WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

Санкт-Петербургский государственный университет

На правах рукописи

Ковалова Анна Олеговна

КИНОДРАМАТУРГИЯ Н.Р. ЭРДМАНА: ЭВОЛЮЦИЯ И ПОЭТИКА

Специальность 10.01.01 русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2012

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы

Филологического факультета

Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

       доктор филологических наук, профессор       Игорь Николаевич Сухих

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук                 Наталия Юрьевна Грякалова

(Институт русской литературы (Пушкинский дом) Российской Академии наук, главный научный сотрудник)

кандидат искусствоведения                 Евгений Яковлевич Марголит

(Высшие курсы сценаристов и режиссеров, преподаватель)

Ведущая организация:

Томский государственный педагогический университет

Защита состоится «___» __________ 201_ года в ____ часов на заседании совета ___________ по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, Филологический факультет, ауд. ___.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького

Санкт-Петербургского государственного университета по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан «___» ____________ 201_ г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент                         С.Д. Титаренко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Пьесы Н.Р. Эрдмана (1900 – 1970) «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1928), вопреки многолетнему замалчиванию и непростой сценической судьбе, входят в русский литературный канон ХХ века. Однако после запрета «Самоубийцы» Эрдман не обращался к «большой» драме (третья его пьеса – «Гипнотизер» – не была закончена). Более сорока лет он писал для цирка, эстрады и, главным образом, для кино. Между тем, кинодраматургия оказалась почти не исследованной областью творчества выдающегося драматурга.

«Эрдмановское, но не Эрдман»1, – так определил кинорежиссер Л.З. Трауберг все, что драматург написал после «Самоубийцы». Согласно С.Б. Рассадину, после того, как лучшая пьеса Эрдмана была запрещена и он был отстранен от советского театра, драматург не покончил с собой, но совершил своеобразное «духовное самоубийство» – все силы отдал литературной поденщине2. «Самоубийцей» Эрдман назван и в энциклопедии «Русские писатели 20 века».

Подобному подходу можно противопоставить множество мемуарных свидетельств, доказывающих, что работа над киносценариями в действительности была для Эрдмана серьезным и ответственным делом, а вовсе не поденщиной. Кинорежиссер А.Ю. Хржановский, хорошо знавший Эрдмана, утверждал: «... Те, кому довелось видеть рукописи этих сценариев, написанных мелкими аккуратными буквами, имитирующими печатный шрифт, со следами бесчисленных правок – свидетельством упорной, как всегда, работы над словом, – эти очевидцы могут с полным основанием подтвердить более чем серьезное отношение Н. Эрдмана к работе на этом поприще. Впрочем, на иное отношение к любой работе, связанной с вымыслом и словом, Эрдман был не способен»3.

В этом же ключе об Эрдмане-кинодраматурге писал историк кино Р.Н. Юренев, автор фундаментальной монографии о советской кинокомедии: «Николай Эрдман <…> – один из старейших кинодраматургов-комедиографов, завоевавший первые успехи еще в годы немого кино в содружестве с такими режиссерами, как Н. Охлопков и Б. Барнет. Работа Эрдмана над “Веселыми ребятами” и “Волгой-Волгой” относится к бесспорным победам талантливого, но недооцененного мастера. Объединившись с умным и тонким поэтом-юмористом М. Вольпиным, Н. Эрдман стал ведущим сценаристом советской мультипликации и одним из основных драматургов-комедиографов советского кино»4.

       

Актуальность настоящего диссертационного исследования заключается в двух основных аспектах. Во-первых, работа, посвященная киносценариям Н.Р. Эрдмана, значительно расширяет поле современного эрдмановедения и вносит существенные коррективы в представление о творческом наследии драматурга. Во-вторых, диссертация важна для изучения всей отечественной кинодраматургии – область, которая до сих пор остается на периферии литературоведческих исследований.

       Научная новизна диссертации состоит прежде всего в том, что она впервые исследует киносценарии Н.Р. Эрдмана – материал, ранее не изучавшийся ни литературоведами, ни искусствоведами. Кроме того, в работе наиболее полно и обстоятельно описывается все кинодраматургическое наследие отдельно взятого писателя – задача, поставленная в отечественном литературоведении впервые.

       Объектом исследования выступает, таким образом, весь корпус кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, а предметом – те сценарии, которые представляются наиболее значительными для описания особенностей эволюции и поэтики кинодраматургического наследия Эрдмана. В работе анализируются также пьесы «Мандат» и «Самоубийца»: вне этого контекста едва ли целесообразно делать выводы об эрдмановской кинодраматургии.

Киносценарии Эрдмана в большинстве своем не только не изучены, но даже не изданы. Ситуация несколько изменилась в 2010 году, когда в петербургском издательстве «Мастерская СЕАНС» вышел подготовленный автором диссертации первый сборник киносценариев Н.Р. Эрдмана5. Однако он лишь отчасти выполняет задачу знакомства с Эрдманом-кинодраматургом. Из пятидесяти двух известных киносценариев Эрдмана в сборник удалось включить только девятнадцать, причем отсутствуют такие известные сценарии как «Волга-Волга», «Актриса», «Смелые люди», «Морозко».

Актуальной представляется задача издания полного собрания сочинений Эрдмана, в котором кинодраматургия должна охватить несколько томов.

Принципиальная трудность, с которой неизбежно будут сталкиваться все исследователи киносценариев Эрдмана, связана с тем, что большая часть этих текстов написана в соавторстве. Среди его соавторов – А.Б. Мариенгоф, В.З. Масс, Е.Л. Шварц и, конечно же, М.Д. Вольпин, с которым Эрдман работал более тридцати лет.

Вместе Эрдман и Вольпин написали шестнадцать игровых и анимационных киносценариев. Исследователь, анализирующий эти сценарии, едва ли сможет отделить в них то, что написано Эрдманом, от того, что написано Вольпиным. Точно так же, невозможно выделить эрдмановские фрагменты, например, в сценарии «Веселые ребята», который был написан в соавторстве с В.З. Массом и Г.В. Александровым.

Все соавторские сценарии называются «эрдмановскими» условно. При таком подходе Эрдман – своеобразный коллективный псевдоним, за которым скрывается не только сам драматург, но и его многочисленные соавторы. Иной, дифференцированный, подход к этим текстам, вероятно, невозможен. В исследованиях поэтики интегрирующие категории «автор», «авторская позиция», «авторская интенция» регулярно используются при обращении к образцам коллективного творчества: идет ли речь о написанных в соавторстве драмах А.Н. Островского, о романах Ильфа и Петрова или о произведениях братьев Стругацких.

       Цель работы – описать, изучить и исследовать кинодраматургию Н.Р. Эрдмана, ее эволюцию и поэтику. Из этой цели вытекают следующие задачи:

  1. Наметить основные этапы истории киносценария как литературного жанра.
  2. Описать эволюцию кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, предложить периодизацию творчества Эрдмана-кинодраматурга.
  3. Сформулировать основные особенности поэтики пьес «Мандат» и «Самоубийца».
  4. Определить характерные черты поэтики кинодраматургии Эрдмана в сопоставлении с его пьесами.

В соответствии с этими задачами была построена структура диссертации. В первой главе речь идет о зарождении отечественного киносценария и об эволюции, которую этот литературный жанр прошел с 1900-х по 1960-е гг. Эта глава создает контекст для дальнейшего описания эрдмановской кинодраматургии.

Во второй главе дается обзор кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, коротко описывается история наиболее значительных его сценариев, предлагается периодизация кинодраматургии Эрдмана.

