WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

ГОРДЕЕВА Марина Николаевна

Художники Оперы С. И. Зимина.

К проблеме стилистического разнообразия декорационных решений

Специальность 17.00.04 – изобразительное,

декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва

2012

Диссертация выполнена на кафедре всеобщей истории искусств Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова

Научный руководитель:  кандидат искусствоведения,

профессор Нина Викторовна Геташвили

Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения

Элеонора Викторовна Пастон

кандидат искусствоведения

Илья Евгеньевич Печёнкин

Ведущая организация:

Государственный институт искусствознания

Защита состоится «29» мая 2012 года в 12 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова по адресу:

125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, д. 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА.

Автореферат разослан «___» _____________2012 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат философских наук Ганцева Н. Н.

Актуальность темы диссертации обусловлена тем, что деятельность художников Оперы С. И. Зимина1 до настоящего времени не была объектом научного исследования.

К началу XX века в Москве сложилась успешная практика представлений частных оперных спектаклей. Во многом путь, по которому шли и развивались антрепризные театры России, был определен художественными поисками оперы С. И. Мамонтова еще в конце XIX века. Ярким примером сказанному может служить и Опера С. И. Зимина, ставшая неотъемлемой частью культурной жизни города. На всем протяжении существования этого музыкального театра, с 1904 по 1917 год, его руководители стремились представить зрителю все самое лучшее в области музыки, вокала, театрально-декорационного искусства. Над оформлением спектаклей здесь трудились такие мастера, как А. И. Маторин, П. П. Кончаловский, Ф. Ф. Федоровский, И. Я. Билибин, Ф. И. Федотов, В. Е. Егоров, И. А. Малютин, А. М. Васнецов, Н. К. Рерих, В. Д. Поленов, С. Ю. Судейкин и др.

Следует подчеркнуть, что большинство эскизов, созданных художниками и декораторами для спектаклей Оперы С. И. Зимина, надолго выпали из обихода истории отечественного искусства, притом что практически все сохранившиеся проекты будущих декораций, костюмов и бутафории демонстрируют высокий художественный уровень исполнения. 

Интерес к антрепризе С. И. Зимина стал возрождаться в конце XX века и в настоящее время только усиливается. Об этом свидетельствуют изданные в последнее время книги, а также выставки, проведенные Государственным центральным театральным музеем им. А. А. Бахрушина – «Билет в забытый театр. С. И. Зимин и художники оперы» (1997) и «"Жизнь коротка, искусство вечно…". Страницы истории частной русской оперы. С. И. Мамонтов – С. И. Зимин» (2010).

Степень научной разработанности темы. Деятельность художников в Опере С. И. Зимина – малоизученная область русского изобразительного искусства: в отечественном искусствоведении не существует работы, рассматривающей принципы и новации оформления ее постановок.

Первым и одним из самых масштабных исследований деятельности Оперы С. И. Зимина стала опубликованная в 1977 году книга В. Е. Боровского2 «Московская опера С. И. Зимина». Говоря непосредственно об оформлении спектаклей, автор зачастую ограничивается общими словами, ссылаясь на замечания известных критиков, высказанные в рецензиях и касающиеся общего впечатления от спектакля. При этом отметим, что В. Е. Боровский не ставил перед собой цели проследить развитие театрально-декорационного искусства на сцене Оперы С. И. Зимина.

Относительно художественного оформления спектаклей в этом театре много интересных данных сообщает в своих воспоминаниях В. П. Камарденков3, работавший в Опере помощником Ф. Ф. Федоровского. Он описывает свой творческий путь, начальный период которого был тесно связан с Оперой С. И. Зимина. В первой части книги отражена яркая, насыщенная событиями внутренняя жизнь театра, а также упоминается о музее созданном при нем.

Рассмотрению режиссерских новаций посвящена статья В. Д. Макарова «В опере С. И. Зимина (из истории оперной режиссуры)»4. Автор подробно рассказывает о заслугах П. С. Оленина и его творческих исканиях, а также сообщает о крестьянском происхождении одного из главных декораторов Оперы С. И. Зимина – Афанасия Ивановича Маторина.

Режиссерской деятельности П. С. Оленина в антрепризе Сергея Ивановича посвятил часть II главы своей книги «Русский оперный театр между двух революций 1905–1917»5 А. А. Гозенпуд. Вопреки мнениям В. Е. Боровского и В. Д. Макарова, этот автор пришел к заключению, что Опере С. И. Зимина удалось добиться более значительных художественных побед в последний период свого существования, а именно, с назначением на должность главного режиссера Ф. Комиссаржевского.

В начале XXI века Опера С. И. Зимина, как и личность ее хозяина, вызвала неподдельный интерес исследователей, выразившийся в публикации ряда статей и книг, рассматривающих различные аспекты деятельности ее создателя. Так, например, много биографических сведений о нем сообщает С. Б. Войтковский в своей книге «Сергей Иванович Зимин – антрепренер»6. Автор анализирует личность антрепренера с позиции организационных и лидерских качеств, стремясь выявить причину творческого и материального успеха предприятия. Главным недостатком этой масштабной работы  является отсутствие ссылок на цитируемые С. Б. Войтковским многочисленные архивные документы, при том что приведенные в книге сведения отличаются большой долей объективности и новизной.

В 2005 году был выпущен в свет дневник Сергея Ивановича «История оперы Зимина»7 (под редакцией В. Пронина). Однако прекрасно оформленная книга практически не содержит интересующих нас сведений, кроме упоминаний имен художников, работавших в театре. Позже в 2006 году В. Пронин в журнале «Русское искусство» (№ 1. С. 90–99) опубликовал статью «Частное дело Сергея Зимина», которая по своей сути является кратким изложением сведений из дневников антрепренера, и большинство представленных в ней фактов касаются художественной жизни театра.

В 2007 году был издан труд «Частная опера в России»8, составленный на основе архивных документов. Одна из глав книги посвящена деятельности Оперы С. И. Зимина и включает в себя не только информацию о театре, но и выдержки из рецензий на многие его спектакли.

Некоторые сведения о декораторах, работавших в антрепризе, сообщают авторы отдельных монографий о художниках, однако даже в книгах о тех, чье творчество изучено достаточно полно (П. П. Кончаловский, В. Д. Поленов, С. Ю. Судейкин), их деятельность в Опере С. И. Зимина лишь упоминается. Самые подробные данные о сотрудничестве с антрепризой П. П. Кончаловского приводит в своем исследовании В. А. Никольский9, называя все постановки, которые живописец оформил в ней, но не анализируя эскизы декораций. 

Явно недостаточно информации представляют историки о В. Е. Егорове, оформившем в театре С. И. Зимина оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, «Сестра Беатриса» А. Т. Гречанинова, «Елка» В. И. Ребикова.

Об Иване Яковлевиче Билибине также сотрудничавшим с зиминским театром писали многие исследователи: И. Н. Липович10, Г. В. и С. В. Голынец11, А. А. Гозенпуд12, Ф. Я. Сыркина13. Практически все они рассказывают об оформлении оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». Перечисленные авторы единодушны в выводе, что, будучи графиком, И. Я. Билибин оставался им и на сцене, так как довольно часто для книг и театра работал над одними и теми же сюжетами, и при создании эскизов декораций пользовался отработанными в иллюстрациях приемами. Однако факт выполнения художником эскизов для оперы А. Н. Верстовского «Аскольдовой могилы» только упоминается.

Раннее творчество Ф. Ф. Федоровского, приходившиеся на время его работы в антрепризе, рассматривает Е. М. Костина14. Довольно подробно анализируя основные постановки, которые оформлял молодой художник, автор  приходит к выводу, что темперамент живописца с самого начала был шире рамок и возможностей частного предприятия и полностью раскрылся только на сцене Большого театра. Остальные исследователи, изучавшие искусство Федора Федоровича, его работу у С. И. Зимина характеризуют в общих чертах.

Подобная ситуация сложилась и вокруг Н. К. Рериха, оформившего для антрепризы оперу Р. Вагнера «Тристан и Изольда». Многие авторы, писавшие о творчестве художника, ограничивались лишь кратким упоминанием этого факта. Только Л. В. Короткина в своей диссертационной работе «Проблема синтеза искусств в творчестве Н. К. Рериха (1880-е–1916 годы)»15 и Е. П. Яковлева в труде «Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха и проблема изучения художественного наследия русского зарубежья»16 подробно анализируют эскизы к этой опере, констатируя, что оформление «Тристана и Изольды» является одной из вершин театрально-декорационного искусства мастера.

Из всего вышесказанного можно заключить, что до сих пор попытки создания целостного исследования, посвященного изучению сценографии Оперы С. И. Зимина, не предпринималось.

Объект исследования. Эскизы декораций и костюмов, фотоматериалы, рукописи, афиши, программки спектаклей, периодические издания.

Предмет исследования. Стилистическое многообразие театрально-декорационного оформления спектаклей антрепризы.  Творческие аспекты деятельности художников в Опере С. И. Зимина.

Цель исследования. Определить основные черты и элементы различных стилистических направлений и особенностей в оформлении спектаклей Оперы С. И. Зимина.

Реализация цели исследования определила следующий круг главных проблем и задач:

– обозначить мастеров, внесших художественный вклад в оформление спектаклей антрепризы;

– определить предпосылки обращения С. И. Зимина к художникам отдельных спектаклей;

– выявить индивидуально-стилистические черты и приемы, характерные для деятельности мастеров, сотрудничавших с Оперой С. И. Зимина;

– определить степень новизны, привнесенной декораторами в оформление спектаклей;

– дать художественно-стилистический анализ эскизов и определить их значение в ретроспективе сценического осуществления к наиболее популярным и выдающимся спектаклям Оперы С. И. Зимина;

– рассмотреть современные художественные тенденции, оказавшие влияние на сценографов театра С. И. Зимина;

– проанализировать эскизы Н. К. Рериха и С. Ю. Судейкина к неосуществленным постановкам;

– ввести в научный оборот ранее не описанный изобразительный материал;

– восполнить пробелы в творческих биографиях большинства из работавших в Опере С. И. Зимина художников, связанных с их непосредственной деятельностью в данном театре;

Хронологические границы исследования обусловлены периодом существования Оперы С. И. Зимина и соответствуют 1904–1917 годам.

