном повествовании «власть субъекта» может проявляться в многообразных формах: в потоке «голосов», субъектном полилоге, проникнутом собирающим голосом «последнего» субъекта – автора, как в романах П.Улитина; в приключениях героя в произведениях с авантюрным, замысловатым сюжетом, как в романах Л.М.Гиршовича; в динамике внутренней речи у Е.А.Попова; наконец, в предельно субъективной путанице воспоминаний в романах В.В.Набокова. Субъектная деятельность не сводится лишь к продуктам субъектов речи. Для истории актуальным оказывается сам акт утверждения свободы и самого присутствия субъекта как гаранта истории. Фрагментарная проза является парадоксальным примером непрекращающейся борьбы между историей и дискурсом, которая неизменно оканчивается вничью. Дискурс использует все механизмы для того, чтобы заморозить историю, не дать ей состояться, однако последняя все же пробивается, чтобы еще раз утвердить свою самость и автономию. Не последнюю роль в этом играет герой, который из объекта превращается в субъекта деятельности, являющегося гарантом динамического развертывания произведения. Однако  в случае предельного размывания активности героя субъектная деятельность перемещается от героя к нарратору, который исполняет роль активно творящего историю. Динамика рефлексий нарратора и обеспечивает событийность истории. Когда импликативные и темпоральные связи рассеивается, голос и динамика субъекта присутствует неизменно.  Это усилие истории состояться во что бы то ни стало можно понимать и как попытку личностной свободы, манифестацию ее права на ясность и голос в запутанном, разорванном, деперсонализированном мире. Непонимание, невозможность взгляда с птичьего полета на лабиринт человеческой жизни не освобождает личность от ответственности искать выходы и прокладывать новые пути. В провозглашении человеческой ответственности за деятельность, динамику, активность и состоит смысл истории, ее философское основание. Эти теоретические положения применены в анализе текста, написанного с сознательной установку на рассеяние истории – повести О.Э.Мандельштама «Египетская марка». Композиция повести организовывается чередованием двух параллельных, перебивающих друг друга субъектных историй – истории повествователя и собственно истории героя. Это соперничество двух историй и становится основным средством распыления истории. «Рассыпание» истории достигается также отсутствием фокусировки на едином предмете повествования, перечислением обрывочных воспоминаний, игрой ассоциаций, заполнением окружающего мира предметами и вещами, в которых человек призван запутаться и затеряться. Но история Парнока, несмотря на обилие отступлений, вовсе не уничтожается. При внимательном рассмотрении оказывается, что «Египетская марка» не лишена приключений. Напротив, ничтожный эпизод с кражей визитки, обман девушек-прачек, разговор с хитрецом Мервисом, перебранка с ротмистром Кржижановским— все эти эпизоды  преподносятся как авантюрные и запутанные приключения. Биография личности, а вместе с ней субъектно-деятельностный критерий истории продолжают существовать, несмотря на энтропию истории. История не только не рассеивается, но приобретает особую атмосферу авантюрности и занимательности.

Вопросам развития и проявления субъектно-деятельностного элемента истории в авантюрной литературе посвящен третий параграф «Авантюрность как механизм деятельностно-субъектной активности. Специфика авантюрности во фрагментарной прозе». Субъектная активность рассматривается в историческом аспекте: становление авантюрной литературы находится в прямой зависимости от развития активности субъекта. Однако, хотя авантюрно-бытовой роман и рыцарский роман предоставляют большую свободу субъекту, нежели греческий роман с его властью случая, тем не менее, все эти герои — лишь относительные субъекты, как правило, прорисованные без излишних социально-психологических тонкостей. Переходным типом стал психологический роман XIX века. В русской литературе соотношение авантюрности и психологизма рельефнее всего представлено в творчестве Ф.М.Достоевского. Достоевский с реалистической точностью обрисовывает социальную среду, людей, чьи поступки порой предопределены этой средой, однако он же парадоксальным образом демонстрирует, как человек может быть не равен своему биографическому, семейному, сословному положению. Еще одна важная новация, принадлежащая Достоевскому в разработке категории авантюрности, — перенесение сюжета с личностных перипетий в идейную плоскость: у Достоевского герой испытывается идеей, которую он несет. Авантюрность у Достоевского манифестирует уже не столько  право личности на поступок, сколько концентрируется на внутреннем мире субъекта, на «приключениях его души».

