WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ДМИТРИЕВА Анна Алексеевна

БЫТОВОЙ ЖАНР ДЕЛФТСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ 1650–1690-х гг.

Специальность 17.00.04 –

изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург - 2012

Работа выполнена на кафедре истории западноевропейского искусства

исторического факультета ФГБОУ  ВПО  «Санкт-Петербургский

государственный университет»

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения

Александра Викторовна Трощинская

(главный хранитель Музея ФГБОУ ВПО

«Московская государственная художественно-  промышленная академия им. С.Г. Строганова»)

Доктор искусствоведения

Иван Иванович Тучков

(профессор, зав. кафедрой всеобщей истории искусства исторического факультета ФГБОУ ВПО

«Московский государственный университет им.

М.В. Ломоносова»)

Доктор искусствоведения

Виктор Георгиевич Власов

(доцент кафедры истории русского искусства исторического факультета ФГБОУ  ВПО  «Санкт-Петербургский государственный университет»)

Ведущая организация:  Государственный Эрмитаж

  Защита состоится «_____»  октября  2012 года в ____ часов на заседании Диссертационного совета  Д 212.152.01 при Московской государственной  художественно-промышленной  академии  им.  С.Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА им.

С.Г. Строганова. Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан «___» _______________ 2012 г.

Учёный секретарь

Диссертационного совета,

кандидат  философских наук  Н.Н. Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

XVII столетие по праву признано Золотой эпохой и временем расцвета голландской живописи. Среди многообразных по сюжетам картин устойчивые позиции принадлежали произведениям бытового жанра, который к середине XVII в. завоевал прочное положение в голландском искусстве. Одним из ведущих центров развития голландской живописи являлся Делфт, где в 1650-х годах сформировалась уникальная художественная школа, с присущим ей тематическим и стилевым своеобразием.

Делфт приобрел широкую известность как центр производства фаянсов, по композиционным и колористическим решениям подражавших дорогому китайскому фарфору. Однако, в отличие от Амстердама, взявшего в XVII в. все бразды правления голландской экономикой и финансами, или «ученой» столицы Нидерландов — Лейдена, Делфт находился в стороне от деловой жизни страны. Выступая оплотом старой аристократии, он привлекал внимание зажиточного бюргерства, представители которого стремились найти здесь уединение от суеты крупных городов, пополняя ряды богатых рантье.

Именно в творчестве живописцев делфтской школы голландский бытовой жанр достиг кульминации своего развития. Ее ведущими представителями были Карел Фабрициус (1622–1654), Ян Вермер (1632–1675) и Питер де Хох (1629–1684), с яркой наглядностью воплотившие в картинах культ голландского частного быта. Черпая вдохновение в мотивах повседневной жизни и обогащая живопись новыми композиционными и сюжетными замыслами, они, вместе с тем, с реалистической точностью отображали современное им предметное окружение.

Творчество этих трех мастеров, разных по художественному темпераменту и тематическим задачам, нашло широкий резонанс в искусстве других голландских жанристов. Среди них оказались Хендрик ван дер Бурх (1627–около 1666), Питер Янссенс Элинга (1623–около 1682), Эманюэл де Витте (1617–1692), Эсайас Бурсе (1631–1672), Якобус Врел (годы жизни неизвестны, работал около 1654–1662 гг.), Ян Верколье (1650 –1693), Корнелис де Ман (1621–1706). Некоторые из них, как в свое время К. Фабрициус и П. де Хох, приехали в Делфт из других городов, либо воспринимали тематику и стилистику делфтской живописи в Амстердаме, трансформируя и перерабатывая в своих произведениях особенности творческой манеры П. де Хоха и Я. Вермера.

Данная диссертация посвящена проблеме тематической специфики и семантической интерпретации бытового жанра в искусстве названных мастеров. Ее актуальность обусловлена важной ролью делфтской художественной школы в развитии голландского бытового жанра, а также отсутствием комплексных исследований по данному вопросу, которые воссоздавали бы широкую панораму сюжетного разнообразия памятников.

Научная новизна исследования. Представленная работа – первое в российской историографии фундаментальное исследование бытового жанра делфтской школы живописи середины – второй половины XVII в. Впервые проводится целенаправленное  комплексное изучение обозначенной проблемы. Определяется перечень художественных приемов и методов, выработанных ведущими мастерами делфтской школы.

В круг анализируемых явлений введен большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании и оставшийся на периферии интереса зарубежных ученых. Так, впервые подробно исследуется творчество Я. Врела, П. Янссенса Элинги, Э. Бурсе, Э. де Витте, Я. Верколье, Х. ван дер Бурха. Уточняется атрибуция и хронология создания значительной части памятников и факты биографии мастеров. Вводятся в научный оборот произведения как из крупных музейных собраний, так из частных коллекций. Подробный разбор многих из них ранее не осуществлялся и проводится впервые.

Предпринимается глубокое изучение семантической связи каждого сюжета с искусством эмблематики и доказывается их смысловое единство. На основе детального композиционного анализа картин разрабатывается концепция «двойной интерпретации» сюжетов: с точки зрения предметного реализма (определяемого автором как соответствие изображения своему объектному первоисточнику) и с позиции скрытого эмблематизма (при этом предлагаются все возможные варианты семантического «прочтения» воплощенных в картинах эпизодов).

Степень научной разработанности проблемы подробно рассматривается в Историографии. Отметим, что в целом бытовой жанр делфтской школы живописи 1650-х – 1690-х гг. изучен крайне фрагментарно. Подавляющая часть источников представлена зарубежными трудами (преимущественно американской и нидерландской школ искусствознания). Главным образом, они анализируют названную проблему в контексте творчества Я. Вермера,  в относительно малой связи с другими художниками. Подобного рода взгляды не могут восполнить основы искусствоведческого анализа, который в значительной части источников представлен неубедительно.