В третьей главе анализируются особенности поэтики «Мандата» и «Самоубийцы», которые в следующей, заключительной, главе сопоставляются с особенностями поэтики киносценариев Эрдмана.

Работа содержит также введение, заключение, библиографию (всего в ней 400 пунктов) и два приложения: в первом – список киноработ Эрдмана, представленный в виде хронологической таблицы; во втором – полная фильмография, в которой дается развернутая информация о сценариях всех игровых художественных фильмов (сведения о публикации сценария, аннотации, отзывы о нем и т.д.).

Методологической основой работы можно считать предложенный Д.С. Лихачевым метод «конкретного литературоведения». Этот метод, имеющий дело с «пограничной зоной между реальностью и литературой», сосредоточивает исследователя на «частных объяснениях частных же явлений литературы»6. В нашем случае «частным явлением литературы» оказывается корпус киносценариев Н.Р. Эрдмана, которые исследуются, согласно «конкретному литературоведению», сперва диахронически (эволюция) и только потом – синхронически (поэтика): «Именно исследования истории текста произведений дают наиболее убедительный и доказательный материал для любого истолкования замысла произведения, его идейного содержания, художественной формы, а в конечном своем результате дают наиболее надежный “строительный материал” для более широких обобщений в монографических работах об отдельных произведениях, творческом пути авторов и в создании широких историй литератур»7.

Особый материал исследования – киносценарии – предполагает применение метода интермедиальности, который эффективно используется в сфере междисциплинарных гуманитарных исследований. Киносценарий, с одной стороны, является продуктом словесного творчества и, созданный по законам прозаических и драматических жанров, рассматривается как литературный факт. Однако очевидно, что исследование кинодраматургии лежит на стыке литературоведения и искусствоведения.

Положения, выносимые на защиту:

  1. На русской почве киносценарий как жанр не однажды менялся до неузнаваемости. Если в 1900-е гг. сценарии «писались на манжетах», то в середине 1910-х гг. они публикуются в журналах и критики всерьез говорят о киносценарии как о литературном жанре. В 1920-е гг. сценарий приобретает технический характер, становится лишь рабочим инструментом для съемок фильма. Только в конце 1930-х можно было говорить о возвращении к литературному сценарию. Однако все отечественные киносценарии (в особенности созданные выдающимися писателями и драматургами) могут и должны быть предметом филологического анализа.
  2. Н.Р. Эрдман написал 52 киносценария – корпус текстов, который занял бы более половины томов собрания сочинений драматурга. Кинодраматургия – неотъемлемая часть творческого наследия Н.Р. Эрдмана. Его киносценарии заслуживают тщательного литературоведческого исследования и внимания историков литературы.
  3. За сорок лет кинодраматургия Н.Р. Эрдмана претерпела значительную эволюцию, подчиняющуюся общей логике развития жанра. Кинодраматургию Эрдмана можно условно разделить на четыре периода: первый (1920-е гг. – «немые» комедии), второй (1930-е гг. – мюзиклы и «Старый наездник»), третий (1940-е гг. – сценарии разных жанров и поиск новых кинодраматургических форм) и четвертый (1950-е – 1960-е гг. – время, когда в кинодраматургии Эрдмана отчетливо доминируют сценарии к детским и анимационным фильмам).
  4. Все киносценарии Эрдмана так или иначе соотносились с «основным» наследием писателя – пьесами 1920-х гг. «Мандат» и «Самоубийца». Первый киносценарий Эрдмана, «Митя», во многом предопределил написанную позднее пьесу «Самоубийца». Все последующие сценарии, напротив, были написаны под влиянием «Самоубийцы» и «Мандата», хотя степень этого влияния была разной.
  5. Особенности поэтики пьес «Мандат» и «Самоубийца» (хронотопа, сюжета, диалогической структуры, системы персонажей), в чистом виде не характерные для кинодраматургии Эрдмана, в значительной мере определяют ее поэтический облик.
  6. На кинодраматургию Эрдмана (и в первую очередь на сценарии 1920-х – 1930-х гг.) оказали воздействие традиции американского жанрового кинематографа. Киносценарии Эрдмана сохраняли связь с поэтикой русского авангарда 1920-х гг., для которого голливудская эстетика была одним из существенных понятий.
  7. В своей кинодраматургии Эрдман остался комедиографом. «Чистых» комедий (таких, как ранний «Митя» или поздние «Укротители велосипедов») в его фильмографии мало. Кинодраматургия Эрдмана жанрово разнообразна: он писал и мюзиклы («Веселые ребята»), и приключенческие фильмы («Смелые люди»), работал в области детского художественного кино («Морозко») и мультипликации («Дюймовочка»). Во все эти жанры Эрдман вносит органически близкий ему комедийный элемент, и облик жанров в его сценариях меняется.
  8. Комедийные черты, преображающие разные жанры кинодраматургии, в которых работал Эрдман, через его сценарии корректировали самую систему этих жанров. Так, благодаря Эрдману и Вольпину отечественная киносказка стала жить по законам комедии. Н.Р. Эрдман, верный традициям комедии, оказал существенное влияние на всю отечественную кинодраматургию.

Научно-практическая значимость работы определяется тем, что она, с одной стороны, расширяет и уточняет представление о творческом наследии Н.Р. Эрдмана, а с другой – вносит вклад в изучение отечественной кинодраматургической традиции. Результаты работы могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории советской литературы и кино, при составлении учебных и учебно-методических пособий для студентов-филологов и киноведов.

Основные положения работы апробированы в опубликованных статьях, в докладах на Международной научной конференции «Ломоносов». Существенный итог апробации – подготовленный к изданию автором диссертации сборник Н.Р. Эрдмана «Киносценарии», получивший несколько положительных печатных отзывов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

       Во введении мотивирован выбор темы, определена научная актуальность исследования, выявлены методологические принципы анализа, охарактеризованы объект и предмет диссертации, обозначены ее основные цели и задачи.

       Первая глава диссертации посвящена истории киносценария как литературного жанра, основным этапам его эволюции.

Сценарии 1900-х гг. сочинялись, как правило, безвестными литераторами, работавшими анонимно. Позднее к кинодраматургии обратились профессиональные писатели. Среди российских кинодраматургов 1910-х гг. преобладали беллетристы (А.П. Каменский, Н.Н. Брешко-Бершковский, А.А. Вербицкая и др.). Из крупных литераторов первым в роли сценариста выступил Л.Н. Андреев. Его примеру последовали А.И. Куприн, Ф.К. Соллогуб, Д.С. Мережковский. На афишах картин по сценариям Андреева и Куприна печатались портреты сценаристов – как будто они и были главными звездами, занятыми в картине.

Ранние киносценарии строились на материале «занимательных сюжетов», который к середине 1910-х гг. был практически исчерпан. В программной статье И. Петровского «Кинодрама и киноповесть» утверждалось, что главное в фильме – не внешний сюжет, а внутренний: «...Прошла пора, когда мы только поглядывали на экран: наступило время читать на нем...»8 Именно в этот момент кинематограф, отходя от театра, приблизился к литературе, а киносценарии стали приобретать черты литературного жанра. Показательно, что В.Э. Мейерхольд, работая над экранизацией «Портрета Дориана Грея» (1915), сценарий этого фильма собирался публиковать: это полноценное литературное произведение с обширными диалогами.

После революции ситуация резко изменилась. Главную роль в кинопроцессе стал играть жанр агитфильма, который противопоставлялся всей «буржуазной» кинематографической системе. Соответственно, сценарии агитфильмов менее всего должны были напоминать дореволюционную кинодраматургию. О публикации этих сценариев не могло быть и речи.