С конца XIX века занимательное и приключенческое стало достоянием, главным образом, беллетристики, которая опиралась на опыт западных романов «плаща и шпаги», детективов о Нате Пинкертоне и т. д.  В 20-е годы поменялось и официальное отношение к беллетристике, поскольку советская власть осознала, что популярность приключенческих сюжетов может стать мощным средством пропаганды и воспитания советского человека. В 1922 году Н.Бухарин на V Всероссийском съезде РКСМ  выступил с предложением создания «коммунистического пинкертона». Однако на практике такое «заказное» письмо привело к не самым качественным результатам: даже наиболее талантливые авторы не смогли в полной мере выполнить социального заказа — результат получался формальным и литературно не интересным. Уже в 30-е годы курс на «красного Пинкертона» отменяется, авантюрная литература обвиняется в пропаганде буржуазного индивидуализма, ее перестают печатать. Однако подлинная авантюрная литература в ее не бульварном и не идеологизированном эквиваленте все же продолжает существовать и полноценно развивать те ценности, которые она несла с самого своего возникновения. В частности, такой подчеркнуто нетенденциозный характер искусства декларировали две литературные группировки – «Серапионовы братья» и «Перевал». Авторы, входившие в эти литературные группы, держали курс на западную авантюрную остросюжетную прозу, идеологом и ревнителем которой был, в первую очередь, Л.Лунц. Эта авантюрность уже не сопрягалась с философской и психологической проблематикой, однако история в этих текстах не теряет важнейшего философского составляющего — декларации личностной свободы и права субъекта на активность.

Иной тип авантюрности проявляется во фрагментарной прозе. Очень часто здесь не герой является субъектом действия, напротив, он –  объект цепи происшествий, складывающихся помимо него. Пнин в романе В.В.Набокова на протяжение романа занимается кропотливым бездельем, собирает материал по истории русской дореволюционной повседневности, читает лекции на семинарах сомнительного качества и весьма плохо исполняет свои служебные обязанности: так, обучая студентов русскому языку, Пнин недостаточно хорошо говорит по-английски. Тем не менее, в произведениях, где субъектная воля размыта, деятельностно-субъектный характер истории остается. Само присутствие субъекта придает истории осмысленность и целесообразность, а активность субъекта делает ее динамичной и разнообразной. Казалось бы, иные силы, не зависящие от воли человека, управляют героями. Осознание этого не освобождает человека от ответственности двигаться, бежать своей ограниченности, хотя бы отчасти, но творить собственную историю. Авантюрность становится означающим человеческой свободы.

В четвертом параграфе второй главы «Фикциональнось и мимесис история и фрагментарность» деятельностно-субъектная активность рассматривается в контексте фикционального характера истории. Контрастное и парадоксальное сосуществование во фрагментарном повествовании относительно стройной, порой даже авантюрной истории открывает, что история и фрагментарная форма несут разнонаправленные смыслы. Дискурс претендует на достоверность изображения, и затрудненная форма интерпретирует жизнь как сложный, запутанный процесс. История же своей ясностью, целеустремленностью, претензиями на логическое развертывание вклинивается в произведение как голос космоса в хаотическом, раздробленном пространстве дискурсивной ткани. Но если история предстает как феномен целиком вымышленный, то и важнейший смысл истории – декларация личностной активности – тоже оказывается вымышленным, игровым и несерьезным. Можно ли говорить о категориях смысла в отношении абсолютно конвенциального явления?

В параграфе рассматриваются работы по философии науки (в частности, философии исторической науки), в которых вскрывается фикциональная природа исторического нарратива. Очевидно, что, если модусы фиктивности, выдуманности были осознаны на материале нефикциональных текстов, они тем более применимы в отношении художественной литературы. Фикциональный характер каузальных связей в Истории, на которых базировалась вся историографическая традиция, был раскрыт в работах Х. Уайта, А.Данто и Ф.Анкерсмита. Рассматривая с разных сторон природу исторического нарратива, ученые пришли к сходным выводам о том, что импликации в реальной Истории не существует — она создается в исторических сочинениях при помощи определенных тропов. Этот вывод был поддержан также А.Макинтайром — историком и теоретиком европейской морали. Согласно А.Макинтайру, истории выполняют функцию ограничителей, гарантирующих определенную долю постижимости и узнавания жизни. Постижимость жизни предусмотрена сценарным характером человеческого мышления, вынужденного выдумывать нарративы, готовые модели, которые хотя бы отчасти объясняют прошлое и предполагают будущее.