Большие пробелы можно отметить и в изучении творчества других художников делфтской школы живописи, о которых почти нет публикаций. Ощутим дефицит исследований об искусстве П. де Хоха, К. Фабрициуса, Я. Врела и мастеров круга П. де Хоха. Данная ситуация особенно характерна для отечественного искусствознания, в котором отсутствуют обобщающие труды о делфтской школе живописи. В результате это может увести читателя на ложную тропу и создать неверное представление об искусстве делфтской школы как о явлении, представленном лишь фигурой Я. Вермера, в то время как остальные мастера остаются «в тени» его творчества.

Историографический обзор начинается сочинениями XVII в. и заканчивается трудами последних лет. К числу ранних источников относятся биографии художников, составленные Д. ван Блейсвейком (1667), С. ван Хогстратеном (1678), А. ван Хаубракеном (1718–1721) и дающие первые примеры описания художественного метода делфтских мастеров1.

Автор отмечает, что после выхода в свет книги А. ван Хаубракена имена делфтских живописцев долго оставались в забвении и появлялись лишь в описях аукционных распродаж. Их подлинное открытие произошло в середине XIX столетия, чему способствовал французский художественный критик Т. Торе (В. Бюрже). Благодаря его книгам «Ян Вермер Делфтский» (1866) и «Музеи Голландии» (1858) произведения делфтских мастеров стали известны широкой зрительской аудитории2. На рубеже XIX–XX вв. возрос интерес к бытовому жанру и среди голландских ученых, в результате систематического изучения архивных материалов на свет вышли многие забытые имена. Именно в эти годы развернулась деятельность основателя голландской школы искусствознания А. Бредиуса, которому принадлежит заслуга создания в 1882 г. первого научного журнала, всецело посвященного голландскому искусству — «Ауд Холланд» («Старая Голландия»). В опубликованных А. Бредиусом архивах и в его позднейших «Инвентарях художников» (1915–1922) мы встречаем имена П. де Хоха, Я. Врела, П. Янссенса Элинги. Исследованные им документы легли в основу нескольких самостоятельных статей, посвященных делфтской школе живописи (1885, 1910, 1916, 1920)3.

Для исследователей творчества художников круга П. де Хоха большую значимость представляет статья К. Хофстеде де Грота о Х. ван дер Бурхе, опубликованная, как и очерки А. Бредиуса, в «Старой Голландии» (1921)4. Среди трудов довоенных лет нельзя обойти вниманием публикации А. Барнаува о Я. Вермере (1914), В. Валентинера о К. Фабрициусе (1932) и П. де Хохе (1929), К. Бриер-Мисм о Я. Вреле (1935), Х. Вейнмана о К. Фабрициусе (1931), а также работу А. Плашарта о Я. Вермере и П. де Хохе (1924), важную с той точки зрения, что она представляет сравнительный анализ стилистики полотен двух делфтских мастеров5.

В первой трети XX в. появляются исследования о Я. Вермере в отечественном искусствознании. Автор диссертации отмечает, что в России историография делфтской школы живописи находится лишь на стадии становления. Сложность ее изучения обусловлена крайней малочисленностью картин делфтских жанристов в музеях нашей страны. Из всех живописцев делфтской художественной мастерской в России предпринимаются попытки изучения лишь Я. Вермера. Начало исследованию его произведений было положено монографией В. Н. Лазарева (1933), в которой проводится композиционный анализ ряда картин6. Проблемы, затронутые В. Н. Лазаревым, были развиты позднее Б. Р. Виппером в объемном труде по истории голландской живописи «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962)7.

Интерес к смысловой интерпретации произведений делфтского бытового жанра пробуждается с появлением трудов И. Финлея (1953), Ш. Тольнаи (1953), Х. Фридмана (1946),  М. Кар (1972), П. Хехта (1986)8. Приоритет здесь имеют американские ученые, что не должно удивлять, учитывая, что в музеях США представлено немало полотен делфтских художников. В трудах Д. Финка (1971), Р. Хинкса (1955) и Ч. Сеймура (1964) были выдвинуты доказательства в пользу использования камеры-обскуры Я. Вермером и К. Фабрициусом, впоследствие подтвержденные П. Стедманом (2001)9. А. Бланкерт – один из самых известных исследователей Я. Вермера последней трети XX в. – уделил немало внимания интерпретационной проблематике творчества делфтского художника. В его монографии «Вермер Делфтский» (1978), а также в статье к каталогу выставки произведений Я. Вермера «Сюжеты искусства Вермера и их традиция» (1995) дается взгляд на развитие в делфтском искусстве сюжетов, связанных с музыкой, письмами, повседневным бытом10. Среди трудов середины XX в. в диссертации отмечены также работы П. Бьянкони (1967), А. де Миримонда (1961), П. Дескаргю (1966), Э. Сноу (1979), В. Хабшмидта (1986) – все посвященные Я. Вермеру11. Из исследований о творчестве других мастеров необходимо назвать работы К. Кёне о П. де Хохе (1981), И. Манке об Э. де Витте (1963)12. Ценнейшим источником об искусстве К. Фабрициуса служит монография К. Брауна (1981)13. На нее опирались в своих публикациях Ф. Дюпарк–Г. Селих–А. ван Сюхтелен (каталог выставки картин К. Фабрициуса 2004 г.), А. Мерл дю Бург (2004), Н. Крикхар (2004), В. Манут (2006) и Л. Пинкус (докторская диссертация 2005 г.)14.

Большим вкладом в изучение семантики произведений Питера де Хоха можно считать книгу У. Фрэнитса «Образец добродетели. Женщины и семейная жизнь в голландском искусстве XVII века» (1993)15. Важное место принадлежит работам Д.-М. Монтшиаса, впервые опубликовавшим семейные архивы Я.Вермера. Монографии Д.-М. Монтшиаса «Вермер и его окружение. Очерк социальной истории» (1989) и «Художники и художницы Делфта» (1982), а также статьи «Новые документы о Вермере и его семье» (1977), «Гильдия святого Луки в XVII в. и экономический статус художников и художниц» (1977), «Заказчики и патроны Вермера» (1987) и сейчас являются основными источниками, на которые ориентируются ученые, рассматривающие социальный контекст истории делфтского искусства16.