В начале 1920-х гг. особое значение приобрела кинохроника. Многие видели в ней единственно возможный путь развития кинематографа. Выдающийся документалист Дзига Вертов писал, что в первую очередь новая кинематография должна избавиться от кинодраматургов: именно они своими искусственными сценариями мешают подлинному развитию нового кино.

Представление о том, что сценарий должен быть ограничен чисто кинематографическими функциями, набирало силу на протяжении всей первой половины 1920-х гг. Считалось, профессиональный сценарий – как текст – не должен быть доступен обычному читателю. Эти «стальные» сценарии скорее напоминали постановочные планы, чем литературные произведения.

В противовес такому подходу С.М. Эйзенштейн предложил теорию «эмоционального сценария»: «Сценарий – это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов»9. Позднее эмоциональный сценарий (и работы выдающегося сценариста А.Г. Ржешевского) был признан «неприемлемым образцом драматургии» и «примером отвратительной литературщины»10. Между тем, он сыграл ключевую роль в «реставрации» кинодраматургии как литературного жанра.

Действительно, в 1930-е гг. считалось, что киносценарий не только может, но и должен считаться литературным жанром. Эта формула утверждается в отечественной киномысли и постепенно становится аксиомой, чему способствовало появление звукового кино. Одновременно возрождается традиция публиковать киносценарии. В 1930-е гг. отдельными книгами выходили «Петр I», «Великий гражданин», «Ленин в Октябре» и др.

После войны киносценарий впервые стал объектом научного исследования. Стали появляться диссертации и научные статьи, посвященные вопросам кинодраматургии и киноповествования. В большинстве своем это – искусствоведческие, но не филологические научные работы. Литературоведческие исследования в области кинодраматургии – перспективное направление в филологии, которое, вероятно, получит активное развитие в будущем.

Во второй главе диссертации рассматривается история кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, которая разделена на четыре периода: первый (1920-е гг.), второй (1930-е гг.), третий (1940-е гг.) и четвертый (1950-1960-е гг.).

Первый период, охватывающий 1920-е гг., включает в себя все «немые» киносценарии: от «Мити» (1927) до «Посторонней женщины» (1929). В них ощутим отпечаток «стального» («технологического») сценария 1920-х гг.

Сценарии четко разбиты на части, которые в свою очередь делятся на короткие пронумерованные мизансцены. Кое-где попадаются чисто кинематографические термины («наплыв», «крупно», «из диафрагмы», «затемнение»), которые, в соответствии с требованиями 1920-х, должны были играть в тексте сценария особую роль. Однако эти «технические» ремарки появляются в тексте далеко не регулярно, почти случайно. По-видимому, Эрдман не очень внимательно относился к этой терминологии. В эпоху «стального» сценария ему удавалось создавать сценарии, нетехнологические по сути своей.

       Впрочем, другую особенность сценарной школы 1920-х гг. – установку на лаконизм и языковую аскетичность повествования – Эрдман принял безоговорочно и руководствовался ей и впоследствии. В его сценариях – только диалоги и сухая фиксация событий; авторский комментарий, любые отступления – большая редкость.

       Второй период творчества Эрдмана-киносценариста главным образом ознаменован созданием музыкальных комедий «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938). К нему же относится более поздний сценарий «Старый наездник» (1940). С формальной точки зрения, сценарии второго периода кинодраматургии Эрдмана не очень напоминают о его первых опытах в кино. Из текста практически исчезают все «технические» детали, количество ремарок, дающих представление о ходе действия (сценарии немого кино по сути и состояли из таких ремарок), резко сокращается. «Веселые ребята» и «Волга-Волга» в отдельных эпизодах по форме своей едва отличаются от пьесы: они почти целиком состоят из диалогов (чаще всего они оформлены, как в пьесе, – с разбивкой реплик по персонажам), которые изредка прерываются лаконичными ремарками.

Установка на лаконизм повествования, на экономию языковых средств сохраняется. В тексте немало длинных повествовательных фрагментов, но они содержат описание сложных трюков и не дают факультативной информации.

Хотя сценарии к музыкальным комедиям по форме кажутся свободнее сценариев 1920-х гг., все же очевидно, что эти тексты создавались именно как материалы для постановки и вовсе не были рассчитаны на чтение как таковое. Читать эти сценарии, действительно, трудно: тексты их кажутся принципиально несамодостаточными.

«Старый наездник», написанный несколькими годами позже, построен качественно иначе. Во-первых, в нем нет деления на части и мизансцены, которое было характерно для всех предыдущих сценариев Эрдмана. Во-вторых, в этом сценарии фрагменты-диалоги не выделяются в драматические блоки, в которых были бы ремарки с указанием на того или иного персонажа, произносящего реплику. Здесь диалог органично вливается в повествование и оформляется в соответствии с обычными пунктуационными правилами, актуальными для любого повествовательного текста. «Старый наездник» – скорее «киноповесть», чем «кинопьеса».

       Третий период (1940-е гг.) в кинодраматургии Эрдмана составляют сценарии, очень разнородные по своему жанру и содержанию. Наиболее важным представляется то, что в это время наметились две новые линии в кинодраматургии Эрдмана, которые развивались им до конца жизни. Первая – экранизация классики, во время войны Эрдман написал свою первую экранизацию – «Принц и нищий» (1942) по Марку Твену. Вторая – детская кинодраматургия. В соавторстве с Вольпиным Эрдман сочинил киносценарий «Здравствуй, Москва!» (1945) о воспитанниках ремесленного училища, а чуть позже – свой первый анимационный сценарий – «Царство лжи»; на экраны этот фильм вышел после многочисленных цензурных поправок и под новым названием – «Федя Зайцев» (1948).

По количеству сценариев четвертый период (1950-е – 1960-е гг.) – самый продуктивный: за это время Эрдман написал тридцать девять сценариев –  по сравнению с тринадцатью за предыдущие периоды. За Эрдманом закрепляется репутация профессионального сценариста: до сих пор могло казаться, что к кинодраматургии он обращается от случая к случаю. Важную роль в кинодраматургии этого периода играют сценарии к приключенческим фильмам, и в особенности сценарий «Смелые люди» (1950), который в период сталинского «малокартинья» языком комедии и вестерна смог рассказать о Великой Отечественной войне.

Важно отметить, что большая часть сценариев этого периода – сценарии анимационных фильмов. На студии «Союзмультфильм» имя Эрдмана становится нарицательным, он создает для анимационной кинодраматургии новый язык: не только пишет сам, но и дорабатывает чужие сценарии, выступает негласным редактором и экспертом. В стандартные мультипликационные сюжеты приходит остроумное эрдмановское слово – и советская анимация в корне меняется. Это началось еще в конце 1940-х гг., когда вышел «Федя Зайцев», а в 1950-е – 1960-е стало тенденцией.

       Еще одна важная линия в кинодраматургии Эрдмана четвертого периода – это сценарии к художественным «фильмам для детей»: «Морозко» (1964), «Вольный город мастеров» (1965), «Огонь, вода и медные трубы» (1967), «Варвара-краса, длинная коса» (1969). К ним примыкают сценарии к фильмам «не для детей» кинокартин, которые по форме своей напоминают сказки, но адресованы скорее взрослым, чем детям: «Необыкновенный город» (1961) и «Каин XVIII» (1963). Давно отмечено, что в этих и других сценариях Эрдману удавалось эзоповым языком выражать свои мысли о современной ему действительности: «Пусть из-под маски “детской наивности”, пусть в кажущемся легким жанре, Эрдману удалось найти способ ясно и внятно говорить о грубом и безжалостном мире, в котором ему привелось жить и работать»11.