Но, несмотря на это, старые, всем знакомые истории продолжают рассказываться и продолжают восприниматься как источник нового знания. Ценностная установка на освобождение, на бегство от систем и правил дарит истории возможность быть одновременно вымышленной, запрограммированной, предсказуемой и при этом каждый раз новой и интересной. С личности же не снимается ответственность преодолевать ограничения, накладываемые сценарием истории. Поэтому в кромешном, абсурдном мире романов Л.М.Гиршовича, где люди помещены в запутанные, неясные им самим, не объяснимые логикой обстоятельства, герои активно действуют, решают сложные загадки, выходят победителями из заведомо проигрышных ситуаций.

Одновременно с этим фикциональнсть истории выполняет и другую функцию. Дело в том, что антидокументалистский, нереференциональный характер истории снимает с литературы ответственность за продуцирование фундирующих, эссенциалистских смыслов. Мирное течение истории, с одной стороны, является гарантом позитивности, упорядоченности, целенаправленности существования, с другой же, история в определенном смысле — это попытка побега от экзистенциальной серьезности. История не разъясняет и не объясняет, скорее она затемняет смыслы, уводит их в пространство развлечения и забавы, то есть переводит их на иной ценностный уровень. История обладает способностью забалтывать, отдалять проблемы, предоставляет возможность перестать воспринимать свою судьбу чересчур серьезно, но позволяет с ней играть, варьировать и выпрямлять ее. В конечном итоге, история – это механизм коммуникации, возможность людям договориться.

Эти теоретические положения практически осмысляются в третьей  главе «Фрагментарная форма и история в литературе ХХ века», где соотношение фрагментарной прозы и истории рассматривается на материале литературы ХХ века. В качестве материала выбраны тексты В.В.Набокова, Л.М.Гиршовича и П.П.Улитина.  Первый параграф «Павел Улитин: фрагментарность как опыт бессмертия и литература как источник знания» раскрывает специфику фрагментарной прозы на уровне дискурса на материале текстов П.П.Улитина. Проза П.П.Улитина представляет собой поток обрывочных высказываний, которые перебиваются брюзжанием повествователя об очередной перипетии с печатной машинкой, которую приходится менять на другую с латинской раскладкой, так как лента мажет бумагу или не может высохнуть. Мотив ленты является своеобразной сюжетной рамкой, открывающей нам, что эти произведения представляет собой стенограмму разговоров на разные темы, которые пытаются быть зафиксированы автором на печатной машинке. В такой «стенографической поэтике» (то есть на уровне дискурса, высказываний) и состоит фрагментарная техника П.П.Улитина. Реальность представляется и изображается в виде смены голосовых инстанций. Отдельные фрагменты в виде тематических лейтмотивов могут возникать, исчезать, снова появляться на протяжении всей плоскости романа, но их появление ни в коей мере не зависит от контекста, в котором они находятся. Романы представляют собой сумму разнородных историй, рассказанных разными голосами и объединенных лишь авторской интонацией. Концептуальной для П.П.Улитина является идея протоколирования, тотального записывания всех деталей присходящего. Умолчание, неупоминание, напротив, равносильно смерти. В этом стремлении зафиксировать, запечатлеть, сделать оттиск исчезает иерархия важного и второстепенного. Понятие уровня авторитетности высказывания становится неактуальным: отрывки из «Поминок по Финнегану» цитируются наравне с услышанной в трамвае шуткой. Искусство, по П.П.Улитину, обладает только ему свойственными механизмами протоколирования, музеефицирования, в конечном счете, перевода жизни в иной ценностный статус, и поэтому письмо становится уникальным опытом бессмертия. Одна из повестей П.П.Улитина имеет заглавие «Бессмертие в кармане». Бессмертие может поместиться в кармане, так как там  может поместиться рукопись, а любой человеческий опыт достоин быть зафиксированным в литературе. Подлинным смыслом фрагментарного мышления П.П.Улитина, истинным значением такой формы затрудненного письма является стремление к демонстрации опыта, знания, которое в свою очередь, связано со специфическим пониманием литературы как способа выживания. В текстах П.П.Улитина фрагментарная проза представлена в самом радикальном варианте: как поток обрывочных высказываний, реализующих представление о реальности как о совокупности разнородных историй, из восприятия которых и складывается человеческая жизнь. Однако ошибочным будет утверждать, что история как центральная составляющая произведения нивелируется. История в традиционном варианте — как телеологическая картина единой, линейной, человеческой жизни — дробится на составляющие, но не исчезает, а, напротив, множится и  перестает быть сугубо личностной, индивидуальной и одинокой.