Географические рамки определяются местом нахождения театра в городе Москве.

Методы исследования включают принципы комплексного и системного анализа. Именно системному рассмотрению материала принадлежит первостепенное значение в данной работе, что связано с отсутствием системности изучаемого объекта изначально. Кроме того, в ходе выполнения исследования применялись:

– метод художественно-стилистического анализа, использованный при детальном изучении эскизов каждого из мастеров, чье творчество рассматривается в данном исследовании;

– персонологический метод, при помощи которого удалось более полно осветить деятельность художников в Опере С. И. Зимина;

– типологический метод, позволивший определить основные этапы развития театрально-декорационного искусства на сцене Оперы С. И. Зимина;

– метод сравнительного анализа, давший возможность выявить и атрибутировать некоторые эскизы В. Д. Поленова, А. И. Малютина, И. Я. Билибина;

– метод реконструкции, позволивший описать отдельные спектакли на сцене Оперы С. И. Зимина.

Источники исследования:

– изобразительные материалы: произведения театрально-декорационного искусства (эскизы декораций, костюмов, бутафории и занавесов), созданные мастерами: А. И. Малютиным, П. П. Кончаловским, Ф. Ф. Федоровским, В. Д. Поленовым, С. Ю. Судейкиным, А. И. Маториным, И. Я. Билибиным, И. С. Федотовым, Н. К. Рерихом, В. Е. Егоровым, хранящиеся в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина; Российском государственном архиве литературы и искусства; Союзе театральных деятелей Российской Федерации.

– фотоматериалы из отдела фото-негативных документов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, РГЛИ, СТД РФ: сцены из спектаклей, портреты исполнителей и художников, открытки, фотографии, микропленки.

– литературные материалы: литературное наследие С. И. Зимина; статьи и исследования, посвященные Опере С. И. Зимина; труды по общим вопросам истории русского изобразительного и театрально-декорационного искусства и истории театра, опубликованные мемуары, рукописные воспоминания и письма деятелей русской культуры; материалы российской периодической печати 1904–1917 годов.

– документальные материалы, в том числе из отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, отдела архивно-рукописного фонда ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, РГЛИ.

Научная новизна исследования:

– впервые проанализированы все доступные на сегодняшний день эскизы, созданные мастерами, работавшими в Опере С. И. Зимина, а также целостно рассмотрено оформление таких спектаклей, как «Золотой петушок» А. Н. Римского-Корсакова (художник И. Я. Билибин), «Опричник» П. И. Чайковского (художник А. М. Васнецов), «Елка» В. И. Ребикова (художник В. Е. Егоров), «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (художник Н. К. Рерих), «Князь Игорь» А. П. Бородина (художник И. А. Малютин), «Кудеяр» А. А. Оленина (художник В. Д. Поленов) и другие.

– введены в научный оборот и исследованы не опубликованные ранее документы (договор С. И. Зимина с Ф. Ф. Федоровским на оформление оперы «Камо грядеши?», либретто оперы А. А. Оленина «Кудеяр», биографические данные об И. А. Малютине, И. С. Федотове, А. И. Маторине, письма С. Ю. Судейкина к Ф. Ф. Федоровскому, П. П. Кончаловского к С. И. Зимину, В. Д. Поленова к С. И. Зимину, О. А. Римской-Корсаковой к С. И. Зимину; фрагмент «Воспоминаний о В. И. Сурикове» С. И. Зимина), эскизы ко многим постановкам Оперы С. И. Зимина.

– составлен полный посезонный список спектаклей, шедших на сцене театра в период с 1904 по 1917 год, с уточнением имен авторов декораций;

– дан анализ неосуществленных в Опере С. И. Зимина постановок «Тристан и Изольда» Р. Вагнера и «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха.

– в рамках диссертации впервые была предпринята попытка систематизировать весь имеющийся материал, связанный с художественным оформлением опер на сцене театра С. И. Зимина. Диссертация является первым исследованием на указанную тему.

Положения, выносимые на защиту:

1. Работа художников Оперы С. И. Зимина – одно из значительных явлений в российской культуре начала XX века. Оформление многих спектаклей Оперы С. И. Зимина можно причислить к числу лучших на отечественной сцене начала века. В диссертации впервые прослежена эволюция стиля в творчестве каждого из мастеров в период их сотрудничества в данном театре, где многие художники обретали уникальный опыт, оказавшийся важной вехой их творчества.

2. Сценография Оперы С. И. Зимина развивалась в контексте современного ей театрально-декорационного искусства, при этом на сцене театра живописцами были использованы элементы ряда художественных направлений, сформировавшихся в искусстве того времени – натурализма, импрессионизма, постимпрессионизма, символизма.

3. Сценография спектаклей театра С. И. Зимина свидетельствует об интенсивном использовании его художниками новых выразительных средств в оформления оперных спектаклей.

4. На подмостках антрепризы велись и самостоятельные активные поиски в области создания новой образной выразительности оперной постановки, которые обогащались достижениями МХТ.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что:

– диссертация актуализирует поднимаемые в ней проблемы;

– дополняет и расширяет знания о развитии театрально-декорационного искусства первой четверти XX века;

– выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для дальнейшего изучения деятельности Оперы С. И. Зимина, в частности многих работавших там художников и русской культуры этого периода в целом.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы:

– в образовательном процессе: при составлении курсов лекций по театрально-декорационному искусству и истории и теории русского изобразительного искусства в высших и средних учебных заведениях гуманитарного профиля;

– при реконструкции спектаклей, впервые поставленных на сцене Оперы С. И. Зимина;

– в научной и практической работе искусствоведов и деятелей театра в процессе дальнейших исследований творческого наследия сценографов Оперы С. И. Зимина.

– в творческой практике современных художников сцены.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования получили отражение в пяти научных работах, в том числе, три – в журналах, входящих в перечень рецензируемых научных изданий, рекомендуемых ВАК.

Некоторые положения диссертации были изложены в докладе «Тенденции символизма в сценографии Частной оперы С. И. Зимина», прочитанном на IV Московской межвузовской научно-практической конференции «Студенческая наука» (ноябрь 2009).

Структура диссертации. Исследование состоит из введения, трех глав, примечаний, заключения, а также перечня архивных источников, библиографии (175 наименований). В отдельный том включены альбом, список иллюстраций, два приложения – «Краткие биографические сведения о художниках», «Репертуар Оперы С. И. Зимина».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, раскрывается степень научной разработанности проблемы, определяются объект, предмет, цель и задачи диссертации, ее методы, формулируется теоретическая и практическая значимость результатов проведенной работы.

В первой главе «Опера С. И. Зимина в истории отечественного музыкального театра» на основе системного и комплексного анализа определяется место театра, которое он занимал в русской культуре начала XX века, а также рассказывается об этапах развития антрепризы С. И. Зимина.

Первая часть этой главы посвящена обзору событий, предшествовавших организации Оперы С. И. Зимина.

Выходец из состоятельной купеческой семьи С. И. Зимин уже в начале XX века выступал как устроитель концертов оперной музыки, проходивших в Зоологическом саду, Сокольниках, саду «Гай» в Кусково. Постепенно он пришел к мысли о создании собственного музыкального театра.

Первая попытка осуществления мечты оказалась неудачной. В середине 1903 года С. И. Зимин приобрел акции, организованного оперными артистами М. Е. Медведевым и Ю. И. Шакуло общества, которое вскоре закрылось. Приняв во внимание все промахи, допущенные антрепренерами, совершив поездку по Европе с целью изучения опыта ведущих театров, Сергей Иванович в 1904 году организовал свою Оперу, премьера в которой состоялась 1 октября на сцене театра «Аквариум».

С. И. Зимин всячески подчеркивал общность целей и задач своей Оперы и Частной оперы Мамонтова, привлекал к работе в театре исключительно одаренных певцов, музыкантов, художников, дирижеров. В его труппу вошли многие артисты из мамонтовской оперы, такие как Е. Цветкова, В. Петрова-Званцева, М. Бочаров, Н. Веков, Н. Сперанский и многие другие. В качестве капельмейстера был приглашен М. М. Ипполитов-Иванов, режиссировал первые постановки П. М. Штробиндер.

Далее рассказывается о художественных принципах оформления спектаклей. В первом сезоне театр довольствовался тем, что каждая постановка шла в новых декорациях, но костюмы к ней брали из костюмерных мастерских. На протяжении первых лет существования театра декоратором практически исключительно выступал А. И. Маторин. Чтобы снять непомерную нагрузку с этого мастера, антрепренер пригласил к сотрудничеству П. П. Кончаловского, а с сезона 1906–1907 годов начал проводить художественные конкурсы на оформление постановок. В результате в театр пришли молодые и талантливые художники Ф. Ф. Федоровский, И. С. Федотов, И. А. Малютин.

В это же время С. И. Зимин стал активно собирать произведения искусства, отдавая предпочтения театральным эскизам, впоследствии представив их в музее, который организовал при своей антрепризе.

В следующей части первой главы рассматриваются новации, свершенные художественным руководителем театра П. С. Олениным в области оперной режиссуры. Благодаря его деятельности Опера С. И. Зимина стала крупнейшим частным оперным театром в России и сумела включиться в процесс реформирования художественного воплощения спектакля, активно происходивший в театральной среде.