К числу самых информативных исследований рубежа XX–XXI вв. относятся монографии и статьи А. Бэйли (2001), И. Гаскелла (1997, 1998, 2000), Д. Арассе (1993, 1996, 1998), Л. Гоуинга (1995), Д. Нэша (1991), С. Шама (1987), Э.-Я. Слейтера (1986, 1993, 1998), Й. Вадума (1996, 1998)17. На фоне публикаций о Я. Вермере творчество других мастеров Делфта освещено более чем скромно. Но и здесь мы можем выделить яркие достижения. Прежде всего, речь идет о двух работах П. Саттона, посвященных П. де Хоху (1980, 1998), причем более удачной представляется вторая из них — аннотированный каталог выставки, проведенной в Англии и США18. Наряду с ними, нельзя обойти вниманием статью П. Саттона о Х. ван дер Бурхе (1980), ставшую самым полным исследованием об этом мастере после публикаций довоенных лет19.

В последнюю четверть XX – начале XXI столетий проблемы семантики произведений делфтской художественной школы становились предметом внимания отечественных исследователей: И. В. Линник (1980), Е. И. Ротенберга (1989), Ю. К. Золотова (1993), М. Н. Соколова (1994)20.

Из трудов последнего десятилетия необходимо отметить монографии Р. Уэрты (2003), Н. Саломон (2004), М. Вестерман (2008), М. Висман – У. Фрэнитса – Х. Перри Чэпмен (2011) и А. Уилока – Д. Локин (2011).  Все они посвящены Я. Вермеру21. О других художниках делфтской школы за последнее время по-прежнему вышло крайне мало публикаций, среди которых полнотой информации выделяется монография Т. Молена об Э. Бурсе (2006)22. Последняя является на сегодняшний день единственной книгой о данном дивописце. Монографий о других мастерах по-прежнему нет.

На современном этапе приоритет в области изучения названной проблемы имеет американская школа искусствознания, в которой на передний план выходят работы У. Лидтке «Вермер и делфтская школа» (2001), «Вид Делфта Карела Фабрициуса» (1976), «Архитектурная живопись в Делфте» (1982), «Вид Делфта: Вермер и его современники» (2000), «Вермер-самоучка» (2001)23. Вершиной этого перечня служит недавно вышедшая, прекрасно иллюстрированная монография о Я. Вермере (2008)24. Вторая группа исследований о делфтской школе принадлежит А. Уилоку – хранителю отдела живописи северного барокко в Вашингтонской Национальной галерее. В сферу его интересов попали как отдельные картины делфтских художников, так и общие проблемы теоретического характера, главным образом, касающиеся техники создания произведений. Таковы исследования «Карел Фабрициус: перспектива и оптика в Делфте» (1973),  «Вермер и искусство живописи» (1995), «Вермер: все произведения» (1997), «Моральный компас: нидерландская живопись XVII и XVIII веков» (1999) и ряд других очерков и монографий25.

Подводя итог, автор делает вывод о том, что разработанность обозначенной в диссертации проблемы нельзя назвать исчерпывающей и что полноценный взгляд на бытовой жанр делфтской школы живописи возможен только при комплексном изучении вопроса.

Хронологические рамки исследования охватывают 1650 – 1690-е годы. Начало указанного периода совпадает с кратковременным творчеством К. Фабрициуса, а окончание – с последними произведениями делфтской школы в области бытового жанра, созданными К. де Маном.

Территориальные границы исследования определены регионами создания памятников и распространяются на Делфт и Амстердам.

Предметом исследования выступают основные тематические направления в творчестве художников делфтской школы живописи середины – второй половины XVII в.

Объектом исследования служат картины перечисленных мастеров. В качестве сравнительного материала привлечены работы других живописцев, эмблемы и произведения голландской литературы XVI – XVII вв.

Цель диссертации – определить место и  значение делфтской школы живописи 1650-х – 1690-х гг. в общей эволюции голландского бытового жанра XVII в.

Достижение поставленной цели было связано с решением следующих основных задач:

  1. Охарактеризовать жанровую специфику делфтской художественной школы и в связи с этим определить границы бытового жанра в творчестве ее мастеров;
  2. Показать тесную связь бытового жанра с городской архитектурой;
  3. На основе подробного структурно-композиционного анализа произведений обозначить и рассмотреть сюжетные направления в искусстве ведущих представителей делфтской школы: К. Фабрициуса, Я. Вермера, П. де Хоха, показать при этом аспекты их стилистической близости и тематической самостоятельности;
  4. Оценить творчество Я. Врела в контексте его связи с делфтской художественной традицией;
  5. Скорректировать принятое в источниках определение «школы П. де Хоха», обосновать и критически осмыслить его терминологическую неустойчивость;
  6. Уточнить хронологию создания исследуемых памятников и факты биографии мастеров;
  7. Доказать смысловую амбивалетность сюжетов бытового жанра, предполагающую их «двойную» семантическую интерпретацию;
  8. Раскрыть эмблематическую составляющую тематики делфтской школы живописи, показать ее базовое значение для построения элементов смыслового ряда в комплексе значений каждого сюжета;
  9. Показать взаимосвязь художественного метода мастеров делфтской школы с достижениями голландского естествознания XVII в., определить его влияние на особенности композиционного построения картин;
  10. Выявить единство сюжетов бытового жанра живописцев делфтской школы с традициями голландской материальной культуры, архитектуры,философской мысли, музыки и литературы.