       С именами Вольпина и Эрдмана историки связывают важнейший сдвиг, который можно было наблюдать в развитии советского детского кино в 1960-е гг. В это время открывается новое направление в сказочном кинематографе, которое можно назвать, пользуясь выражением Е.Л. Шварца, поэтикой «обыкновенного чуда»12. Если до войны и в 1950-е гг. господствовала эстетика трюка, сказочная атмосфера выстраивалась с помощью применения новых технологических средств (признанным мастером подобных фильмов был А.Л. Птушко), то позднее стало очевидно, что чудеса техники более никого не удивляют. Для того чтобы создавать новую сказку, нужны были «обыкновенные чудеса», скорее смешные, чем грандиозные, – на них и строится сценарий «Морозко».

Путь к дальнейшему развитию советского детского кино был найден. Впоследствии его продолжили сами драматурги (Эрдман и Вольпин написали сценарии к следующим фильмам Роу «Огонь, вода и... медные трубы» и «Варвара-краса, длинная коса») и другие сценаристы, работавшие в области детского кино.

       Судьбой своего последнего сценария для Роу, «Варвары-красы...», сами авторы были недовольны настолько, что попросили режиссера убрать их имена из титров. Вместо фамилий Эрдмана и Вольпина в титрах обозначено вымышленное имя – «М. Чуприн». Возможно, в конце 1960-х гг. Эрдман был готов отойти от киносказки и искать новых направлений в кинодраматургии. К чему могли привести эти поиски – об этом, к сожалению, остается только догадываться.

После описания истории кинодраматургии Эрдмана было бы логично перейти к ее поэтике. Однако киносценарии Эрдмана так многочисленны и так разнообразны, что для анализа их поэтики обязательно нужна ясная отправная точка, которая задала бы этому анализу определенное русло. Здесь исследователю может помочь опыт анализа ранней эрдмановской драматургии – пьес «Мандат» и «Самоубийца». Вполне вероятно, что отличительные черты поэтики главных произведений Эрдмана так или иначе отразились на его более позднем кинодраматургическом опыте.

Поэтому третья глава диссертации посвящена поэтике «Мандата» и «Самоубийцы». Последовательно рассматриваются хронотоп, сюжет, особенности диалога и системы персонажей этих пьес.

Хронотоп. Герои Эрдмана твердо не могут понять, на каком свете находятся и в какую живут эпоху. Художественное время у Эрдмана обретает, таким образом, фантасмагорический оттенок, и это характерно для многих советских пьес 1920-х гг. Н.А. Гуськов отмечал: «...В комедиях 20-30-х гг. <…> в настоящем совмещаются прошлое и будущее. <…> Персонажи “Мандата” наделены сугубо карнавальной верой в возможность возвращения прошлого в будущем (“Да когда же это старое время придет?”)»13. Эту веру в определенной мере сохраняют персонажи «Самоубийцы». Они всерьез надеются на то, что самоубийство Подсекальникова может изменить окружающий мир и воплотить мечты об утраченном прошлом.

Точное время действия «Мандата» и в особенности «Самоубийцы» неизвестно. Место действия, на самом деле, тоже определяется не столь просто. Только из двух случайных реплик «Мандата» мы можем узнать, что Гулячкины живут в Москве. В «Самоубийце» Москва, как и любой другой город, не упоминается вовсе.

       Внешне вполне определенный, но в действительности расплывчатый, размытый хронотоп эрдмановских пьес можно назвать карнавальным (так он и характеризуется в книге Н.А. Гуськова, в диссертации К.В. Бариновой14). Если не пользоваться этим термином, необходимо отметить, что хронотоп «Мандата» и «Самоубийцы» в значительной степени условен.

Сюжет пьес Эрдмана с трудом поддается пересказу, а конфликт их – четкой формулировке. Все это заслонено «монтажом аттракционов» (термин С.М. Эйзенштейна): «Мандат» построен на чередовании «номеров», множества эффектных ситуаций.

Простейшая из них – ситуация пинка, при которой один персонаж бьет или толкает другого, – наиболее характерная для фольклорного театра: «Брычками и пинками переполнена вся [народная] комедия, они составляют самую существенную и самую смехотворную часть для зрителей»15. Подобного рода «пинки» были, вероятно, Эрдманом заимствованы не прямо из народной комедии, а через посредство современных ему драматических форм, одна из которых – русская и зарубежная немая кинокомедия 1910-х гг.

С «аттракционностью» связана еще одна особенность сюжета «Мандата», свойственная отчасти и «Самоубийце», – слабый характер причинно-следственных связей между событиями, алогизм поведения героев. Эта особенность проявляется, в частности, в сюжетной линии, связанной с платьем императрицы. Вероятнее всего, что платье Александре Федоровне вовсе не принадлежало. Почему Тамара Леопольдовна решила, что это «царское» платье и зачем она принесла его своей малонадежной приятельнице, рискуя быть разоблаченной, – совершенно не ясно. Неправдоподобным представляется и то, что Надежда Петровна с готовностью приняла платье и в нужный момент бросилась защищать его с оружием в руках.

Пьесы Эрдмана генетически можно связать с русской литературой абсурда XIX – начала XX века. Хотя сам термин был впервые введен М. Эсслином в 1961 году16, исследователи сходятся в том, что важнейшие предпосылки театра абсурда возникли в более ранней литературе и драматургии и развились они в значительной мере на русской почве.

В.Э. Мейерхольд характеризовал «Мандат» так: «Современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина»17. Творчество обоих упомянутых Мейерхольдом классиков неоднократно соотносилось исследователями с поэтикой абсурда. О роли абсурда в поэтике Гоголя писал, в частности, В.В. Набоков: «Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин “абсурд”, я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим»18.

У Эрдмана мы видим примерно то же: отчасти абсурдом живет трагическое в его пьесах. Безнадежная повторяемость ситуаций, точнее – осознание героями этой безнадежности, – это становится причиной того сдвига, который мы можем наблюдать в финале обеих пьес. Очевидно, что несостоявшееся самоубийство меняет окружающую Подсекальникова действительность (узнав о происходящем, внесценический двойник главного героя Федя Питунин кончает с собой). Концовка «Мандата» тоже представляется знаменательной и неожиданной: «“Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем нам жить?”. Этот шепот-вопль среди смеха и зубоскальства, этот недоуменный выплеск откровенности жителя, стиснутого временем, надобно было расслышать»19.

Механизмы эрдмановского диалога точно проанализированы Ю.К. Щегловым, и автор диссертации опирается в основном на его наблюдения. Щеглов, в частности, отмечает: «...Диалог в “Мандате” и “Самоубийце” состоит из крупных дискретных блоков с эффективными концовками, напоминающих о репризах цирковых клоунов и о громогласной риторике площадных агитаторов»20.

       Эти блоки – наиболее крупные единицы эрдмановского диалога. Их составляют реплики – наиболее мелкие единицы. Согласно А.П. Свободину, редактору-составителю первого и наиболее авторитетного до сих пор сборника сочинений Эрдмана, в его пьесах над «репликами-абзацами», привычными для классической драматургии, преобладают «реплики-фразы». В этом Эрдман следует за «мастерами легкой “французской” драматургии (школа французских диалогистов) типа Скриба, Сарду, Ростана»21.