Важное событие в жизни Оперы произошло в 1908 году. С. И. Зимин решил организовать при своем театре собственную костюмерную мастерскую. В ее основу были положены костюмы, ранее принадлежавшие Частной опере С. И. Мамонтова, которые были приобретены у воронежского оперного антрепренера М. А. Максакова. С этого момента для каждой постановки выполнялись не только новые декорации, но и костюмы, головные уборы, бутафория. Костюмерная быстро расширялась, и уже к сезону 1909–1910 года Опера С. И. Зимина окончательно отказалась от услуг прокатных мастерских.

Постепенно штат артистов, музыкантов и декораторов увеличивался, что давало театру возможность представлять публике самые сложные музыкальные произведения.

С. И. Зимин очень взыскательно относился к своим сотрудникам, требуя от них высокого профессионализма. Декораторам были созданы прекрасные условия для работы и творчества. В их распоряжении находилась большая, постоянно пополнявшаяся библиотека. Хозяин театра считал, что, прежде чем начать разрабатывать эскизы к новой постановке, художник обязан погрузиться в историческую атмосферу эпохи, о которой повествует опера. Если этого оказывалось недостаточно, декоратор командировался за границу, чтобы там, на месте, выполнить необходимые зарисовки и этюды. Антрепренер признавал, что основная тяжесть подготовки нового спектакля лежит именно на художнике.

В последней части первой главы речь идет о заключительном, самом тяжелом периоде существования Оперы С. И. Зимина. Сильным ударом для театра стало начало Первой мировой войны, из-за чего под запрет к постановке попали произведения немецких композиторов и стали невозможны поездки за границу для заключения договоров на исполнение новых произведений. В трудное для страны время С. И. Зимин не остался безучастным к происходящему. В сезоне 1914–1915 годов он организовал благотворительный кружок, главной целью которого стала помощь третьему военному госпиталю (а позднее городскому лазарету N 1563).

Но еще более значительным потрясением для Оперы С. И. Зимина стал переход П. С. Оленина на службу в Большой театр. На его место был принят Ф. Ф. Комиссаржевский, который в своей творческой деятельности отошел от линии поисков, начатых предыдущим режиссером, и стремился возродить яркость и праздничность сценического действия, характерные для раннего этапа существования Оперы С. И. Зимина. С 1915 года на сцене театра все реже появлялись новинки. Репертуар составлялся из старых, «проверенных» постановок.

В мае 1917 года С. И. Зимин добровольно передал свое дело в ведение Совета Рабочих Депутатов.

Опера С. И. Зимина, которая просуществовала в Москве более чем десять лет, не только снискала любовь публики, но и внесла свой вклад в развитие оперной режиссуры, певческого и театрально-декорационного искусства.

Вторая глава «Традиции театрально-декорационного искусства конца XIX века в оформлении спектаклей Оперы С. И. Зимина и первые поиски новых выразительных средств» состоит из трех разделов и подробно рассматривает декорационные решения спектаклей, выполненные А. И. Маториным, И. А. Малютиным, И. С. Федотовым, Ф. Ф. Федоровским, И. Я. Билибиным и А. М. Васнецовым.

Первый раздел называется «Аспекты художественной практики ведущего декоратора Оперы  С. И. Зимина А. И. Маторина и работы его помощников И. А. Малютина и И. С. Федотова».

А. И. Маторин познакомился с С. И. Зиминым в 1903 году, будучи служащим Большого театра. Их сотрудничество началось с оформления концертов.

Вскоре мастер покинул Императорский театр, так как его служащим запрещалось работать «на стороне». На протяжении первых сезонов он был единственным декоратором в Опере С. И. Зимина. Необходимо учитывать, что этот мастер не имел художественного образования и мог испытывать определенного рода трудности, самостоятельно создавая образ той или иной постановки. Однако отметим, что он обладал большим творческим потенциалом, позволившим выходцу из крестьянской среды сделать карьеру в Большом театре, в котором он начал деятельность как рабочий сцены, а закончил помощником К. Вальца.

Первой крупной постановкой, оформленной А. И. Маториным, стала опера Н. А. Римского-Корсакова «Майская ночь», открывшая первый сезон нового театра. Разрабатывая эскизы декораций, художник тщательно продумывал композиционное и колористическое решение каждой из четырех картин оперы. Он использовал приемы, широко распространенные в театрально-декорационном искусстве в конце XIX века. В их числе можно назвать применение в разных действиях одной и той же детали в убранстве сцены; расположение задника параллельно рампе, притом, что боковые кулисы выстраивались симметрично, подчеркивая фронтальную перспективу; некоторую раздробленность в колористическом построении как отдельно взятого задника, так и спектакля в целом. Таким образом, декорации воспринимались зрителем не как живописная среда, в которой «живут» герои оперы, а как фон для разыгрываемых актерами мизансцен. Несмотря на «традиционность» оформления, спектакль был хорошо принят публикой и получил неплохие отклики рецензентов.

Одной из главных проблем, с которыми столкнулась Опера С. И. Зимина, был маленький штат декораторов. Постановки в театре шли практически ежедневно, нередко в один день давались две оперы, что было обусловлено стремлением антрепренера не только заработать денег, но и постоянно представлять публике новые и уже популярные спектакли. Из-за такой организации дела наиболее сильно страдала художественная сторона. А. И. Маторину нередко приходилось прибегать к старым методам работы. Это привело к тому, что на протяжении первого сезона при оформлении новинок использовались составные декорации и бутафория из старых постановок. Однако к чести Оперы С. И. Зимина необходимо отметить, что подобного рода «составные» декорации использовались нечасто, и уже в следующем сезоне от них полностью отказались.

Значительный этап в творчестве А. И. Маторина начался после прихода в театр нового художественного руководителя и режиссера Петра Сергеевича Оленина. С именем этого театрального деятеля связаны лучшие постановки, шедшие в Опере С. И. Зимина.

В репертуаре сезона 1907–1908 годов была представлена опера П. И. Чайковского «Орлеанская дева» в постановке П. С. Оленина, которую оформил А. И. Маторин. Помимо разработки мизансцен и работы с актерами, режиссер принимал самое активное участие и в его художественном решении. Такой подход к работе, говорит о том, что он стал главным координатором всего спектакля. Режиссер в тесном контакте с декоратором пытался добиться максимальной реалистической убедительности образа постановки в целом. Экспериментируя, он использовал на оперной сцене адаптированные элементы натурализма, который уже отшумел на драматических подмостках. Плоскость планшета была нарушена «пригорками», лестницами, мостиками, «холмами», скалами и т. д. (эти новшества критики восприняли как помеху движению по сцене).

С. И. Зимин, понимая необходимость усиления художественной стороны оформления, начинает приглашать в свой театр молодых декораторов. При этом А. И. Маторин продолжал работать уже в роли наставника. Помимо изготовления декораций он закупал необходимые для библиотеки книги, вел от имени С. И. Зимина переговоры о гастролях, входил в состав жюри различных творческих конкурсов, проходивших в театре, конструировал всевозможные механизмы для спектаклей и увеселения зрителей.

Постепенно он перешел на административную работу и время от времени продолжал создавать декорации для постановок, но уже по эскизам других художников. Нужно отметить, что несмотря на работу к этому моменту ряда молодых декораторов, большая часть спектаклей репертуара все же была оформлена А. И. Маториным.

В связи с творчеством этого мастера далее в разделе рассматривается работа Ивана Андреевича Малютина, который пришел в Оперу С. И. Зимина, будучи студентом Императорского Строгановского Центрального художественно-промышленного училища и был зачислен в штат в качестве помощника декоратора. В его основные обязанности входило оформление многочисленных папок с автографами, создание зарисовок мизансцен из спектаклей, карикатур, рисунков для музея Оперы, помощь декораторам в их работе. Выполняя задания антрепренера, художник придерживался классических принципов в трактовке образов, демонстрируя хорошие навыки рисовальщика, но в самостоятельной декораторской деятельности он отходит от них и обращается к примитиву, используя некоторые находки мастеров круга «Бубнового валета».

Одновременно с И. А. Малютиным в театр пришел Иван Сергеевич Федотов. Первое время он также помогал А. И. Маторину изготавливать декорации, делал эскизы костюмов. Однако достаточно быстро начал работать самостоятельно.

Сезон 1909–1910 годов был открыт постановкой оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (в репертуаре театра – «Нюрнбергские мастера пения»), которая стала заметным явлением в культурной жизни Москвы. Афиши сообщали публике, что декорационное оформление выполнено А. И. Маториным, а костюмы созданы по рисункам И. С. Федотова. Между тем известно, что еще в 1907 году С. И. Зимин поручил последнему выполнить эскизы костюмов и декораций в этой опере. Сохранившиеся произведения молодого декоратора демонстрируют мягкие акварельные тона, соответствующие выразительной и при этом во многом нежной мелодике произведения Р. Вагнера. По невыясненным причинам работы художника были отвергнуты дирекцией или же значительно переработаны А. И. Маториным. Тем не менее, сегодня по ним мы можем установить ранние эстетические пристрастия И. С. Федотова.

Выйдя из-под «опеки» старшего товарища, И. С. Федотов начал активный поиск собственных средств выразительности. Так, для оформления оперы Ш.-К. Сен-Санса «Генрих VIII» он использовал некоторые элементы символизма. В третьей главе «Творческие эксперименты художников в области оформления спектаклей на сцене Оперы С. И. Зимина» в разделе «Использование элементов символизма в творческой деятельности художников Оперы С. И. Зимина» эта работа рассмотрена подробно.