Сложное соотношение коллективного и индивидуального, дискретного и единого еще более проблематизируется в романе В.В.Набокова «Пнин», которому посвящен второй параграф третьей главы «Фрагментарность как попытка аутентичности. Игры с историей в романе В.В. Набокова «Пнин»». Роман В.В.Набокова — пример реализации фрагментарной формы на композиционном уровне. Повествовательная стратегия такова, что яркими «вспышками» озаряются отдельные «случаи», фрагменты жизни главного героя — русского эмигранта и преподавателя русского языка Тимофея Павловича Пнина в Вэйндельском колледже. Попутно затрагиваются и ретроспективные эпизоды детства и юности героя. Такие «вспышки», жизненные моменты и образуют главы. Традиционная проблема, сразу же возникающая при исследовании этого романа, –  это проблема художественной целостности, проблема поиска того скрепляющего каната, который делает произведение единым. Точкой сборки романа, созидающей целостность, как раз и является история и ее нарративная способность. Дело в том, что, несмотря на фрагментарность фабулы, намеренную непроясненность некоторых сюжетных ходов, история профессора Пнина продолжает рассказываться и складываться в более или менее законченную картину. Главы выстроены в правильной хронологической последовательности в промежутке четырех с половиной лет. Стиль повествования настолько гладок, что в этом отказе от экспериментаторства можно увидеть  определенную литературную игру с традиционной линейной прозой 19 века или даже с современными В.В.Набокову авторами (в частности, с Т.Манном). Ощущение фрагментированности возникает вовсе не от обрывочности, оранментальности стиля или центонности повествования, а от странного выбора фрагментов или эпизодов. В набоковском романе истории, образующие главы, в контексте человеческой жизни не представляются значимыми и преподносятся как события в ряду других событий. Значимое же, серьезное  оказывается отодвинутым далеко от событийных перипетий - в ретроспективное пространство памяти. Воспоминание, помимо метафизической нагрузки, несет также и нарративную нагрузку, то есть выступает в качестве повествовательного механизма. Опрокидываясь в воспоминание героя, мы достраиваем его историю, скрепляем не соединенные до этого концы его биографии. Эти вынужденные «остановки» в истории работают на целостность романа; они демонстрируют, как история в своем стремлении рассказываться пробивается через любые приемы, стремящиеся ее затруднить. В конечном итоге,  набор эпизодов из жизни русского профессора в Америке, перемежающийся ностальгическими выходами, отражает не столько фрагментированность жизни, сколько «фрагментированность», то есть ограниченность человеческого взгляда на жизнь, поскольку человеческий взгляд – это взгляд изнутри, а он априори не способен быть линейным. Единственное доступное средство, с помощью которого  человек способен оглядывать собственную жизнь, – это память, а она и состоит из фрагментов, озарений, вспышек, наитий. С темой аберрации памяти связана также сложная система авторского сознания в романе. Дело в том, что повествование ведется неизвестным до поры рассказчиком, который иногда вставляет в повествование сигналы своего присутствия и демонстрирует близкое знакомство с главным героем. К концу романа становится ясно, что рассказывает историю профессор N. – давний знакомый Пнина. Последняя, седьмая глава – уже непосредственно рассказ от первого лица N. – история его кратких встреч с Пниным. В ходе его рассказа выясняется, что N. виделся несколько раз с Пниным в детстве и юности и имел роман  с Лизой – будущей женой Пнина. Однако при этом сам Пнин отрицает некоторые детали их знакомства. Эти детали так и остаются непроясненными, и тайну их настоящих взаимоотношений Пнин увозит на своем старом автомобиле. Но, возможно, даже он не знал или не помнил или не понимал настоящей правды, поскольку, живя в этой «телесной храмине» увидеть жизнь без противоречий и искажений, в ее подлинном свете невозможно. Глубинный смысл фрагментации предстает в виде столкновения голосов, посредников –  «войны нарраций», повествовательных и жизненных потенций и тотальной неспособности человека заглянуть выше потолка собственного сознания. Но одновременно с этим разные варианты жизни главного героя несут  другую смысловую нагрузку. Три разные истории – возможность для автора и читателя ее три раза пережить, попутно распутывая сложную нить игры, загадок, содержащиеся в сюжете, в конечном счете, это любование интригой. Наличие этих разных вариантов развития событий позволяют отчетливо ощутить основную функциональную ценность истории – свободу деятельности субъекта и свободу от серьезности «последних вопросов».  История из механизма сюжета, механизма динамики смыслов превращается в определенного рода развлекательную практику.