Методология исследования. Замысел диссертации изначально предполагал комплексный подход к изучению данной проблемы. Он обусловлен тем, что для определения специфики бытового жанра делфтской школы живописи необходимо учитывать самый широкий круг источников: жизнеописания художников, исторические хроники, литературные произведения и сочинения авторов дидактической эмблематики, эпистолярное голландское наследие, нашедшее отражение в живописи. В этой связи необходимо привлечение научных отраслей, имеющих в работе прикладное значение: истории, филологии, музыковедения, философии и культурологии.

Базовыми в настоящей диссертации стали формально-стилистический метод и структурно-композиционный анализ, которые дали возможность рассмотреть памятники детально и всесторонне и на основании их подробного разбора создать целостное представление об искусстве каждого художника, особенностях его живописных средств и приемов.

Использование иконологического метода было необходимо для выявления смыслового наполнения образов и содержательной стороны исследуемых произведений.

Биографический и историко-хронологический методы легли в основу последовательности изложения материала. Главы работы (кроме последней) построены по персоналиям, при этом живописец попадает в поле зрения автора в зависимости от времени его появления на художественной арене и значимости его вклада в развитие делфтской жанровой живописи. Вместе с тем параграфы каждой главы структурированы по тематическим направлениям, в которых работали художники. С одной стороны, данный подход позволяет показать творчество мастеров целостным и стилистически единым; с другой стороны, в искусстве художников выделены именно те сюжеты, которые позволяют оценить значение каждого из них в эволюции бытового жанра.

Системный метод дал возможность представить общую картину развития бытового жанра делфтской художественной школы, характеризующейся определенной целостностью, тематической и стилевой устойчивостью при комплексе частных различий, выраженных в искусстве разных мастеров.

Источниковую базу исследования составили произведения голландской живописи XVII в., сочинения авторов XVI – XVIII вв. (биографии, философские трактаты, сборники эмблем, эпистолярное наследие), архивные документы, инвентари частных собраний и музеев.

Достоверность результатов работы обеспечена применением совокупности научных методов, адекватных рассматриваемым проблемам, искусствоведческим анализом объекта и предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в диссертации.

Практическая и теоретическая ценность работы. Сведения, приведенные в диссертации, способны помочь в подготовке и составлении каталогов и словарей голландской живописи XVII в., могут быть полезны в экскурсионной и лекционной практике. Их можно использовать в научно-педагогической работе – при разработке спецкурсов и написании учебных пособий по теории и истории западноевропейского искусства, при работе с музейными фондами, в частности, при проведении тематических выставок.

Ценность сведений, приведенных в диссертации, определяется также их важным прикладным значением для специалистов в других областях: западноевропейского декоративно-прикладного искусства, филологии и музыковедения. Представленный материал позволяет оценить голландское литературное и музыкальное наследие XVII в., пополнить знания о традициях городского быта, особенностях голландского градостроительства и интерьерного убранства.

Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации обсуждались на заседаниях: кафедры истории западноевропейского искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета и кафедры истории и теории декоративного искусства и дизайна факультета реставрации Московской государственной художественно-промышленной  академии  им.  С.Г. Строганова. Результаты исследования нашли отражение в 30 публикациях, в том числе одной монографии (27 п. л.). 14 статей были опубликованы в ведущих рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК. Отдельные положения диссертации изложены в сообщениях на международных, общероссийских и региональных научных конференциях.

Выработанные в диссертации общие методологические принципы и полученные результаты ежегодно применяются автором в преподавании учебных дисциплин «Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма», «Бытовой жанр в голландской живописи XVII в.», «Ян Вермер и делфтская школа живописи», «Проблема стиля в западноевропейском искусстве XVII в.» (для студентов профиля «искусствоведение» Санкт-Петербургского государственного университета).

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, пяти глав (каждая из которых разделена на параграфы), заключения, списка источников и литературы. В список источников входят 30 наименований (сборники эмблем, литературные произведения XVI – XVII в., биографии художников). Список литературы состоит из 409 работ (на русском, английском, нидерландском, немецком и французском языках). Работа дополнена приложением, представляющим альбом иллюстраций (91 наименование).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматриваются предмет и объект исследования, приводится обоснование его актуальности, ставятся цель и задачи, определяются хронологические и территориальные рамки, характеризуются методология, научная новизна и практическая значимость результатов работы. В данном разделе также освещается проблема становления бытового жанра в делфтской живописи (на примере памятников первой половины XVII в., созданных В. ван Влитом (около 1584–1642), К. ван Каувенбергом (1604–1667), Л. Брамером (1596–1674), А. Паламедесом (1601–1673), Я. ван Велзеном (1597–1656)), говорится об историко-культурных традициях Делфта и предпосылках зарождения в нем художественной школы. Значительный объем введения занимает историография.

Глава 1. Карел Фабрициус.

В двух параграфах данной главы исследуются произведения первого художника периода расцвета делфтской школы – Карела Фабрициуса.

В параграфе 1.1. Синтез бытового жанра и городского пейзажа предпринят детальный анализ картин «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» (1652, Лондон, Национальная галерея) и «Часовой» (1654, Шверин, Государственный музей). Аргументируется положение о взаимодействии в обоих полотнах элементов городского пейзажа и бытовой сцены. Автор проводит историческую реконструкцию изображенных архитектурных доминант и доказывает, что в первой работе архитектура передана с топографической точностью, в то время как во втором произведении она имеет вымышленный характер. Архитектурное окружение в полотнах К. Фабрициуса можно назвать своего рода резонатором изображенных художником повседневных эпизодов, элементы бытового жанра и городского пейзажа  в них взаимодействуют и составляют неразрывное целое. При этом в картинах акцентирован жанровый мотив, человек не играет в них роль второстепенного стаффажа, но напротив, является подчеркнуто значимым. Это выражено в монументальных размерах фигур и их расположением в зонах открытого пространства.