На протяжении своей творческой деятельности в театре С. И. Зимина, И. С. Федотов совершенствовал мастерство, не желая оставаться в узких рамках старой театрально-оформительской школы. И если первая его работа была исполнена в сдержанных акварельных тонах, то оформление оперетты И. Штрауса «Цыганский барон», оперы Ж. Нугесса «Орел-Наполеон» (сезон 1912–1913 годов) и оперы-балета «Млада» Н. А. Римского-Корсакова (сезон 1913–1914 годов) было подчеркнуто декоративным, колорит приобрел ясность и полнозвучность. Эскизы к этим операм и отзывы современников позволяют заключить, что мастер стремился не только передать атмосферу музыкального произведения, но и пытался воплотить в формальных приемах художественные новации своего времени – сопоставление различных масштабов, условно-обобщенную моделировку формы. Если А. И. Маторин выстраивал декорации параллельно рампе, при симметричной перспективе, И. С. Федотов разворачивал ее в пространстве, уходя от «прямолинейности», присущей его старшему товарищу.

Говоря о месте А. И. Маторина в жизни Оперы С. И. Зимина, нельзя не оценить его вклад в становление и развитие художественных позиций театра. Важно, что он, воспитанный на старых принципах декорационного искусства, до конца своей службы у С. И. Зимина оставался их приверженцем. Кроме уже названных выше приемов этот мастер активно использовал прорезную листву деревьев, которые он предпочитал располагать на первом плане и таким образом соединять кулисы и арлекин, превращая их в подобие картинной рамы, замыкающей собой все пространство зеркала сцены. Большое внимание А. И. Маторин уделял «нарядности» спектакля, насыщая даже такие оперы как «Евгений Онегин» или «Вражья сила» пышной зрелищностью. Однако после прихода в театр П. С. Оленина его творческие устремления изменились. Под влиянием режиссера мастер стал изображать в декорациях места действий, точно соответствующие либретто, выверять детали, характерные для эпохи ставящейся оперы, убирать все лишнее, что могло бы помешать передаче атмосферы, при этом в смягченной форме использовал в них некоторые приемы натурализма раннего МХТ.

Творческая деятельность А. И. Маторина, И. А. Малютина (в период с 1906 по 1914 годов) и И. С. Федотова наглядно демонстрирует один из векторов принципов оформления спектаклей в Опере С. И. Зимина. Декораторы, фактически оставаясь в рамках старой школы, откликались на художественные поиски, которые велись не только в драматических театрах и на европейских оперных сценах, но и в станковой живописи. Однако их нововведения в большей степени касались колористических решений, обобщенной трактовки больших живописных масс декораций и практически не затрагивали композиционное построение.

Второй раздел диссертации «Декоративизм в раннем творчестве Ф. Ф. Федоровского и рождение эпической монументальности его стилистики» посвящен деятельности Федора Федоровича Федоровского в Опере С. И. Зимина и рассматривает декоративные тенденции в его раннем творчестве, а затем формирование монументальной выразительности.

В 1907 году С. И. Зимин задумал поставить «Кармен» Ж. Бизе в первоначальной авторской редакции, еще неизвестной в России. Продумывая мизансцены, П. С. Оленин стремился придать постановке убедительность и достоверность драмы и тем самым в очередной раз воплотить в музыкальном театре художественный опыт раннего МХТ.

Для оформления этого спектакля был объявлен конкурс. Победа в нем для Ф. Ф. Федоровского стала началом творческого пути.

Выполняя проекты будущих декораций, молодой художник показал Испанию красочной и темпераментно-праздничной. Колористический образ постановки в целом строится на сопоставлении синих, белых, красных и оранжевых тонов, дополненных другими оттенками. Однако, несмотря на подобную яркость, главный акцент был смещен мастером с убранства сцены, которое служило лишь живописным фоном, на костюмы. Именно облачение действующих лиц являлось основным камертоном и доминантой всего декорационного строя спектакля.

В 1908 году на сцене Мариинского театра была представлена одноименная опера Ж. Бизе в оформлении А. Я. Головина. Предваряя работу, он посетил Испанию, где выполнил ряд зарисовок. Ф. Ф. Федоровский же не имел такой возможности, поэтому его впечатление о стране складывалось на основе фотографий, гравюр и полотен известных мастеров. И все же можно отметить не только определенное сходство в композиционном и колористическом построении ряда сцен обеих постановок, но и в общности художественных задач, поставленных перед собой авторами. Заметим, что оба декоратора особое внимание уделили разработке бытовых деталей и в каждой сцене использовали всевозможные вывески, афиши, пологи и флаги. 

В первой же своей театральной работе Ф. Ф. Федоровский заявил о себе как о талантливом мастере. Его способность мыслить большими, взаимодействующими друг с другом цветовыми пятнами в полную силу проявилась в оформлении оперы А. Рубинштейна «Демон». Если при работе над «Кармен» яркое декоративное решение было продиктовано декоратору либретто, то в оформление «Демона» оно привнесено «искусственно». Так, в эскизах используются ритмы, силуэты, игра света и тени. При этом звездное небо, кирпичная кладка, цветущие деревья уподобляются орнаментальным мотивам, организующим все пространство эскиза, наполняя его декоративным звучанием. Действующие на фоне декораций герои в ярких национальных костюмах выглядели очень гармонично и естественно «жили» в предложенной художником среде, чего нельзя было отметить в «Кармен». Благодаря этому постановка получилась более целостной и продуманной.

Работая над проектами будущих декораций к опере Ж. Нугеса «Quo Vadis» (в репертуаре театра – «Камо грядеши?»), Ф. Ф. Федоровский был настолько «захвачен» Римом и Флоренцией, куда был командирован дирекцией театра, что боялся на шаг отойти от сделанных в Италии набросков и зарисовок. В некоторых эскизах это привело к скованности и сухости рисунка, в других, напротив – к чрезмерной живописности.

Несмотря на недочеты и однотипность композиционного построения, допущенные мастером при оформлении оперы Ж. Нугеса, выполненные им эскизы можно рассматривать как новый этап в его творческом развитии, так как в этой работе он впервые сделал попытку отойти от классической трактовки декораций как живописного фона и применил новые технические приемы планировки сценического пространства (в некоторых актах отказался от прямолинейного построения перспективы, разграничив пространство сцены павильонами, организовав несколько зон для мизансцен).

Для украшения спектакля художник избирал простые выразительные средства, превращая плитку пола или кладку стены в орнаментальный декоративный узор, сопоставляя яркий, звучный колорит и графично-четкий орнамент. Подобные приемы в своей работе использовали многие театральные декораторы того времени, но наиболее яркое выражение они нашли в творчестве А. Я. Головина, Л. С. Бакста, К. А. Коровина. И если А. Я. Головин и Л. С. Бакст добивались повышенной декоративности произведений преимущественно за счет изощренного рисунка и витиеватого орнамента, которому они отводили главенствующую роль, то Ф. Ф. Федоровский и К. А. Коровин довольно редко использовали орнамент как таковой, как правило,  калейдоскопический узор у них возникал из сочетания цветов, красочных мазков или, например, каменной кладки стен, ритма колонн, деревьев и т. д.

Одной из лучших работ мастера этого периода стало оформление оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», премьера которой состоялась через месяц после «Камо грядеши?» (18 октября 1910 года). Напомним, что «Снегурочка» уже шла в театре С. И. Зимина в сезоне 1905–1906 годов, декорации к ней были выполнены А. И. Маториным.

Ф. Ф. Федоровский здесь решал трудную задачу, вступая в своего рода творческое соревнование с другими мастерами сцены, которые до него предложили свои варианты воссоздания сказочного мира, где развивается действие спектакля. Он сумел найти самостоятельное и оригинальное решение образов, и все же ему не всегда удавалось преодолеть влияние В. М. Васнецова и В. А. Симова, чьи воплощения «Снегурочки» были широко известны и нередко брались за образец при постановке оперы на частных сценах.

В ранних работах Федора Федоровича никогда не встречалось такого многообразия орнаментальных мотивов: все пространство большинства эскизов сверху донизу заполнено чередующимися декоративными элементами. Художник настолько увлекся созданием волшебной атмосферы, что практически все, вплоть до незначительных элементов, украсил узорами, даже мазки, которыми он писал проекты будущих декораций, создавая видимость вязи (к сожалению, фотографии со сценами спектакля не позволяют обнаружить этого в самих декорациях). В этой работе мастера наиболее полно и ярко (для раннего периода творчества) воплотились черты декоративизма, господствовавшего на театральной сцене в первой четверти XX века. Таким образом, каждая последующая работа автора становится новым этапом в его творчестве и демонстрирует совершенствование наполненного декоративно- стилизаторскими интенциями стиля.

Работая над оформлениями опер П. И. Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», художник максимально правдоподобно и реалистично передает атмосферу начала XIX века, снабдив их множеством деталей, характерных для того времени несколько перегрузив архитектурными элементами и бытовыми подробностями, при этом чрезмерно обобщив пейзажные задники. Несмотря на реализм, характерный для обеих опер, Ф. Ф. Федоровский не стал отказываться от ярких декоративных компонентов. Их использование было тщательно продумано и выразилось в декоративно-обобщенных пятнах крон деревьев, пластичном ритме ветвей или же подчеркнуто крупном узоре обоев. При этом ни один из элементов декора не выбивался из общего строя сцены, строго подчиняясь общей выразительности спектакля.

Каждую из своих постановок мастер стремился преподнести зрителю по-новому, сделать ее непохожей на предыдущие. Следует отметить, что декоративные тенденции, сложившиеся в раннем творчестве Ф. Ф. Федоровского, возникли под влиянием современного искусства. Однако молодой художник не перерабатывает чужие стилистические приемы, а занимается  активным поиском собственных средств выразительности. В начале своего творчества он постепенно увеличивает степень декоративности оформления,  достигает высшей точки в декорациях к «Снегурочке», а потом постепенно отказывается от этого приема. В последних работах, выполненных для Оперы С. И. Зимина («Жизнь за царя» М. И. Глинки, «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Чародейка» П. И. Чайковского), на первый план выходит обобщенно-монументальная трактовка образа спектакля, которая станет характерной для его последующих произведений. Тенденции декоративизма в них остаются только лишь в колористическом решении эскиза и, как следствие, декораций. Таким образом, именно на сцене Оперы С. И. Зимина состоялось становление творческого стиля зрелого Ф. Ф. Федоровского.