Одним из самых ярких последователей авторской техники В.В.Набокова в русской литературе является Л.М.Гиршович, специфике фрагментарной прозы которого посвящен третий параграф «История как опыт занимательности в романе Л.Гиршовича «Вий». У Л.М.Гиршовича фрагментарность в одинаковой степени проявляется и на уровне стиля, и на уровне композиции. Л.М.Гиршович доводит до «постмодернистского» предела самоценность остросюжетной детективной истории, характерной для романов В.В.Набокова. Прототипом В.В.Набокова в романе «Вий» является писатель русской эмиграции автор порнографического романа  Февр. Один из героев, признавая за творчеством Февра серьезные литературные достоинства, отказывает ему в духовном поиске. Именно это умение оставаться серьезным, глубоким писателем и одновременно занимательным романистом более всего привлекает в В.В.Набокове Л.М.Гиршовича. Творчество Л.М.Гиршовича доводит до полной реализации подход к литературе как источнику занимательного знания, который звучал у В.В.Набокова лишь в виде намека. Во многом этому способствует как раз фрагментарная форма, размывающая линейную последовательность событий и тем самым дающая пространство для деконструкции традиционных представлений, для нового взгляда и нового диалога. Но при этом  фрагментарная форма не уничтожает динамики истории, и субъектно-деятельностный момент играет в ней немаловажную роль. История пробивается через стилистические и композиционные затруднения фрагментарной формы. Более того, фрагментарность отчасти проясняет историю, гармонизирует ее нелогичность и травестийность. Фрагментарность композиции проявляется, в первую очередь, в лейтмотивном строении истории. Линейная последовательность событий никак не может выстроиться, поскольку постоянно перебивается «лишними» с точки зрения интриги моментами: мелочами быта, обрывками разговоров,  мимолетными, исчезающими  персонажами. Еще один важный момент, касающийся нарративной структуры романа, – это связь произведения с оперой и со структурой музыкального произведения. Практически не упоминая имени Р.Вагнера, роман заимствует основную вагнеровскую музыкальную технику ответвления огромного количества лейтмотивов от основной темы. Роман Л.М.Гиршовича – это роман-опера, доведший до логического предела идеи Вагнера. Мелочи, быт, полнота жизни, ее регистрация – это лейтмотивы, освободившиеся от ведущей темы, фрагменты, наслаивающиеся на линию истории. Фрагментарная форма реализует здесь понимание жизни как бесконечного множества историй-лейтмотивов. Это попытка сдвигать не сдвигая, быть в меру ироничным и в меру серьезным, быть занимательным, но не стать мейнстримным, держаться золотой середины.

Эту же деконструирующую работу выполняет фрагментарность на уровне стиля повествования. Фирменным и узнаваемым стал своеобразный «разболтанный» стиль повествования романов Л.М.Гиршовича – стиль непрестанного говорения, когда субъект речи сам себя перебивает, сбивается на собственные ассоциации, внутреннюю речь. Нарративную стратегию романа Л.М.Гиршовича можно без преувеличения назвать «стратегией затруднения», ибо и фрагментарная композиция, и фрагментарность, усложненность стиля должны работать на замедление истории. Но затрудненная фрагментарная форма не уничтожает историю, а, напротив, в определенной степени способствует ее пониманию. Сюжетные схемы четко продуманы, герои не исчезают в воздухе, их судьбы ясно прочерчены, действие разворачивается в правильной временной хронологии. Фрагментация здесь не несет за собой симультанности и не исключает нарративности - история продолжает рассказываться, а ее фарсовый и авантюрный характер становятся самоценными. В конце концов, читатель включается в эту фрагментированную логику повествования, и она перестает мешать истории, но начинает помогать ей, так как в конечном итоге оказывается, что вывернутая наизнанку, оригинальная, нелогичная история повторяет фрагментированность, усложненность самого повествования. Только втянувшись в усложненные нарративные стратегии письма, можно разобраться в фабульных ходах, и они приобретают смысл и перестают казаться искусственными и надуманными. История ищет свободы от готовых представлений, рамок, сюжетов, ходульных героев. История утверждает право на ценность самого рассказа, на возможности, которые скрыты в ее динамике. В конце концов, рассказывание историй — это позитивное «забалтывание» проблем и возможность продуцирования нового позитивного знания. История возвращает искусство к ее постмифологическому статусу — статусу развлечения, досуговой практики, опыту занимательности в незанимательном и скучном мире.