Немаловажно также рассмотрение вопроса о применении К. Фабрициусом камеры-обскуры, для которой был написан «Вид Делфта». Об этом говорит искажение пропорций разноплановых предметов при малом формате картины. Автор выдвигает предположение о том, что картина предназначалась для четырехгранной камеры-обскуры. Только при ее использовании можно максимально совместить все планы, создать наиболее широкий кругозор панорамы, с учетом ее утраченной нижней части.

В параграфе 1.2. Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в живописи Карела Фабрициуса речь идет о взаимосвязи живописи К. Фабрициуса с городским бытом и интерьерным убранством. Не только детали повседневности находили воплощение на полотнах голландских художников, но сами по себе картины выступали элементами украшения интерьеров.

В таких композициях особенное значение придавалось разработке перспективы и многопланового пространства, грандиозность которого подчас не отвечала реальной ситуации, но была призвана «раздвинуть» в зрительном восприятии границы замкнутого помещения и иллюзорно продолжить его на холсте. Картина К. Фабрициуса «Щегленок» (1654, Гаага, Маурицхейс) представляет, в соответствие с гипотезой диссертанта, пример воплощения иллюзионистических приемов в голландском искусстве. Данное произведение следует отнести к направлению bedriegertje («живопись-обманка»).

По всей видимости, картина выполняла функцию крышки ящика для картин, предохранявшей их от пыли и повреждений. Подобные картины-крышки полностью соответствовали размерам ящиков, и иллюзия реальности изображенного была почти абсолютной. Выдвигая данную гипотезу, диссертант выражает несогласие с принятыми ранее мнениями об использовании картины «Щегленок» в качестве украшения дверцы шкафа либо элемента камеры-обскуры.

Реализованные К. Фабрициусом методы (применение камеры-обскуры, обращение к музыкальной атрибутике, разработка глубокого пространства) в дальнейшем были восприняты и развиты Я. Вермером, связь которого с искусством К. Фабрициуса несомненна.

Глава 2. Ян Вермер.

Данная глава посвящена бытовому жанру в творчестве ведущего делфтского мастера – Яна Вермера. Диссертант осуществляет подробный композиционный разбор всех картин художника на тему бытового жанра, составляющих большинство в скромном по объему наследии мастера. Глава включает семь параграфов.

Параграф 2.1. Жанровая проблематика творчества Яна Вермера.

Элементы бытового жанра в пейзажах и портретах.

В данном параграфе рассматривается проблема жанра в творчестве Я. Вермера, анализируются бытовые эпизоды, воплощенные в двух городских пейзажах: «Улочка» (1657/1661, Амстердам, Рейксмузеум) и «Вид Делфта» (1660/1661, Гаага, Маурицхейс). По мнению автора, названные картины отличаются ярко выраженным интересом художника к деталям повседневной жизни, в них персонажи, пространство и предметы объединяются в одно целое. Жанровые мотивы, сгруппированные в маленькие мизансцены, придают сюжетам динамику и убеждают в естественности происходящего. Миниатюрные сценки словно выхвачены мастером из круговорота событий и предстают элементами общего ритма пульсирующей на улице и набережной Делфта городской жизни. Я. Вермер достигает образного совершенства в трактовке не только архитектурных, но и бытовых деталей, фиксируя образ города с позиции жанриста.

Сказанное выше в равной степени относится и к женским портретным образам Я. Вермера («Девушка с жемчужной сережкой» – 1665/1667, Гаага, Маурицхейс, «Девушка в красной шляпе» – 1665/1667, Вашингтон, Национальная галерея искусств и «Портрет молодой женщины» – 1665/1667, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен). Эти работы отвечали задаче не столько парадного, сколько камерного портрета и бытового жанра: показать изменчивость и движение, необратимость каждого мгновения жизни.

Параграф 2.2. «Веселые общества» первых лет творчества. В разделе анализируются полотна Я. Вермера на тему наслаждения вином, созданные в период второй половины 1650 – начала 1660-х гг. К ним относятся картины «У сводни» (1656, Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров), «Спящая девушка» (ок. 1657, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен), «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1657, Нью-Йорк, собрание Фрика), «Бокал вина» (1658/1660, Берлин, Государственные музеи, Фонд прусского культурного наследия, Картинная галерея), «Девушка с бокалом вина» (ок. 1660, Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха). По мнению диссертанта, смысловое содержание перечисленных работ лежит в плоскости негативных ассоциаций: они выступают осуждением неумеренности и слабости человека перед мирскими искушениями. Сюжеты этих картин воплотили две тематические линии: первая из них, о чем красноречиво свидетельствует полотно «У сводни», восходит к утрехтскому караваджизму, развивавшему тему bordeeltje (сцены в публичных домах). Вторая – к эпизодам в тавернах и веселым обществам П. де Хоха середины 1650-х гг., схема построения которых близка упомянутым полотнам. Действие в них также сосредоточено в левой части помещения на втором плане, пространство перед зрителем остается свободным и полупустым.

Сюжетные и композиционные разработки, осуществленные Я. Вермером в ранних произведениях, послужили основой для последующего развития бытового жанра в его творчестве. При этом тематическая фабула перечисленных композиций демонстрирует еще явное влияние работ старших современников художника: утрехтских караваджистов и П. де Хоха.