В начале третьего раздела «Художественное наследие Древней Руси в творчестве И. Я. Билибина и А. М. Васнецова» раскрываются причины интереса русских живописцев к народному искусству. Особое развитие это направление получило благодаря деятельности художественных кружков, связанных с именами меценатов – княгини Марии Клавдиевны Тенишевой и промышленника, железнодорожного магната Саввы Ивановича Мамонтова. Их частные владения «Талашкино» и «Абрамцево» в конце XIX века стали подлинными художественными колониями.

В конце первого десятилетия ХХ столетия «русский стиль» получил широкое распространение в изобразительном искусстве (сегодня он в рамках периода 1880–1910-х гг. определяется как неорусский) Поэтому С. И. Зимин решил представить публике постановки, решенные в той же стилистической направленности.

В период с 1909 по 1912 год на сцене антрепризы был поставлены оперы «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова, «Опричник» П. И. Чайковского и «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского. Они ознаменовали собой время художественных поисков в области оформления спектаклей в традициях народного искусства и реконструкции атмосферы и быта старины. Для этого антрепренер пригласил к сотрудничеству мастеров Ивана Яковлевича Билибина и Аполлинария Михайловича Васнецова, зарекомендовавших себя прекрасными знатоками древнерусского искусства, отечественной истории, культуры и этнографии.

Отметим, что постановка «Золотого петушка» – последнего произведения Н. А. Римского-Корсакова – впервые увидела свет именно на сцене Оперы С. И. Зимина и стала важной вехой для самого театра. Затем к этому спектаклю обратился Большой театр, премьера в котором состоялась через несколько месяцев после зиминской, а именно 6 ноября 1909 года.

И. Я. Билибин приступил к созданию эскизов декораций, костюмов и бутафории уже в конце 1908 года. Его декорации зачастую напоминают раскрашенные рисунки и воспринимаются как увеличенный плоский эскиз, расчлененный кулисами. Основным принципом, избранным графиком для их решения, была симметричная композиция, которая при этом выстраивалась параллельно порталу сцены и стремилась почти к полной уравновешенности. В эскизах колорит базируется на сочетании ярких локальных тонов, а все изображенные элементы обведены тонкой черной линией. Данный художественный прием и пестрое цветовое решение были почерпнуты мастером из русских народных картинок. Чтобы избежать монотонности в оформлении спектакля, И. Я. Билибин решил первый и третий акт постановки очень контрастно и «пестро», в то время как второй строился на сочетании сине-зеленых оттенков. Так, многокрасочные образы Додонова царства, открывающие и закрывающие постановку, как бы обрамляют выдержанную в единой гамме декорацию второго действия, которая становится зрительным центром всего представления.

В костюмах художник внимательно воссоздал особенности старинной русской и восточной одежды. Цвет здесь выполняет в первую очередь декоративную задачу, а уже потом, и, далеко не во всех случаях, помогает раскрыть характер.

Декорации, созданные графиком для оформления оперы А. Н. Верстовского «Аскольдова могила», стилистически отличаются от «Золотого петушка». В эскизах ощущается тесная связь с натурными пейзажными зарисовками, которыми автор увлекся с начала 1910-х годов. В них мастер отказался от прямой стилизации, усилил светотеневую моделировку, повысил внимание к цветовой гармонии. Поэтому ему удалось достичь большей пространственности и объемности, но вместе с тем декорации «Аскольдовой могилы» потеряли яркую зрелищность, свойственную убранству оперы Н. А. Римского-Корсакова.

Различие между оформлением «Золотого петушка» и произведением А. Н. Верстовского определяется не только общими тенденциями развития творчества мастера, но и характером самих музыкальных постановок. Опера-памфлет с ее гротесковыми образами, как и пушкинская «Сказка о золотом петушке», по мнению графика, требовала лубочно-графического решения. Иначе он подошел к оформлению «Аскольдовой могилы», которую трактовал как былинно-историческое сказание. При этом отметим, что мастер все так же использовал симметричное построение композиции декораций, однако отказался от намеренно уплощенных планов в пользу объемности и глубины. Костюмы не отличались той красочностью, которая была характерна для оперы Н. А. Римского-Корсакова. Эскизные листы с изображениями персонажей представляют собой, как правило, зарисовку одной или двух фигур, композиционно связанных между собой, как бы подсказывая актерам пластику движений. При решении облачений героев оперы художник использовал стилизованные фольклорные мотивы, практически каждый костюм украшен традиционными орнаментами древнерусской вышивки.

Оформление оперы А. Н. Верстовского было наполнено поэтической интонацией, но отсутствие интереса И. Я. Билибина (по его же признанию) к работе над постановкой привело к тому, что декорации не отличались выразительностью и цельностью, которые были характерны для оформления «Золотого петушка».

Аполлинарий Михайлович Васнецов для антрепризы С. И. Зимина оформил оперу П. И. Чайковского «Опричник», премьера которой состоялась 15 сентября 1911 года

Живописец стремился представить на сцене точную реконструкцию жизни москвичей второй половины XVI века – времени, когда, согласно либретто музыкального произведения, происходили события. Он создал уникальные по передаче атмосферы эскизы, в которых, воссоздавая цельный реалистический образ оперы П. И. Чайковского, главный акцент делает на архитектуре. Композиционное построение художник практически во всех эскизах решает в традициях оформительского искусства конца XIX века, помещая на первом плане кулисы - густо переплетенные ветви деревьев в первом действии и различные элементы архитектуры в остальных (при этом задник располагался параллельно рампе). Однако в эскизе второго действия художник «убирает» ближайшую к зрителю стену избы и через образовавшийся проем показывает происходящие в ней события. Благодаря тому, что часть постройки была визуально стерта, создавался некоторый интерактивный эффект «присутствия» публики в действии, ее вовлеченность в атмосферу оперы.

В заключительной части раздела рассматриваются некоторые отличия в подходах И. Я. Билибина и А. М. Васнецова к оформлению спектаклей.

Рассмотрев деятельность А. И. Маторина, И. А. Малютина, И. С. Федотова, Ф. Ф. Федоровского, И. Я. Билибина, А. М. Васнецова на сцене Оперы С. И. Зимина можно заключить, что все эти мастера, работавшие в разных стилях, внесли неоспоримый вклад в развитие оформительского искусства не только этого театра, но декорационного искусства в целом. При этом еще раз подчеркнем, что они, имея различные творческие устремления, и в области театральной живописи разрабатывали преимущественно внешние художественные приемы. Тем не менее, даже при изменении только лишь декорационной выразительности спектакля им удалось органично войти в русло тех живописных поисков, которые велись декораторами других театров.

Третья глава исследования «Творческие эксперименты художников в области оформления спектаклей на сцене Оперы С. И. Зимина», также как и предыдущая состоит из трех разделов, в которых подробно рассматриваются основные тенденции искусства начала XX века, использованные декораторами этого театра.

В первом разделе «Тенденции импрессионизма и постимпрессионизма в оформлении постановок Оперы С. И. Зимина (П. П. Кончаловский, И. А. Малютин, В. Д. Поленов)» анализируются общие элементы именно этих стилевых направлений. Наряду с их распространением в станковом искусстве, можно обнаружить появление таковых и в театральных декорациях.

За всю историю существования Оперы С. И. Зимина на ее сцене было показано пять спектаклей, оформленных с учетом новых тенденций, обусловленных влиянием импрессионизма, выразителями которых были Петр Петрович Кончаловский и Василий Дмитриевич Поленов. Нужно отметить, что обращение мастеров к подобной трактовке живописного решения спектаклей обусловлено не столько заказом самого антрепренера, сколько личным выбором авторов.

П. П. Кончаловский начал работать в Опере С. И. Зимина практически с самого начала существования театра. Так совпало, что почти каждый значительный этап в его творчестве связан с обращением к театрально-декорационному искусству. В нем как в зеркале отразились художественные поиски мастера, которые он вел в своих станковых полотнах.

Первой его крупной работой в антрепризе стало оформление оперы Э. Мисса «Мюгетт» совместно с А. И. Маториным. П. П. Кончаловский выполнил эскизы декораций к первому, третьему и четвертому актам, остальные же сделал штатный художник театра.

Увлеченный в раннем творчестве импрессионизмом, П. П. Кончаловский не отошел от него и при создании эскизов к опере Э. Мисса, используя свои зарисовки и этюды парижских улиц, лишь несколько упростив композиционное построение и адаптировав их для воплощения на сцене.

Следующей оперой, над которой П. П. Кончаловский работал уже самостоятельно, стал «Ураган» А. Брюно. В качестве натурного материала были использованы этюды, привезенные из Бретани.

В оформлении «Урагана» и «Мюгетт», живописец применил такие элементы импрессионизма, как фрагментарность композиционного решения, дававшую возможность приблизить действие к публике, яркость колорита. При использовании осветительной аппаратуры это позволяло добиться для зрителя иллюзии реальных ощущений, что отвечало главному «тезису» стиля – «остановить» на полотне мгновение реальной жизни. Несмотря на то, что в оперном театре было принято тщательно выписывать декорации, наполняя их детализированным письмом и «помпезной красивостью», художник не пытался приспособиться к этому требованию. Он, напротив, темпераментно и звучно наносил красочный слой на холст и посредством насыщенного колорита стремился добиться максимально убедительной передачи световоздушной среды, а также глубины и пространства. И если первые театральные работы П. П. Кончаловского отличались реалистичностью и были исполнены широко и пастозно, более напоминали сделанный на натуре этюд, то в следующих он уже несколько отошел от такой трактовки декорации.