Нетрудно заметить, что значительная часть «реплик-фраз», составляющих «дискретные блоки» эрдмановского диалога – «словесные пинки и оплеухи». Обычно один герой (нередко неосознанно) осаждает другого:

       Надежда Петровна. <…> Павлушенька, ты человек отпетый, поразговаривай с ним, пожалуйста.

Словесная оплеуха может быть обращена героем на самого себя:

       Настя. Уж разве только для любопытства, Иван Иваныч. Но вы, пожалуйста, из-за этого чего не подумайте.

       Иван Иванович. Я, Анастасия Николаевна, никогда ничего не думаю.

Ю.К. Щеглов отмечал: «Самые недалекие персонажи, как правило, отпускают самые остроумные замечания, словно становясь пассивными передатчиками авторского ума и юмора»22. «Нет такого закона, Маргарита Ивановна. К жизни суд никого присудить не может. К смерти может, а к жизни нет», – говорит Калабушкин, сосед Подсекальниковых. «Кончено. Все погибло. Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может быть, и мы ненастоящие?!» – вопрошает Олимп Валерьянович.

Персонажи Эрдмана, люди неинтеллигентные и мало начитанные, то и дело пытаются блеснуть цитатой из классической литературы:

       Автоном Сигизмундович. Народ безмолвствует.

       Настя. Не дай бог опять закричит.

       Это еще одно доказательство тому, что за остротами их – голос автора. Принципиально важно, что в «Мандате» и «Самоубийце» голос автора можно услышать не в речи «избранных» персонажей, а в репликах всех действующих лиц. Ранее подобный эффект был достигнут разве что в «Горе от ума», и эта странная особенность комедии вызвала у В.Г. Белинского недоумение: «Нужно ли доказывать, что Фамусов слишком глуп для таких язвительных эпиграмм и так добродушно предан пошлой стороне своего общества, что считает за грех от другого услышать против него выходку; что, наконец, все это Фамусов говорит не от себя, а по приказу автора?.. Мало этого: сам Скалозуб острит, да еще как! – точь-в-точь, как Чацкий»23.

       То, что автор щедро делится своим остроумием с недалекими персонажами пьесы, свидетельствует о важнейшей особенности эрдмановской драматургии, которую отметил еще А.П. Свободин: «Он [Эрдман], по-видимому, принципиально отрицал тот тип диалога, который уже в шестидесятые годы стали называть “магнитофонным”; его слух, его мышление были устроены иначе. <…> Не только от идеологического посыла или знания быта, но от слова – и, может быть, раньше всего от слова – шел он в своих пьесах»24. В комедиях Эрдмана царит стихия авторской речи, подчиняющая себе все, и потому и «Мандат», и «Самоубийцу» можно было бы назвать «драматической поэмой-гротеском».

       Важнейший прием комического у Эрдмана – сочетание несочетаемых элементов. Прием этот может проявляться в нарочитом смешении низкой и высокой (часто церковной) лексики:

       Серафима Ильинична. Слава господу богу – штаны.

Этот прием, вероятнее всего, генетически связан с принципами эстетики имажинизма, к которому Эрдман примкнул в самом начале 1920-х гг. Прежде всего речь идет об известном имажинистском принципе сочетания в искусстве «чистого» с «нечистым».

Персонажей Эрдмана нельзя даже условно разделить на «положительных» и «отрицательных». В то же время они (в отличие, например, от героев чеховских пьес) не обладают сложными в психологическом отношении характерами. Перед нами – не герои реалистического театра XIX века, но персонажи-маски.

Там, где выступают маски – будь то костюмированный бал, парад или пьеса «театра масок», предполагается, что маски окажутся разными и будут резко контрастировать друг с другом. «Поп, нэпман, интеллигент, бюрократ, управдом, совбарышня»25 – вот некоторые устойчивые типы, сформировавшиеся в комедии масок 1920-х гг. У Эрдмана этих типов мы не найдем, как не найдем и других типов. Его герои, на самом деле, более похожи друг на друга, чем на социальные типы.

       На костюмированном балу самый ответственный момент – снятие масок. И если до конца не ясно, слетела ли маска с Гулячкина, то герой «Самоубийцы», безусловно, в конце пьесы приоткрывает читателям и зрителям свое истинное лицо. Неожиданно в пьесе начинает звучать живой человеческий голос, который толком не знает еще, о чем говорить, и только ищет слова, умоляя окружающих о «праве на шепот»:

       Семен Семенович. <…> Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем.

       Все персонажи Эрдмана – шуты поневоле, над всеми властвуют авторское слово и стихия комического – сила, которая этически уравнивает героев.

В четвертой главе диссертации анализируется поэтика кинодраматургии Эрдмана (хронотоп, сюжет, диалог, система персонажей)

Хронотоп. В двух главных пьесах Эрдман близок к соблюдению классического «единства места»: основное действие «Мандата» разворачивается в квартире Гулячкиных, главные события «Самоубийцы» – в доме, где живет Подсекальников.

       С точки зрения пространства, ближе всего к «Мандату» и «Самоубийце» – первый киносценарий Эрдмана, «Митя». Действие его сосредоточено в одном маленьком городке, и круг городских реалий, описываемых в сценарии, довольно узок: это вокзал, мясная лавка, небольшой проспектик, по которому прогуливаются герои, комната Мити и квартира его невесты Шурочки.

       В «Посторонней женщине» – иная ситуация. Действие здесь принципиально рассредоточено: с одной стороны, маленький Бобрик, в котором живут комсомольцы Павел и Таня, а с другой – Москва, город прокурора Казаринова и его жены. Поезд и железная дорога связывают эти два реально присутствующих в тексте пространства.

       В «Веселых ребятах» мы сталкиваемся с более широким пространством: действие начинается на Кавказе, затем переносится в Москву и, наконец, снова оказывается сосредоточенным на Кавказе. Географическое пространство «Веселых ребят» охватывает, таким образом, значительную часть Советского Союза.

       Из диалогов и из ремарок мы узнаем наверное, что именно Москва и Кавказ – два главных места действия «Веселых ребят». Однако другие указания на конкретное место действия практически отсутствуют. Москвы как таковой и Кавказа как такового в «Веселых ребятах» нет. Они лишь обозначены, но не описаны и не охарактеризованы. Оба пространства представляются крайне условными, и это сразу почувствовала критика того времени. Действительно, «Веселые ребята», действие которых четко локализовано, на поверку оказываются еще более условными, чем более ранние сценарии «Митя» и «Посторонняя женщина» с их вымышленными провинциальными городками.

       В послевоенный период Эрдман начинает работать в области детского и анимационного кино. В 1960-е гг., вопреки главенствующей эстетике «документализма», Эрдман уходит в мир откровенно фантастический: таков сценарий «Необыкновенный город» (история о маленьком городке, в котором живут и работают только звери), киносказки «Морозко», «Вольный город мастеров», «Огонь, вода и медные трубы».

       В «Мандате» и «Самоубийце» Эрдман помнит о соблюдении «единства времени», хотя выдерживает его не совсем последовательно. Действие обеих пьес занимает чуть больше, чем сутки. Театр, а тем более театр ХХ века, соблюдения «единства времени» вовсе не требует. И все же очевидно, что драматургия тяготеет к обозримости времени действия, ей свойственно заключать время в определенные рамки.

       Киносценарий, подобно прозе, с легкостью может вместить в себя историю, которая длится годами и даже столетиями. Фильмов, построенных таким образом, великое множество. Любопытно, что Эрдман подобными возможностями кинодраматургии почти не пользуется. Не пользуется он и еще одной возможностью, которая малодоступна театральным драматургам – он не меняет хронологической последовательности эпизодов: «Монтаж может как угодно дробить экранное время, создавать “флэшбэки” и экскурсы в будущее»26. Соблюдения «единства времени» в его сценариях мы не найдем, но ясно, что действие разворачивается в весьма ограниченных временных промежутках.