Параграф 2.3. Повседневный быт женщин в однофигурных композициях. В противоположном смысловом плане следует трактовать однофигурные образы женщин, занятых домашними делами. Картины «Молочница» (1657/1658, Амстердам, Рейксмузеум), «Кружевница» (1669/1670, Париж, Лувр), «Женщина с кувшином у окна» (1660/1662, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен) и «Женщина, держащая весы» (ок.1664, Вашингтон, Национальная галерея искусств) служат эмблематическим противопоставлением сюжетам «веселых компаний» и демонстрируют сцены домашнего труда, направленные на утверждение женских добродетелей. Наделяя героинь такими качествами, как семейное благочестие, скромность, целомудрие, художник обращается к аллегорическим источникам и эмблематике. Среди них на первом месте стоит «Иконология» Ч. Рипы, впервые изданная в конце XVI в. в Италии и переведенная голландским автором Д. Питерсом Персом в 1644 г., а также эмблемы Р. Висхера и Я. Катса. Не останавливаясь на подробностях окружающей обстановки, делфтский живописец выводит на первый план женский образ, делая его носителем творческого и этического начала, преобразующего предметный мир и одухотворяющего его своим присутствием. Мы видим в этих работах не быт как таковой, а лишь те немногочисленные детали, которые свидетельствуют о сфере женских занятий (кружевоплетение, приготовление пищи, забота о доме). Интерьер, в отличие от композиций на тему «веселых обществ», только намечен, фрагментирован, не имеет глубины и не получает завершения. Художник передает бытовую среду как особую среду света и цвета, которые выступают проводниками глубоко эмоционального и поэтического мироощущения.

Проводя сопоставления картины Я. Вермера «Женщина, держащая весы» с работой П. де Хоха «Женщина, взвешивающая золотые монеты» (ок. 1664, Берлин, Государственные музеи, Фонд прусского культурного наследия, Картинная галерея), диссертант вновь делает вывод о тематических аналогиях в творчестве двух делфтских художников. Полотна имеют сходные размеры, одинаковый принцип построения с расположением фигуры слева у окна, работы написаны в одно время, персонажи в них обладают общей атрибутикой. Однако различная концепция интерьера и, связанная с ней, противоположная расстановка смысловых акцентов позволяют здесь утверждать, что картины Я. Вермера и П. де Хоха были написаны без взаимной связи друг с другом.

Параграф 2.4. Мотив письма посвящен шести картинам Я. Вермера, изображающих женщин за чтением, созданием или получением писем. Автор обращается к предпосылкам популярности темы письма в голландском искусстве. В частности, говорится об эпистолярной культуре, истории голландского почтового ведомства. Отмечено, что в отличие от других локальных школ живописи (харлемской или лейденской), в делфтской школе до середины XVII в. не сложилось данной тематической линии и Я. Вермер явился ее основоположником.

Диссертант усматривает ряд композиционных приемов, в соответствие с которыми «письма» Я. Вермера можно разделить на две группы по принципу размещения предметов и персонажей в интерьере. Первую пару составляют два ранних произведения «Девушка с письмом у открытого окна» (ок. 1657, Дрезден, Государственные художественные собрания, Картинная галерея старых мастеров) и «Женщина в голубом, читающая письмо» (1662/1665, Амстердам, Рейксмузеум). Здесь дается профильное изображение моделей, помещенных на второй план и представленных лицом к окну. Другая пара — «Женщина, пишущая письмо» (1665/1667, Вашингтон, Национальная галерея искусств) и «Хозяйка и служанка» (1666/1668, Нью-Йорк, собрание Фрика), в которых персонажи объединены крупным планом и показаны сидящими за столом на нейтральном темном фоне. Наконец, в произведениях «Любовное письмо» (1667/1670, Амстердам, Рейксмузеум) и «Женщина, пишущая письмо, и ее служанка» (ок. 1670, Дублин, Национальная галерея Ирландии)действие отодвинуто в глубину интерьера. Следует также заметить, что последние три наванные картины тематически соответствуют другому сюжету – «хозяйка и служанка», который в целом был популярен в голландской живописи, но не имел иных повторений в искусстве Я. Вермера.

Семантической основой всех картин послужила любовная эмблематика, в частности, сборник эмблем Яна Харменса Крула (1644). О любовном контексте «писем» Я. Вермера говорит неоднократно повторенный им мотив «картины в картине». Например, в полотне «Девушка с письмом у открытого окна» стену украшала впоследствие устраненная художником картина Ц. ван Эвердингена, изображающая Купидона и восходящая к эмблеме О. ван Вена (1608) из сборника «Любовные эмблемы».

Анализ произведений позволяет увидеть, что Я. Вермер добивался многовариантности решений одной и той же темы, неоднократно обращался переосмысляя ее. В его ранних «письмах» действие приближено к первому плану, детали интерьера сведены к минимуму и основное внимание мастера уделяется проработке одинокого женского образа. По стилистике и цветовому решению эти картины сближаются с рассмотренными выше полотнами на тему повседневного быта. В созданных позднее двухфигурных композициях акцент переносится на предметное окружение, которое становится богаче и сложнее.

Параграф 2.5. Тема музыки.

В данном разделе диссертации проанализированы композиции с изображением музыкальных инструментов. Художник посвятил музыке почти одну треть своих картин, среди которых диссертант подробно и тщательно анализирует работы «Прерванный урок музыки» (1658/1661, Нью-Йорк, собрание Фрика), «Урок музыки» (1662/1665, Виндзор, Королевское собрание), «Концерт» (1663/1666, ранее — Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер, настоящее местонахождение неизвестно), «Гитаристка» (1670/1672, Великобритания, Кенвуд Хаус), «Женщина, стоящая за верджиналем» (1670/1672, Лондон, Национальная галерея).

Отмечено, что изображение атрибутов музыки в творчестве Я. Вермера сочетало в себе достоверность воспроизведения, проявившуюся в детальной конкретизации музыкальных инструментов эпохи барокко, и символико-дидактическую интерпретацию, при которой музыкальные атрибуты, как и письма, являлись элементами эмблематического поучения и наделялись эротическим смыслом. В числе смысловых источников названы эмблемы Я. Катса «Лютнист» (1618) и Г. Роленхагена «Любовь – учитель музыки» (1611). Доказывается, что сюжет с двумя инструментами, на одном из которых никто не играет, следует трактовать в соответствие с эмблематикой как «приглашение к дуэту» или «ожидание возлюбленного». В то же время струнные инструменты (лютни, скрипки) символизировала суету сует и быстротечность времени, клавишные (верджилаль, спинет, харпсихорд) в большей степени связывались с символикой женского благочестия. Они считались исключительно домашними инструментами и украшали жилые интерьеры. Поэтому в голландской живописи (в том числе в работах Я. Вермера) мы никогда не встретим примеров изображения мужских персонажей за клавишными инструментами.