К 1912 году относится второй период сотрудничества живописца с Оперой С. И. Зимина. Он много путешествовал, посетил Испанию, Италию, Германию и Францию, стал одним из организаторов художественного общества «Бубновый валет». К этому времени манера мастера изменилась. П. П. Кончаловский уже отошел от импрессионистических влияний и обратился к тенденциям постимпрессионизма. Так, например, в работах 1908 года «Версаль. Плющи», «Париж. Мальчик с яблоком (Портрет М. П. Кончаловского, сына художника, в детстве)» можно отметить его ориентированность на полотна П. Гогена и В. Ван Гога, отразившуюся в ярком, насыщенном колорите, разделенном мазке и пастозной манере письма. Несколько позже художник обратился к наследию П. Сезанна, у которого он «научился» синтезу и обобщению формы. Постепенно все эти тенденции, сплетаясь воедино, сформировали собственный стиль русского мастера. Цвет в его полотнах уплотнился, а дополнительные тона и оттенки образовывали изолированные самоценные цвета, при этом красочный слой становится более корпусным. Нередко мастер включал в колористическое решение картины (или эскиза) фрагменты незаписанного холста, являющиеся его тональными дополнениями.

В этот период П. П. Кончаловский увлекся народным искусством. В предыдущей главе в разделе «Художественное наследие Древней Руси в творчестве И. Я. Билибина и А. М. Васнецова» уже упоминалось, что многие русские художники изучали и использовали в своем творчестве элементы национального фольклора. Однако их интерес был всецело направлен на освоение старинных крестьянских орнаментов резьбы, узоров вышивки и т. д., в то время как многих членов объединения «Бубновый валет» привлекала несколько другая эстетика народного искусства – городская. В первую очередь живописца прельщали вывески, где наипростейшими, скупыми средствами передавались самые характерные черты предметов. Локальность, типизация изображения, в котором реальная форма посредством упрощения превращается в легкоузнаваемый знак, сведенный практически к примитиву, – все эти тенденции народного искусства, подпитываемые идеями французского постимпрессиониста П. Сезанна, практически на десятилетие заняли лидирующее место в творчестве П. П. Кончаловского. Произведения этого периода и многие другие отличает звучный колорит. Но меняется трактовка формы, которая теряет тонкую цветовую моделировку. Ее заменяют условность и обобщенность – попытка постижения конструктивного построения предметов. Этот новый художественный метод живописец применил и в эскизах декораций и костюмов к операм А. Г. Рубинштейна «Купец Калашников» и В. А. Моцарта «Дон Жуан». Их оформление стало значительным этапом в его творчестве.

Как и в 1904–1905 годах, когда мастер создал декорации для опер «Мюгетт» и «Ураган», в изобразительном решение оперы В. А. Моцарта, он использовал этюды, привезенные из Испании. Однако в них преобладал яркий и насыщенный колорит, который под влиянием путешествия стал значительно «теплее», в то время как оттенки стали более «густыми» и сумрачными. Одновременно с этим П. П. Кончаловский стремился достичь испанского «упрощенного синтетического цвета», а также много внимания уделял народному испанскому искусству, из которого заимствовал некоторые приемы стилизации формы. Живописная манера здесь остается довольно близкой к импрессионистическим поискам, но меняется подход к изображаемому. Следуя тенденциям постимпрессионизма, он убирает из эскизов все «случайное» и, переосмыслив, обобщив созданные на пленере этюды, представляет убедительно-типичный образ Испании.

Последней работой П. П. Кончаловского на сцене театра С. И. Зимина стало оформление оперы А. С. Глуховцева «Дни нашей жизни», которая была представлена зрителям в сезоне 1913–1914 года. Отношение к этому произведению у критиков оказалось категорично отрицательным, но спектакль имел огромный успех у зрителей. Создавая декорации, художник, стремился ни на шаг не отступать от сложившегося в его творчестве стиля и шел не от музыки, а выстраивал самостоятельные произведения на заданную либретто тему. Декорации, выполненные в том же живописном ключе, что и для оперы В. А. Моцарта, смотрелись как разрозненные монументальные картины, что лишало постановку театральной условной гармоничности, но сообщало ей значительную реалистическую убедительность, нехарактерную для оперных спектаклей. Чтобы добиться максимальной выразительности мастер стилизовал действительность и сосредоточил внимание на главном – атмосфере современной Москвы.

Опыт работы в области театрально-декорационного искусства обогатил творческий метод П. П. Кончаловского, привел к выразительной цельности его станковых работ, благодаря чему они обрели монументальный регистр. Таким образом, сотрудничество с Оперой С. И. Зимина стало для него своего рода площадкой для творческих экспериментов, где он, используя элементы импрессионизма и постимпрессионизма, исследовал новые границы живописного убранства постановок.

Следующая часть раздела посвящена деятельности Ивана Андреевича Малютина, который в своем творчестве также использовал элементы постимпрессионизма. Первой его крупной работой стало оформление оперы Е. И. Фомина «Мельник – колдун, обманщик, сват». Нарочито условная манера, декоративность и даже некоторая сказочность, а также решение пространства с помощью сопоставления плоскостей разных планов сближают эскизы И. А. Малютина с поисками участников «Бубнового валета».

  Далее в исследовании подробно проанализированы эскизы, созданные этим мастером к опере А. П. Бородина «Князь Игорь», которая была поставлена на сцене театра С. И. Зимина в сезоне 1915–1916 года. Они были выполнены в традициях древнерусского искусства. Во многих эскизах он использовал мотив арки, в некоторых случаях выводя его на уровень зеркала сцены, а в других – помещая на дальнем плане. Оформление этой оперы отличается темным, «глухим» колоритом, что в сопоставлении с плоскостно-иконной характеристикой архитектуры производит впечатление условного, отстраненного от реальности мира. При этом художник использовал и некоторые достижения постимпрессионизма, такие как намеренное упрощение и уплощение формы, локальный цвет, резкие контрасты света и тени.

Создавая эскизы костюмов, И. А. Малютин намеренно нарушал пропорции фигур, стремясь превратить их в обобщенный символ. Изображая персонажей, он, как правило, компоновал их небольшими группами или сценками. И если декорации выполнены в сдержанных тонах, то костюмы, напротив, яркие и декоративные. Работа И. А. Малютина на сцене Оперы С. И. Зимина отличается попыткой отойти от старых принципов оформления постановок, найти новый, более обобщенный, где-то условный, ярко-образный художественный язык, в котором одну из ведущих  интонаций играют тенденции постимпрессионизма.

В следующей части главы рассматриваются эскизы декораций к опере А. А. Оленина «Кудеяр», представленной публике в сезоне 1915–1916 года, выполненные В. Д. Поленовым. Их отличительной чертой стала импрессионистическая пленэрность.

Работая над оформлением, мастер много внимания уделил созданию целостного лирического образа оперы. Показывая развитие действия спектакля во времени, живописец стремился передать, как изменяются краски природы, угасает и заново рождается день. Он не писал один и тот же вид в разных состояниях, как это делали импрессионисты, но тем не менее, все эскизы представляют фактически одну и ту же местность, из которой автор «выхватывает» понравившийся ему фрагмент. При этом он не разрабатывал пьедестальную пластику сцены, сосредоточившись исключительно на живописных задниках, наполнивших оперу естественной и самобытной красотой русской природы. По замыслу В. Д. Поленова, декорации должны были не только обозначать место действия той или иной сцены, но и создавать определенное настроение, которое бы подхватывалось, развивалось и усиливалось звучанием музыки А. А. Оленина. В эскизах мастер использовал такие элементы импрессионизма, как солнечные «зайчики», цветные тени, некоторую случайность и фрагментарность в композиционном построении. Благодаря привнесению художником этих интонаций, ему удалось добиться сопричастности пейзажа переживаниям и чувствам героям оперы.

  Далее в этом разделе приводится письмо В. Д. Поленова к С. И. Зимину, в котором живописец сообщал: «Посылаю вам обещанные эскизы для оперы А. А. Оленина «Кудеяр», их делал Мо[…]тивовъ [неразб.]. Для первой картины – 2 эскиза, для второй – 3, для третьей, четвертой и пятой – по 2»17. Письмо было написано 17 августа 1914 года фактически за год до премьеры спектакля. Позже 2 ноября 1915 года С. И. Зимин в своих воспоминаниях написал, что В. Д. Поленов подарил ему свои эскизы. Следует отметить, что во всех рецензиях, а также на афишах Оперы в качестве художника-декоратора неизменно упоминается именно В. Д. Поленов.

Однако наличие упомянутого письма живописца вносит определенного рода сомнения в то, что все эскизы к опере «Кудеяр», хранящиеся в Государственном центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина, выполнены только В. Д. Поленовым. На основании стилистического анализа и сравнения эскизов можно заключить, что только часть из них достоверно принадлежит кисти живописца, остальные могут получить подтверждение о его авторстве после тщательной научной экспертизы.

Судя по работам П. П. Кончаловского и В. Д. Поленова на сцене Оперы С. И. Зимина, можно заключить, что и в театре, они продолжали развивать художественные принципы, характерные для их станковых произведений.

Благодаря политике «невмешательства», которой придерживался антрепренер, стало возможным появление в декорациях новых тенденций, не свойственных оперному театру. П. П. Кончаловский и В. Д. Поленов привнесли в свои эскизы и в декорации особый живописный строй, навеянный общими впечатлениями от произведений импрессионистов. Как уже отмечалось, они активно использовали некоторые «завоевания» французских мастеров, такие как пронизанный солнцем колорит, цветные тени, частичную фрагментарность композиционного построения и главное – опору на этюды, созданные непосредственно на пленэре. При этом нужно заметить, что для П. П. Кончаловского этюды выступали не в качестве подсобного материала, а на правах первоисточника, который он практически без исправлений переносил в театральный эскиз.