       Выше, в той части, где анализировался хронотоп эрдмановских пьес, время их было охарактеризовано как условное. Речь шла о том, что в пьесах Эрдман изображал современную ему советскую действительность, не называя при этом никаких дат или сопутствующих действию исторических событий. Эта же особенность характерна практически для всех киносценариев Эрдмана.

«Старый наездник» Эрдмана и Вольпина представляется менее условным сценарием, чем музыкальные кинокомедии «Веселые ребята» и «Волга-Волга». Однако указание на время действия кажется весьма примечательным. Внешне оно выглядит вполне традиционно и обыкновенным образом располагается в самом начале текста, в первом же абзаце: «В один из солнечных весенних дней 193... года на московском ипподроме проводились рысистые испытания». «193... год» – что это может значить? Совершенно очевидно, что разница между 1931 и 1934, между 1934 и 1937, – огромна. На протяжении 1930-х гг. несколько раз одна эпоха приходила на смену другой, и потому указание на «193... год» кажется элементом игровым. Это – не конкретизация времени действия, это – способ подчеркнуть его условность.

В дальнейшем условный характер категории времени в кинодраматургии Эрдмана становился все более и более очевидным. В первую очередь это касается многочисленных анимационных сценариев, написанных Эрдманом после войны, а также упомянутых выше киносказок и других фильмов, близких к эстетике детского кино, – таких, как «Необыкновенный город» и «Каин XVIII».

       Сюжет большинства сценариев Эрдмана, как и сюжет его пьес, неразрывно связан с «монтажом аттракционов». Так, известно, что первоначальная идея создателей «Веселых ребят» заключалась в том, чтобы сочинить «двенадцать музыкальных аттракционов, соединенных для связи приблизительным сюжетом»27.

Если сопоставить эти аттракционы между собой, станет очевидно, что во многих случаях последовательность их условна, и их можно было бы поменять местами без особого ущерба для фабулы. Это означает, что и «Веселым ребятам» свойственен тот слабый характер причинно-следственных связей между событиями, о котором говорилось применительно к драматургии Эрдмана.

Черты, роднящие «Веселых ребят» с поэтикой абсурда, стали одной из причин, вызвавших жестокую критику, которая обрушилась на фильм. Газета «Советское искусство» писала об отсутствии единой интриги, логично развивающегося сюжета: «...Почему известный дирижер без всякого ущерба для симфонического оркестра может быть заменен клоуном, кривляющимся перед зрителем; с каких пор джазовые улюлюканья, скрипы и стоны оказались в большем почете, чем рапсодия Листа, почему талантливый “коллектив-оркестр” находит единственную возможность для репетиций, шествуя за катафалком – неужели все только для того, чтобы зритель, утративший интерес к утесовскому джазу на эстраде, вновь увидел его запоздалый ренессанс на экране?»28.

       Вероятно, дело было именно в этом – в том, что фильм никогда не мог бы ответить на эти «разумные» вопросы критиков. Сценарий «Веселых ребят» написан на языке, чуждом привычной логике, чуждом правдоподобию и достоверности; это безумный, абсурдный сценарий.

Однако абсурд не определяет облик киносценариев Эрдмана, скорее – дополняет или корректирует его. Сюжет каждого отдельного сценария обусловлен, разумеется, определенным кругом источников (в первую очередь – классическими и современными русскими комедиями). Но если мы будем искать некий общий источник, который оказал воздействие на кинодраматургию Эрдмана в целом, то таким источником мы назовем традицию американской жанровой кинодраматургии.

Когда Эрдман начал писать свой первый киносценарий, «Митю», предполагалось, что будет создана целая серия кинокартин о Мите – наподобие фильмов с участием Чарли Чаплина и Гарольда Ллойда. По сюжету своему сценарий «Митя» очень напоминает эти фильмы: весь он состоит из множества блоков, каждый из которых представляет из себя маленькую историю о неудаче Мити, которая, как правило, разрешается трагикомически. Нетрудно увидеть, что эти ситуативные «комические» блоки соотносимы с «диалогическими» комическими блоками, на которых, как было показано в прошлой главе, строятся пьесы Эрдмана, и особенно – «Мандат».

       Историки выделяют в американской кинокомедии два главных направления: «комическая» комедия (“comedian comedy”) и «романтическая» (лирическая) комедия (“romantic comedy”), которая тяготеет к мелодраме. «Комическая» комедия в 1920-е гг. была неоднородной, и различия между двумя основными тенденциями, обозначавшимися в это время, определялись их отношением к «трюковой» (“slapstick”) комедии 1910-х гг. С одной стороны – фильмы студии “Keystone” с Беном Турпиным, ориентированные на трюк и продолжающие традицию 1910-х. С другой стороны – линия полнометражных фильмов Чарли Чаплина и Гарольда Ллойда, предполагавшая сочетание «трюковой» (“slapstick”) комедии с «благородной» (“genteel”) комедией. В этих картинах ощутимее была роль «большого» сюжета: «трюки скорее рождались нарративом, чем выстраивали его». Создавая своего «Митю», Эрдман ориентировался именно на эту, трагикомическую, традицию.

       Не случайно в одном из интервью режиссер Н.П. Охлопков назвал «Митю» трагедией. Веселая история о нелепом Мите, который «женится, а ему мешают» оказывается притчей об одиночестве, неизбежном для людей добрых и странных. Отсюда – совсем уже некомедийный финал: Митя, оскорбленный и покинутый, чуть не кончает жизнь самоубийством. Сюжетная связь «Мити» с пьесой Эрдмана «Самоубийца», которая теперь кажется очевидной, впервые была отмечена режиссером С.И. Юткевичем. Соотношение этих двух произведений впоследствии подробно проанализировал Д. Фридман29.

       К герою «чаплинского» типа Эрдман, не получивший разрешения продолжить серию сценариев о Мите, больше не вернулся. Однако вскоре он взялся адаптировать для советского кинематографа другой важнейший голливудский жанр – мюзикл. Речь идет о киносценариях 1930-х гг. «Веселые ребята» и «Волга-Волга».

Искусствоведы обычно выделяют два основных вида американского мюзикла: «закулисный» (“backstage”) и «прямой» (“straight”). В «закулисном» мюзикле действие разворачивается на фоне репетиций и прослушивания: главный герой (героиня) добивается славы и становится звездой. В сценариях такого рода появление музыкальных номеров мотивировано сюжетом. В «прямом» мюзикле танец и песня не мотивируются контекстом сцены и закулисья, герои – не профессиональные певцы и не мечтают ими стать.

       Музыкальных фильмов, полностью соответствовавших традиции американского «закулисного» мюзикла, в советском кино почти не было. Но оба сценария Эрдмана, написанные для фильмов Г.В. Александрова, в целом укладываются в эту традицию.

Важно, что в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» американские схемы являлись уже преображенными новаторскими принципами «карнавальной» советской драматургии 1920-х гг. Этот нюанс почувствовала, хотя и не распознала, американская кинокритика, тепло встретившая александровские фильмы, но отметившая их отличие от голливудской продукции.