Диссертант в связи с этим подчеркивает преобладание образов женщин-музыкантш в композициях Я. Вермера. В отличие от своих предшественников и современников, нередко включавших играющих на струнных и духовых инструментах мужчин в сюжеты концертов и бюргерских обществ, Я. Вермер почти полностью (кроме картин «У сводни» и «Концерт», представляющих кавалеров с лютней и теорбой соответственно) делает музыку женской сферой. Женщина, как в мотивах с письмом, так и в музыкальных сценах остается основным действующим лицом.

Немаловажными представляются факты, доказывающие сотрудничество Я. Вермера с антверпенской мастерской братьев Рюкерсов – прославленных изготовителей клавишных музыкальных инструментов. Именно у них художник заказал верждиналь для композиции «Урок музыки». Автор замечает, что среди струнных инструментов предпочтение Я. Вермер отдает виоле да гамбе, расположенной рядом с клавишным в четырех картинах на тему музыки: в названных полотнах «Концерт» и «Урок музыки», а также в однофигурных произведениях «Лютнистка» (1662/1664, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен) и «Женщина, сидящая за верджиналем» (1670/1672, Лондон, Национальная галерея). Виола да гамба никогда не показана в Я. Вермером в процессе игры, но входит в контекст тех сюжетов, где художник хотел передать символику «любовного дуэта». Ее размещение по диагонали и в резком перспективном удалении позволяет провести аналогии с рассмотренной выше картиной К. Фабрициуса «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» и говорить о том, что Я. Вермер, как и К. Фабрициус, создавал их для камеры-обскуры.

В параграфе 2.6. Кабинет ученого объектами исследования выступили картины Я. Вермера «Астроном» (1668, Париж, Лувр) и «Географ» (1669, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), которые автор трактует как примеры тематического направления «кабинет ученого». Данные полотна – единственные среди работ Я. Вермера примеры однофигурных композиций с мужским персонажем. В них художник прославил кропотливый труд ученого, занятого исследованиями и представленного в окружении научных атрибутов. Автор сравнивает картины Я. Вермера с работами других голландских жанристов, преимущественно мастеров Лейдена — столицы голландской научной мысли (в данной области специализировались Томас Вейк, Рембрандт, Ян Стен, Герард Дау). Но, если в лейденской живописи «ученые кабинеты» можно рассматривать как отдельное направление в интерьерном жанре, то в искусстве Делфта такой традиции создано не было, и в период расцвета делфтской художественной школы полотна Я. Вермера стали единственными примерами воплощения названной темы.

По мнению автора, полотна Я. Вермера кардинально отличаются от одноименных произведений других голландских мастеров. Благодаря камерной обстановке, переданной художником, и точному изображению предметов интерьера, сюжеты воспринимаются как жанровые эпизоды. Я. Вермер отказался от условности и сценичности аналогичных сюжетов других художников и расположил кабинет ученого внутри жилого дома, в интерьере, очень похожем на многие другие в его композициях на тему повседневной жизни. Картины следует считать парными, о чем говорят не только одновременность их создания и одинаковый формат, но и сходная трактовка интерьеров, построенных по общей схеме.

Отмечается сюжетная связь полотен с достижениями голландской картографии, астрономии и навигации XVII в., что проявляется в предельно конкретной трактовке представленных в композициях научных атрибутов. В этом контексте автор связывает заказ картин с именем А. ван Левенхука (1632–1723), прославленного голландского естествоиспытателя и соотечественника Я. Вермера, который также жил в Делфте и, как следует из документальных свидетельств, поддерживал знакомство с художником. Диссертант полагает, что общение с А. ван Левенхуком могло вдохновить Я. Вермера на создание образов географа и астронома, но они не являются портретами, а имеют собирательный характер, персонифицируя молодого ученого современной мастеру эпохи.

Параграф 2.7. Алегорические образы в бытовой обстановке.

Анализируются аллегорические полотна Я. Вермера «Искусство Живописи» (1666/1667, Вена, Музей истории искусств) и «Аллегория Веры» (1670/1672, Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен).

Их исследование выявляет определяющее значение предметных элементов современной художнику бытовой среды, которые создают основу для восприятия аллегорических образов на ином контекстуальном уровне. Все элементы атрибутики заимствованы живописцем из бытового окружения. Помещая аллегорические фигуры в интерьер городского дома, вместе с предметами домашнего обихода и перенося из плоскости отвлеченной от реальности персонификации в осязаемое пространство, пронизанное воздухом и светом, Я. Вермер преодолевает границы между жанрами, которые по своей сущности прямо противоположны друг другу. Будучи расположенными в среде домашнего интерьера, составленной из тех образцов, которые окружали художника и с которыми он соприкасался напрямую, аллегории сами по себе становятся частью интерьера.

Глава 2. Питер де Хох.

Данная глава посвящена зрелому периоду творчества третьего значительного жанриста делфтской школы живописи – Питера де Хоха. Отталкиваясь в своем повествовании от ранних «кордегардий», созданных П. де Хохом на родине – в Роттердаме, диссертант проводит углубленный анализ его делфтских полотен 1655 – 1661 гг., вплоть до отъезда художника в Амстердам. Подобное хронологическое ограничение вполне оправдано: лучшими и новаторскими как в тематическом, так и в стилевом отношении следует считать произведения П. де Хоха делфтских лет. После того, как мастер покинул Делфт в начале 1660-х гг., его манера резко меняется и искусство становится шаблонным, приобретая условный и декоративный характер.