В Заключении перечисляются основные выводы работы, подчеркивается роль нарратива в современном гуманитарном знании и затрагивается роль перспектив, которые открываются для гуманитаристики в связи с «нарративным поворотом». С точки зрения истории искусство — лишь пространство функционирования нарративов.  Разговор о любом виде искусства (живописи, фотографии) неизменно должен начинаться с построения нарратива. Ценность визуальных видов искусств определяется тем, с какой полнотой эта визуальность способна продемонстрировать историю. Построение нарративной истории способно стать механизмом интерпретации и орудием понимания искусства.

Основные положения диссертации изложены

в следующих публикациях:

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах и изданиях:

    1. Тарнаруцкая Е.В. Фрагментация как повествовательная стратегия в романе В.Набокова «Пнин» // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. Самара, 2011. № 4 (85). С. 212-217.
    2. Тарнаруцкая Е.В. Монтаж и фрагментарная проза: к вопросу о разграничении техник // Известия Самарского научного центра РАН. Самара, 2012. Том 14, № 2. С. 230-234.
    3. Тарнаруцкая Е.В. Причинность-время-субъект: признаки истории // Известия Самарского научного центра РАН. Самара, 2012. Т.14, № 2 (4).

С. 1035-1038.

Публикации в других изданиях:

  1. Тарнаруцкая Е.В. Фрагментация и нарративность в романе В. Каверина «Скандалист, или вечера на Васильевском острове» //Альманах «ХХ век»: Сб. статей. Вып. 3/ГЛМ “ХХ» век. СПб.: Островитянин, 2010. С. 43-49.
  2. Тарнаруцкая Е.В. «Козлиная песнь» К.Вагинова: в поисках языка // Седьмая международная летняя школа по русской литературе. Сборник статей. СПб.:Свое издательство, 2011. С. 278-285.
  3. Тарнаруцкая Е.В. Музыкальная драматургия романа Л. Гиршовича «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя»: фрагментация как нарративная стратегия // Литература и театр: Проблемы диалога: Сборник научных статей. Самара: ООО «Офорт», 2011. С. 141-147.
  4. Тарнаруцкая Е.В. Деконструкция-конструкция в романе Л.Гиршовича «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» //Научный молодежный ежегодник. Вып. 5. М.-Самара-Тольятти, 2010. С. 187-194.
  5. Тарнаруцкая Е.В. Фрагментарное письмо как искусство опыта в романе П.Улитина «Разговор о рыбе»//Восьмая международная летняя школа по русской литературе. Сборник статей. СПб.: Свое издательство, 2012.

  С. 310-318.

  1. Тарнаруцкая Е.В. В.Каверин vs К.Вагинов: нарративность-увлекательность-наив («Козлиная песнь» К.Вагинова и «Скандалист...» В.Каверина). Коды русской классики: «детство», детское» как смысл, ценность и код//Материалы IV международной научно-практической конференции. Самара: Издательство «СНЦ РАН», 2012. С. 130-135.

Подписано в печать 21.09.2012.

Формат 60 х 84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная.

Объем - 1,5 усл. печ. л. Тираж 110 экз. Заказ №. 139

Отпечатано в типографии «Инсома-пресс»

443080, г. Самара, ул. Санфировой, 110А, оф. 22А,

Тел. 222-92-40, E-mail: insoma@bk.ru


1        Женетт Ж. Повествовательный дискурс/Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2.С. 63.

       







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.