Влияние голливудской кинодраматургии на Эрдмана описывается в диссертации не для того, чтобы показать, что его сценарии в значительной мере определялись иностранными художественными системами схемами. Сказанное выше свидетельствует о том, что сценарии «Митя», «Веселые ребята» и «Волга-Волга» через голливудскую традицию оказываются теснее связанными с пьесами «Мандат» и «Самоубийца». Ведь сюжет этих пьес, как было показано в предыдущей главе, рука об руку идет с «монтажом аттракционов» – явлением, которое Эйзенштейн соотносил с голливудской эстетикой.

Представляется, что о поздних киносценариях Эрдмана (в том числе о «Смелых людях») можно сказать то же, что и о киносценариях к александровским фильмам: их ориентация на американский опыт ретроспективна, Эрдман воспринимает этот опыт в соответствии с традицией русского авангарда 1920-х, для которого Голливуд был важнейшей художественной системой.

Диалог. Проблема узнавания – ключевая в кинодраматургии. Каким образом читатель (и будущей зритель) узнает о том или ином повороте сюжета – это не частность, а элемент, имеющий существенное художественное значение. В.М. Волькенштейн в работе «Драматургия кино» отмечал: «Кино располагает особо эффективными средствами, устраняющими необходимость словесного узнавания»30. Эта обозначенная Волькенштейном аксиома кинодраматургией Эрдмана отвергается, наиболее важное значение в его сценариях обретали именно сцены словесного узнавания, построенные по принципу драматургии театральной. Простейший пример – «узнавание» о любовных отношениях, которые связывают персонажей. У Эрдмана это почти всегда именно «словесное узнавание». Либо о любви героев мы узнаем от третьих лиц, либо она становится очевидна из реплик самих персонажей.

Разные режиссеры, работавшие над киносценариями Эрдмана, отмечали, что его «диалогическая» кинодраматургия далеко не всегда органично выглядит на экране. Сценарий «Старый наездник», хотя и очень понравился Б.В. Барнету, потребовал многочисленных режиссерских корректировок. М.А. Кушниров объясняет это тем, что юмор «Старого наездника» оказался для кинематографиста Барнета слишком литературным и театральным: «“По независящим от вышки обстоятельствам прыжок парикмахера отменяется”. “Деньги вы получили, а харчи забираете? Довольно-таки некультурно с вашей стороны”. Все это оставлено Барнетом, но никак не обыграно. <…> Можно представить, сколь выигрышно звучали бы они в театре, а еще лучше — с эстрады»31.

Однако Эрдман, безусловно, был профессиональным кинодраматургом, и сценарии его нельзя назвать пьесами, оформленными для кино. Поэтому ключевые особенности диалога «Мандата» и «Самоубийцы» едва ли можно всегда обнаружить в киносценариях Эрдмана. Так, в сценариях редко встречаются «дискретные блоки», которые разрешались бы концовками, рассчитанными на хохот зрителей. Остроты, как и предполагает форма киносценария, растворены в действии и всецело подчинены ему.

Если попытаться выделить особенности диалога эрдмановских сценариев, которые можно обнаружить уже в его пьесах, то мы прежде всего обратим внимание на сочетание несочетаемых элементов как на важнейший комический прием:

– И царь от горя и тоски

Вздыхает, стонет, морщится.

И убирает лепестки

Дрожащая уборщица.

Стихия «словесных пинков и оплеух», которая, как уже отмечалось, была одной из главных сил, движущих диалог в пьесах Эрдмана, не теряет своего значения и в его сценариях. Чаще всего герои «пинают» друг друга:

Второй

– Пяток чесатели,

Поэты и писатели.

Однако наиболее интересные случаи – это «словесные пинки и оплеухи», направленные героями на самих себя:

— Подумайте, Ваше Величество!

— Не имею такой привычки! — высовываясь, говорит король и тут же прячется.

       Эти направленные на себя «словесные пинки и оплеухи» – отражение описанного выше «антимагнитофонного» принципа построения диалога эрдмановских пьес: в них не автор фиксирует речь персонажей, но персонажи говорят остротами автора.

Однако следует помнить о том, что в кинодраматургии мы видим лишь следы этого принципа, в чистом виде его не найти ни в одном из эрдмановских сценариев. Речь персонажей не выстраивается в мозаику острот автора. Герои «сами», будто не под авторскую диктовку, строят свою речь, и потому остроты произносят не все подряд, а только избранные персонажи. Так, в «Вольном городе мастеров» глупый и трусливый Клик-Кляк на протяжении всего сценария не произносит ничего смешного (если бы этот персонаж «попал» в «Мандат» или «Самоубийцу», ему, вероятно, достались бы самые выигрышные реплики). Почти все остроумные речи достаются главному герою – Караколю: «Еще не пришло время кричать днем то, что кричат ночью», или же его соратникам: «Что скажете на это, друзья? <…> Сперва с нас снимут шляпы. А потом и головы».

Диалог в эрдмановских сценариях – синкретичный. Некоторые его фрагменты «антимагнитофонны» (и потому близки пьесам Эрдмана), другие – вполне «магнитофонны» и в этом смысле традиционны. Ни один из сценариев нельзя назвать «драматической поэмой-гротеском», хотя подобные элементы, пришедшие из «Мандата» и «Самоубийцы», в кинодраматургии Эрдмана, безусловно, есть.

В некоторых киносценариях Эрдмана можно найти систему персонажей, очень близкую «Мандату» и «Самоубийце». В анимационном сценарии «Поди туда – не знаю куда» (1966) история Царя, его Советника, охотника Сергея и его жены Марьи рассказывается двумя скоморохами, которые ничем друг от друга не отличаются и, очевидно, говорят одним – авторским – голосом.

       Тем не менее, обычно в кинодраматургии Эрдмана в тех случаях, когда мы не находим признаков «антимагнитофонного» диалога, мы не встречаем и искомой системы персонажей, которая скрывается за похожими («авторскими») масками. Каждый герой подчеркнуто индивидуализирован, персонажи не похожи друг на друга и редко говорят словами автора.

В пьесах Эрдмана, как было показано выше, отсутствует деление героев на «положительных» и «отрицательных». В первых киносценариях Эрдмана это деление, безусловно, имеет место: очевидно, что «положительный» Митя противопоставлен всем жителям маленького городка, в котором он живет, а главные герои «Посторонней женщины» – обитателям города Бобрика.

Однако уже в «Веселых ребятах» мы видим, что «положительные» Костя и Анюта и «отрицательная» Елена воспринимаются более или менее одинаково. В конце концов, Елена, воображающая, что пригласила к себе на дачу знаменитого маэстро, так же смешна, как и Костя, уверенный в том, что он оказался на роскошной вечеринке благодаря собственному обаянию. Система персонажей, в которой корова Марья Ивановна выступает наравне с «нэпманшей» Еленой и милой домработницей Анютой, представляется игровой, несерьезной и – если использовать термины сторонников теории карнавала – карнавальной. Неудивительно, что в рамках этой карнавальной системы персонажей все герои оказываются подчиненными смеховой стихии, которая сглаживает идеологическую разницу между ними. М.М. Бахтин в «Дополнениях к Рабле» отмечал: «Сделать образ серьезным значит устранить из него амбивалентность и двусмысленность»32.

У Эрдмана смех уравнивает персонажей даже в сказке – жанре, где герои обязательно должны иметь принципиально разное идеологическое значение. В сценарии «Морозко» Иван, Настенька, Марфуша, Морозко, Баба-Яга не вызывают одобрения или неодобрения, они вызывают смех и потому оказываются равными друг другу.