Несмотря на использование нюансов, позволяющим русским художникам создавать убедительный, глубоко пережитый, «личный» образ спектакля, они неизменно оставались на позициях реалистического искусства, обогатив его привнесенными элементами новых стилей. Таким образом, можно заключить, что тенденции импрессионизма и постимпрессионизма затронули их искусство лишь частично. Если импрессионизм в декорациях проявился только в своей внешней живописной выразительности, то постимпрессионизм, обогащенный традициями русского искусства, получил более глубокое проникновение.

В целом же постановки, в оформлении которых было отмечено использование тенденций как импрессионизма, так и постимпрессионизма, можно выделить в отдельную группу спектаклей, чье декорационное решение следует рассматривать как удачный художественный эксперимент деятелей русского искусства.

Во втором разделе третьей главы диссертации – «Поиски новой эмоциональной выразительности в оформлении оперного спектакля (Н. К. Рерих)» рассматриваются эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Тристан и Изольда».

Грандиозное произведение немецкого композитора заслуживало не менее масштабного декорационного оформления, для чего С. И. Зимин пригласил известного художника, члена творческого объединения «Мир искусства» Николая Константиновича Рериха.

Интерес Н. К. Рериха к прошлому носил несколько иной характер, нежели у мастеров, изначально входивших в объединение. Искания мастера в ранний период его творчества были близки к устремлениям И. Я. Билибина и лежали в области исторического прошлого России. Н. К. Рерих черпал свои сюжеты в более древней истории, нежели И. Я. Билибин – в дохристианской Руси. Его привлекали легенды, предания и народные поверья. Кроме того, он не стремился посредством выразительных орнаментов, точного воспроизведения архитектурных деталей придать своим произведениям облагороженно-интелектуальный «налет» древности. В эскизах он прежде всего «убирает» эту мирискусническую утонченную красивость и выводит на первый план атмосферу глубокой древности, придавая ей черты вневременности.

  Для оформления спектакля «Тристан и Изольда» Н. К. Рерих планировал использовать как живописные, так и объемно-функциональные декорации. В эскизе к первому действию – «Корабль Тристана» – нашли свое отражение оба этих варианта оформления сценического пространства. Судя по эскизу, конструктивной особенностью декорации должен был стать раскинутый посреди палубы корабля красный шатер, расшитый орнаментированными кантами. Мастер предполагал сделать его местом главного игрового действа, поэтому максимально приблизил к рампе и занял им практически всю центральную часть авансцены. Чтобы подчеркнуть масштаб декораций, художник ввел в эскиз хрупкую фигуру Изольды. Живописный задник, изображающий голубое небо, по которому плывут тяжелые золотистые облака, задумывался Н. К. Рерихом как фон, объединяющий все элементы декораций. Следует отметить, что использованный в эскизе прием резкого приближения к рампе и укрупнения главного игрового элемента в театре был применен впервые, в то время как в кинематографе крупный план являлся едва ли не самым выразительным средством. Таким образом, Н. К. Рерих выступил как новатор, предлагавший ввести для оформления спектакля элементы, характерные для другого, смежного вида искусства.

При работе над постановкой первостепенное значение мастер отдавал цвету, именно с его помощью он планировал выразить чувства и переживания героев. По его замыслу, костюмы главных и даже второстепенных действующих лиц оперы должны были сменяться в каждом акте. Художник разрабатывал их, учитывая колористическое решение самих декораций, выстраивая тем самым строгий и гармоничный ансамбль. Таким образом, на сцене должно было развернуться не просто театральное представление, «оживало» живописное полотно, в котором не было ничего лишнего и все детали строго подчинялись друг другу.

Опера «Тристан и Изольда» не была поставлена в антрепризе С. И. Зимина из-за начала Первой мировой войны, когда публика, охваченная патриотическим порывом, отказывалась посещать спектакли немецких авторов.

Создавая эскизы к опере Р. Вагнера и обращаясь к синтезу света и цвета, музыки и психологии, поэзии и философии, Н. К. Рерих стремился достичь абсолютно органичного слияния всех элементов постановки, подчеркнуть гармонию их взаимодействия во внутреннем и внешнем мире произведения немецкого композитора. Таким образом живописец желал усилить новую, наполненную психологизмом художественную выразительность оперного спектакля, отходя от принципов внешне помпезной постановки.

В третьем разделе этой главы «Использование элементов символизма в творческой деятельности художников Оперы С. И. Зимина» анализируются театрально-декорационные произведения таких мастеров, как В. Е. Егоров, И. С. Федотов, С. Ю. Судейкин.

В первой части рассматриваются предпосылки возникновения символистического театра, что было связано с появлением так называемой Новой драмы. Пьесы Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. Стринберга, Г. Гауптмана и других авторов требовали иного, отличного от уже сложившихся устоев театрально-декорационного искусства подхода.

В России произведения этих драматургов впервые стали ставиться на подмостках МХТ в середине 1900-х годов. Работа над воплощением на сцене нового литературного материала повлекла за собой открытие иных принципов оформления подобного рода постановок. В декорациях активно использовался черный бархат, тонкие полупрозрачные ткани. Сближение оперного и драматического спектакля, как уже упоминалось, было главным стремлением П. С. Оленина, которого в большей степени интересовали натуралистические наработки МХТ. Однако сложившийся в обществе интерес к символизму заставил администрацию Оперы обратиться к данному направлению, что произошло уже после того, как МХТ практически перестал ставить на своей сцене произведения такой направленности.

Первым мастером, который стал использовать элементы символизма для оформления спектаклей С. И Зимина был Иван Сергеевич Федотов. Для сезона 1911–1912 годов он выполнил эскизы к опере Ш.-К. Сен-Санса «Генрих VIII».

В постановке этой оперы декоратор соединил несколько стилистических интенций, раннее характерных только для драматической сцены: натурализм и символизм (отметим, что их стилевые признаки были применены в адаптировано-смягченной форме).

Если говорить об оформлении оперы в целом, то оно, как и требовал режиссер П. С. Оленин, было выполнено в точном соответствии исторической эпохе, в которой разворачивалось действие сюжета. Но чтобы наиболее полно раскрыть смысл произведения, И. С. Федотов достаточно широко использовал средневековые символы. Так, в основу композиции занавеса он положил изображение французской шпалеры «Дама с единорогом. Зрение», практически точно скопировав ее рисунок, но наполнив его новым значением.

Единорог и Лев, представленные в эскизе, были важными элементами геральдического языка средневековья. Но общий смысл, внесенный мастером в их образы, был намного шире: Лев и Единорог, изображенные в противостоянии, в геральдике традиционно являлись символами солнца и луны. Если рассматривать Единорога как символ чистоты и непорочности, а Льва как знак царской власти, то можно предугадать ту драматическую ситуацию, о которой повествует опера. Таким образом, создавая формальный парафраз символов, И. С. Федотов наполнил его совершенно другой интонацией, придав всему сюжету уже символистское звучание, рассказывая об исторических событиях как о некоем мистическом действе.

Помимо занавеса, элементы символики декоратор применил при решении сцены, изображающей театральное представление во дворце короля Генриха VIII (то есть «театр в театре»). В эскизе этого действия мастер создал удивительно гармоничный и почти сказочный мир. Декорацией в «королевском театре» является задник, на котором И. С. Федотов светлым контуром наметил очертание высоких стен изящного замка. Его фасад отчасти скрывается кронами фантастических деревьев и цветами, изображенными на первом плане иллюзорного задника. Все его решение достаточно условно, и графические приемы, которыми пользовался художник, говорят о том, что при их создании он во многом ориентировался на творчество О. Бердслея.

Работая над оформлением исторической оперы «Генрих VIII», И. С. Федотов реалистично воспроизвел интерьеры средневекового дворца, в залах которого происходит большая часть действий. По своей сути эта постановка не является символистической, однако мастер наполнил ее рядом символов, которые, не разрушая иллюзии исторической достоверности спектакля, обогащают ее новыми акцентами и нюансами. В творчестве И. С. Федотова это был, пожалуй, единичный случай использования при оформлении спектакля элементов символики, поэтому к символизму как к направлению его опыт можно отнести с огромной долей условности. В своей дальнейшей работе он наиболее часто обращался к несколько обобщенной, но при этом декоративной манере, где ведущую роль играл ясный полнокровный колорит.

Наиболее яркое и емкое отражение символизм нашел в творчестве Владимира Евгеньевича Егорова. Это было обусловлено тем фактом, что к антрепренеру он перешел из МХТ, где в 1907 году оформил спектакли по пьесам Л. Андреева «Жизнь человека» и К. Гамсуна «Драма жизни», а в 1908 году «Синюю птицу» М. Метерлинка.

Первой работой мастера в Опере С. И. Зимина стало оформление «Садко», Н. А. Римского-Корсакова в сезоне 1912–1913 года.

Решая художественный образ этого спектакля, художник создал два независящих друг от друга мира – сказочный подводный и реальный. Если в сцене «Пристань в Новгороде» мастер большое значение в построении композиции уделял линейному ритму, который строился на пересечении вертикальных и горизонтальных линий, направленному на создание наиболее убедительной передачи реальности действия, происходящего на сцене, то, изображая подводное царство, он употребил легкие, прозрачные занавеси-тюли, часто использовавшиеся в драматических постановках для придания «воздуха» и «глубины». Здесь же их применение было направлено на создание символистской атмосферы, сказочности и иллюзорности.

В тот же сезон театр С. И. Зимина представил публике музыкально-психологическую оперу В. И. Ребикова «Елка».

П. С. Оленин и В. Е. Егоров в творческом содружестве пришли к заключению о необходимости сделать «Елку» в совершенно новом ключе. Как и в «Садко», они стремились показать двойственность мира – ужасающую реальность и желанную грезу. Но если в «Садко» сопоставлялся мир сказочный и реалистически-былинный, то здесь – реалистически-бытовой и иллюзорно-фантастический. При оформлении «Елки» В. Е. Егоров отказался от внешних символистических элементов, отдавая предпочтение внутреннему психологическому символизму.