В заключении подведены итоги исследования. Николай Эрдман – автор пятидесяти двух киносценариев, он писал сценарии с середины 1920-х гг., а последний фильм по его сценарию вышел уже после смерти драматурга в 1970 году. Эрдман работал и в немом кино, и в звуковом; и в игровом, и в анимационном; писал комедии и мелодрамы, приключенческие фильмы и музыкальные ревю. Разнообразие кинодраматургии Эрдмана может удивить почти так же, как и тот факт, что в каждой области ему удалось совершить открытия, имеющие огромное значение для всей отечественной кинодраматургии.

Его фильмы «Митя», «Проданный аппетит» и «Посторонняя женщина» оказали огромное влияние на раннюю советскую комедию. Эрдман начал знаменитую серию александровских музыкальных фильмов: благодаря «Веселым ребятам» (и, позднее, «Волге-Волге») появились «Цирк» (1936), «Светлый путь» (1940) и «Весна» (1940). В позднесталинское время Эрдман и Вольпин смогли по-новому рассказать о Великой Отечественной войне и возродили на советской почве жанр приключенческого фильма. Открытия, сделанные драматургами в области детского и анимационного кино, предопределили развитие этих направлений на десятилетия вперед.

       Между тем, хорошо известно, что сам Эрдман невысоко ставил свои киносценарии и подчеркивал неоднократно, что пишет их только ради куска хлеба. Судя по всему, он не ставил перед собой задачу реформировать отечественную кинодраматургию и, скорее всего, вообще не стремился сыграть роль в истории отечественного кинематографа.

       Чтобы понять, благодаря чему Эрдман, случайно ставший сценаристом (известна его фраза: «В кино я не пришел, а зашел»33), оказал огромное влияние на всю отечественную кинодраматургию, необходимо среди этих случайностей найти одну закономерность.

При внимательном анализе пьес и кинодраматургии Эрдмана наиболее важным окажется то, что во всех киносценариях, когда бы они ни были написаны, так или иначе проявляются особенности поэтики эрдмановской драматургии. Связь с «Мандатом» и «Самоубийцей» (а через них – со всем литературно-театральным киноавангардом 1920-х), иногда очевидная, иногда еле заметная и тонкая, определила облик эрдмановской кинодраматургии и самое ее развитие – развитие, которое имело огромное значение для отечественной кинодраматургии в целом.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

Публикации в изданиях, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованный ВАК

  1. Ковалова А.О. Киносценарии Н.Р. Эрдмана: проблематика и поэтика / А. О. Ковалова // Вестник Санкт-Петербургского университета. – 2010. – Вып. 3. – С. 60-69. [0,72 п. л.]
  2. Ковалова А.О. Поэтика ранних кинокомедий Н.Р. Эрдмана / А. О. Ковалова // Вестник Томского государственного педагогического университета. – 2011. – Вып. 7 (109). – С. 34-40. [0,72 п. л.]

Другие публикации

  1. Ковалова А.О. Кинематограф в Петербурге (1907-1917). Кинопроизводство и фильмография / А.О. Ковалова. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, Скрипториум, 2012. – 384 с.

[12,2 п. л.]

  1. Ковалова А.О., Цивьян Ю.Г. Кинематограф в Петербурге (1896-1917). Кинотеатры и зрители / А.О. Ковалова, Ю.Г. Цивьян. – СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. – 240 с. [9,1 п. л.]
  2. Ковалова А.О. Кинодраматургия Николая Эрдмана / А.О. Ковалова // Эрдман Н.Р. Киносценарии. – СПб.: Мастерская Сеанс, 2010. – С. 9-60. [3,6 п. л.]
  3. Ковалова А.О. Киносценарий как литературный жанр / А.О. Ковалова // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. А.И. Андреев, А.В. Андриянов, Е.А. Антипов, М.В. Чистякова. [Электронный ресурс] – М.: МАКС Пресс, 2011. [0,15п. л.]
  4. Ковалова А.О. Киносценарии Н.Р. Эрдмана: вопросы поэтики / А.О. Ковалова // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» [Электронный ресурс] – М.: МАКС Пресс, 2010. [0,16 п. л.]
  5. Kovalova A. Nikolai Erdman and the poetics of children’s film scripts / A. Kovalova // Studies in Russian & Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 2. Pp. 163–175. [0,6 п. л.]

1 Трауберг Л.З. Чай на двоих. – М.: Киноцентр, 1993. – С. 45.

2 Рассадин С.Б. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. – М.: Текст, 2007. – С. 23.

3 Хржановский А.Ю. Из заметок и воспоминаний о Н.Р. Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. – М.: Искусство, 1990. – С. 388.

4 Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. – М.: Наука, 1964. – С. 384.

5 Эрдман Н.Р. Киносценарии / [вступ. ст. А. Коваловой]. – СПб.: Мастерская СЕАНС, 2010. – 784 с.

6 Лихачев Д.С. Литература – Реальность – Литература. – Л.: Советский писатель, 1981. – С. 225.

7 Там же. С. 226-227.

8 Петровский И. Кинодрама и киноповесть // Проэктор. – 1916. – № 20. – С. 3.

9 Эйзенштейн С.М. О форме сценария // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. – М.: Искусство, 1964. – С. 299.

10 Чирков А.Г. Очерки драматургии фильма. – М.: Госкиноиздат, 1939. – С. 18.

11 Фридман Дж. «Паж, подавай мне детскую наивность!», или Николай Эрдман в пространстве детских фильмов // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе / сост. В.Е. Головчинер. – Томск: ТГПУ, 2008. – С. 241.

12 Климонтович Н.М. На экране – сказка. – М.: Союзинформ, 1984. – С. 19–26.

13 Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. – СПб.: СПбГУ, 2003. – С. 89-90.

14 Баринова К.В. Пьесы Н. Эрдмана в контексте карнавализованной советской драматургии 1920-х годов: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Владивосток, 2009. – 221 с.

15 Ровинский Д.А. Петрушка в Москве // Фольклорный театр. – М.: Современник, 1988. – С. 305.

16 Esslin M. The Theatre of the Absurd. – Garden City, NY: Doubleday, 1961. – 334 pp.

17 К постановке «Мандата» (Беседа с Всеволодом Мейерхольдом) // Вечерняя Москва. – 1925. – 6 апреля.

18 Набоков В.В. Николай Гоголь //Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. – М.: Независимая Газета, 1999. – С. 124-125.

19 Стрельцова Е.А. Великое унижение. Николай Эрдман // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов. – М.: Наука, 1993. – С. 313.

20 Щеглов Ю.К. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. – 1998. – № 33. – С. 131.

21 Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. – М.: Искусство, 1990. – С. 14.

22 Щеглов Ю.К. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана. С. 126-127.

23 Белинский В.Г. Горе от ума. Соч. А.С. Грибоедова. Второе издание // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 3. – М.: АН СССР, 1953. – С. 483.

24 Свободин А.П. О Николае Робертовиче Эрдмане. С. 15.

25 Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. С. 119.

26 Packard W. The Art of Screenwriting. – NY: Paragon House Publishers, 1987. – P. 26.

27 Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. С. 226.

28 Коваль Б. Неудавшийся эксперимент // Советское искусство. – 1934. – 29 ноября.

29 Freedman J. Silence’s roar: the life and drama of Nikolai Erdman. – Oakville: Mosaic press, 1992. – P. 94–98.

30 Волькенштейн В.М. Драматургия кино. – М.; Л.: Искусство, 1937. – С. 89.

31 Кушниров М.А. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. – М.: Искусство, 1977. – С. 160-161.

32 Бахтин М.М. Дополнения к Рабле // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. – М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 1997. – С. 83.

33 Крук А. На съемках «Мити» // Советский экран. – 1926. – № 47. – С. 13.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.