Наиболее значимой по своему эмоциональному строю является декорация третьей картины оперы, действие которой разворачивается на фоне бескрайнего синего неба, расчлененного сияющими облаками, напоминающими кольца от сигаретного дыма. Основным местом драматического действия является неширокая, еле различимая лестница, уходящая вверх по которой призрак Матери возводит Девочку к ангелу, ожидающему их на вершине. Колористическое решение эскиза почти монохромно. Художник использует лишь голубой фон листа, на котором серыми и серо-розовыми круглящимися линиями изображает облака, мягкими дугами охватывающие лестницу, создавая таким образом подобие туннеля, манящего стоящих внизу людей совершить восхождение. Это абстрактно-символистское решение сцены и самой мизансцены было новацией для русского оперного театра.

Впервые использовать подобные выразительные средства для оформления спектаклей стали швейцарец Адольф Аппиа и англичанин Гордон Крэг. Эти мастера в своих поисках двигались практически параллельно, но все же их творчество имело ряд существенных отличий. В противоположность А. Аппиа, формировавшего в основном пьедестальную пластику сценического планшета, – то, что под ногами человека, что его поднимает и возвышает, Г. Крэг показывал то, что мощно вздымается над героем, принижая его и подавляя – тяжелые объемы кубов и параллелепипедов, монолиты стен, башен, пилонов, столпов, стел. Они поднимались во всю высоту сценического пространства, а порой и еще выше, за пределы видимости.

Восприняв новую эстетику оформления сцены и переосмыслив ее, В. Е. Егоров создал свой, более смягченный и стилизованный вариант декораций. В отличие от А. Аппиа, он не отказался от живописного задника, но дополнил его архитектурным элементом и тем самым усложнил планшет сцены. Именно лестница явилась ключевым символом к пониманию и раскрытию смысла всего произведения В. И. Ребикова.

Премьера «Елки», состоявшаяся 12 ноября 1912 года, прошла с необычайным успехом. Месяцем ранее на сцене театра была впервые представлена опера А. Т. Гречанинова «Сестра Беатриса», также оформленная В. Е. Егоровым. Но уже после второго представления спектакль был запрещен. Против постановки выступило московское духовенство, усмотревшее кощунство в использовании образа Мадонны на оперной сцене.

Декорации, предложенные мастером, отличались особой монументальностью. Нужно заметить, что, разрабатывая эскизы для оперы Т. А. Гречанинова, художник во многом ориентировался на свое оформление пьесы У. Шекспира «Гамлет», созданное им для МХТ годом ранее (оно не было воплощено на сцене этого театра, поскольку декорации были выполнены Г. Крэгом). Большую часть придуманных им решений В. Е. Егоров, переосмыслив, привнес в декорации к опере «Сестра Беатриса».

Художник очень чутко воспринял передовые веяния в области театрально-декорационного искусства, царившие на подмостках известных европейских театров. При этом подчеркнем, он не копировал чужие идеи, а тонко переосмысливал их. С именем мастера связаны самые интересные и значительные поиски в области сценографии Оперы С. И. Зимина.

В следующей части диссертации подробно анализируется оформление оперы Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» С. Ю. Судейкиным. В каждом эскизе декораций, начиная с занавеса, живописец балансирует на тонкой грани реального и ирреального миров, умело «смешивая» между собой фантастическо-символистические мотивы с обыденно-бытовой атмосферой и гротеском. Обобщающим элементом всех актов является арлекин, изображающий поднятый занавес.

Выполняя эскизы костюмов, мастер компонует их небольшими группами по два-три персонажа. Как правило, он изображает героев танцующими или музицирующими, реже – занятыми какими-либо другими делами. Их приземистые, угловатые фигуры занимают практически все пространство листа. На светло-желтом фоне декоративно ярко выглядят их контрастные по цвету костюмы. Позы, жесты «кривляющихся» персонажей несут на себе отпечаток маскарадного гротеска.

Несмотря на тщательность подготовки к постановке оперы Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана», ее премьера в театре С. И. Зимина так и не состоялась. Высокохудожественные эскизы декораций, пронизанные глубоким пониманием мастера метафор и приемов символистической живописи, были представлены руководителем театра среди экспонатов его музея.

К началу 1910-х годов символизм в изобразительном искусстве и литературе почти полностью исчерпал себя, однако именно в это время на сцене Оперы С. И. Зимина происходили эксперименты в области обновления театрально-декорационного искусства в рамках этого стиля. Отметим, что обращения художников данного театра к символизму, который уже практически покинул сцену МХТ, носили эпизодический характер. Важно подчеркнуть, что уход В. Е. Егорова из театра фактически завершил непродолжительный, но яркий этап, когда различные элементы символизма использовались для оформления спектаклей, не имевших символистической направленности.

В Заключение вынесены общие выводы, касающиеся творчества всех художников, работавших в Опере С. И. Зимина. Каждый из них привнес на сцену частной оперы свое собственное понимание театрально-декорационного искусства. При этом все мастера развивали в своих сценических работах тенденции, характерные для их станкового творчества в целом, чем объяснимо то разнообразие стилей, элементы которых были использованы ими при оформлении постановок антрепризы Сергея Ивановича.

Тот факт, что в театре одновременно работали высокопрофессиональные и совсем еще молодые мастера, говорит о смелых поисках Оперы С. И. Зимина в области театрально-декорационного искусства. В результате на сцене театра рождались разные образные решения, отвечавшие самым последним художественным тенденциям времени.

Заметим, несмотря на то, что с антрепризой С. И. Зимина сотрудничало большое количество живописцев, подавляющее большинство постановок было оформлено А. И. Маториным. Работы других мастеров, экспериментировавших с различными тенденциями и элементами современных стилей, при построении репертуара оказывались включенными в ряд спектаклей, решенных в традициях театрально-декорационного искусства второй половины XIX века. Из-за этого в Опере С. И. Зимина за весь период ее существования не сложилось однозначно определенных направлений, обуславливающих общие художественные принципы театра в определенные периоды, как это было, например, в МХТ. Желание С. И. Зимина иметь в своей Опере все самое новое, интересное и значимое обозначил эклектизм декорационных решений как характерную черту антрепризы.

Его стремление добиться максимальной убедительности представляемых в Опере образов вели к постоянным поискам новых исполнителей и декораторов. При этом отметим, что одной из причин популярности антрепризы у зрителей и заключается ее эклектизм. В течение одного сезона на сцене театра можно было увидеть различные по своей трактовке как новые, так и уже хорошо известные публике спектакли.

  В значительной степени деятельность театра С. И. Зимина подытожила и реализовала достижения русского театра предшествующих лет, вобрала в себя многие театральные успехи своего времени, придав им собственную интерпретацию. И, несмотря на нестройность художественного лица этого частного театра, работы его художников не только обогатили отечественное декорационное искусство, но и способствовали дальнейшему стремительному развитию оперных театров страны.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Гордеева М. Н. Художники Частной оперы С. И. Зимина // «Дом Бурганова». Пространство культуры, 2009, №4. (0,4 п. л.)

2. Гордеева М. Н. История одного непоставленного шедевра. К вопросу об оформлении Н. К. Рерихом оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» в Частной опере С. И. Зимина // Театр, живопись, кино, музыка, 2010, №2. (0,5 п. л.)

3. Гордеева М. Н. И. Я. Билибин. Серия «Великие художники», Том № 53. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010. (1,3 п. л.)

4. Гордеева М. Н. П. П. Кончаловский в Опере С. И. Зимина // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА, 2011, №3, часть 2. (0,5 п. л.)

5. Гордеева М. Н. «Публика аплодировала при открытии занавеса». О декораторе частного оперного театра С. И. Зимина Афанасии Ивановиче Маторине // Московский журнал, 2011, №4. (0,6 п. л.)

6. Гордеева М. Н. Тенденции символизма в сценографии Частной оперы С. И. Зимина // доклад на научной конференции «Художник. Эпоха. Стиль» в Московском государственном академическом художественном институте им. В. И. Сурикова, проходившей в рамках IV Московской межвузовской научно-практической конференции «Студенческая жизнь» (24 ноября 2009 года). (0,4 п. л.)


1 На данный момент существует несколько вариантов написания названия театра, например, «Московская опера С. И. Зимина»,  «Частная опера С. И. Зимина» и др. В данной диссертации приводится название, которое указывалось на афишах и программах антрепризы.

2 Боровский В. Е.  Московская опера С. И. Зимина. М., 1977.

3 Камарденков В. П. Дни минувшие (Из воспоминаний художника). М., 1972.

4 Макаров В. Д. В опере С. И. Зимина (из истории оперной режиссуры) // Музыкальное наследство. Т. 4.  М., 1976.

5 Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двух революций 1905–1917. Л., 1975.

6 Войтковский С. Б. Сергей Иванович Зимин – антрепренер. М., 2004.

7 История оперы Зимина. Сб./Составл. В. Пронин. М., 2005.

8 Частная опера в России. Сб./Составл. В. Пронин. М., 2007.

9 Никольский В. А. П. П. Кончаловский М., 1936.

10 Липович И. Н. И. Я. Билибин. Л., 1966.

11 Голынец Г. В., Голынец С. В. И. Я. Билибин. М., 1972.

12 Гозенпуд А. А. Русский оперный театр между двух революций 1905–1917. М., 1975.

13 Сыркина Ф. Я., Костина Е. М. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978.

14 Костина Е. М.  Ф. Ф. Федоровский. М., 1960.

15 Короткина Л. В. Проблема синтеза искусств в творчестве Н. К. Рериха (1880-е–1916 годы). Л., 1983.

16 Яковлева Е. П. Театрально-декорационное искусство Н. К. Рериха и проблема изучения художественного наследия русского зарубежья. СПб., 1998.

17 Письмо В. Д. Поленова к С. И. Зимину / РГАЛИ. – Фонд 764, оп. 1. – Ед. хр. 129. л.3.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.