В отличие работ от Я. Вермера, мы не найдем в делфтских композициях П. де Хоха однофигурных образов, а также примеров обращения к темам письма и музыки. Мастер создавал в этот период сцены из жизни бюргерских семей, происходящие в интерьерах домов и примыкающих к ним небольших ухоженных двориках. Наряду с домашними сценами большую известность П. де Хоху принесли картины на тему солдатского быта.

Параграф 3.1. «Кордегардии» и сцены в тавернах эпизоды солдатского досуга.

В данном параграфе рассматриваются сцены в тавернах и солдатских караульнях, в которых П. де Хох изображал представителей военного сословия за игрой в карты или вином. Отмечено, что изображение подобных сюжетов имело в голландском бытовом жанре длительную традицию, о чем свидетельствуют работы мастеров старшего поколения (Л. де Йонга, В. Дейстера, П. Кодде и Я. Дюка). Однако, в отличие от многофигурных, перегруженных деталями композиций ранних «кордегардий», сцены в тавернах П. де Хоха характеризуются камерностью и малым числом персонажей. Его композиции намного богаче по цвету и сложнее по организации пространства, чем полотна названных живописцев. П. де Хох отдает предпочтение интерьерам с двумя или тремя фигурами, расположенными на втором плане, иногда один из персонажей представлен в отдалении от других.

Примерами служат полотна «Солдат, служанка и игроки в карты» (1655, Кельн, Музей Вальрафа-Рихарца), «Женщина, пьющая вино в компании двух кавалеров, и служанка» (1657/1658, Лондон, Национальная галерея), «Солдаты, играющие в карты» (около 1657/1658, Цюрих, частное собрание), «Женщина, пьющая вино в компании двух кавалеров» (1658, Париж, Лувр), «Игроки в карты» (1658, Виндзор, Королевское собрание). Героями картин выступают представители военного сословия и молодые женщины, составляющие им компанию в карточной игре или беседе за бокалом вина. Однако вместо дощатых сараев и конюшен герои П. де Хоха располагаются в уютных, просторных комнатах, несущих отпечаток бюргерского быта. В эпизодах на солдатскую тему основными атрибутами праздного времяпрепровождения выступают карты и табак. Они сопутствуют веселью и плотским утехам героев сцен в тавернах и ассоциируются прежде всего с символикой суеты сует.

Можно говорить о близости картин П. де Хоха с упоминавшимися ранними полотнами Я. Вермера, такими как «Офицер и смеющаяся девушка», «Бокал вина», «Девушка с бокалом вина». Все они создавались в конце 1650-х гг. — в одно время с картинами П. де Хоха. Между ними существует определенное сходство в композиционном построении, расположении фигур и предметов (оба художника сдвигают действие влево, сосредотачивая персонажей вокруг стола, стоящего под окном). Вместе с тем трактовка интерьеров в композициях П. де Хоха сложнее, чем в полотнах Я. Вермера: П. де Хох совмещал несколько комнат, связанных друг с другом через открытую дверь, калитку или окно, при этом одно помещение залито солнечным светом, а другое нередко помещено в полутень. Возможность зрительно раздвинуть границы замкнутого помещения давала повод для соотношения на холсте разных по размерам ближних и дальних объектов, сложной игры света и тени.

Параграф 3.2. Домашние сцены с изображением женщин и детей

воплощение семейного благочестия.

В данном разделе рассматриваются произведения П. де Хоха, относящиеся к тематическому направлению «домашние заботы», которые составляют более половины всех работ художника, созданных в Делфте. Данное направление стало специфическим именно для голландского бытового жанра и не нашло широкого развития в живописи других национальных художественных школ XVII столетия. Хозяйки, занятые домоводством и воспитанием детей, олицетворяют в домашних сценах социальные основы голландского общества, свидетельствуя о высоком значении семьи и важной роли женщины — хранительницы домашнего очага, добропорядочной жены и матери. Если эпизоды солдатской жизни связываются П. де Хохом с символикой бренности и суетности мирских удовольствий, то его домашние сцены, напротив, следует трактовать как воплощение тезиса о благочестивой жизни.

Таковы картины П. де Хоха «Женщина с ребенком и служанкой, подметающей пол» (1655/1657, частное собрание), «Женщина, чистящая овощи» (1657, Париж, Лувр), «Женщина с младенцем на коленях и маленькой девочкой» (1658, Нью-Йорк, Художественный фонд Аврора), «Кладовая» (1658, Амстердам, Рейксмузеум), «Женщина, кормящая ребенка, и девочка с собакой» (1658/1660, Сан-Франциско, Музей изящных искусств) и ряд других. По мнению диссертанта, перечисленные полотна П. де Хоха явились «зеркалом», отразившим этические постулаты своего времени. Его домашние сцены создавались в духе дидактических литературных произведений, среди которых важнейшая роль принадлежала назидательной поэме Якоба Катса «Супружество» (1625), раскрывающей взаимные права и обязанности мужа и жены и трактующей институт брака как основа развития человеческого рода от древних времен до будущей идиллии в раю. Между произведениями поэта и художника очевидны тематические и смысловые параллели. П. де Хох и Я. Катс рассматривают женщину как символ и синоним понятия семьи. Женщина наделена добродетелями, присущими ей от природы и воспитанными старшими поколениями (в их числе: скромность, преданность своему мужу, забота о нем и о детях). В постулатах Я. Катса и картинах П. де Хоха определяется сфера компетенции хозяйки — дом, кухня, воспитание детей и руководство прислугой. Подобная апелляция моральных постулатов к женскому полу и сосредоточение внимания именно на роли женщины в семье как хозяйки, занимающей в ней ведущие позиции, стали новым явлением в западноевропейской культуре. Ранее как живопись, так и литература аналогичного содержания обращались к мужчинам или ко всему семейству.

Женщина занимает не только главное смысловое, но и центральное композиционное положение в произведениях П. де Хоха на тему домашних забот. Она является хранительницей моральных устоев, что в произведениях П. де Хоха ассоциируется с порядком и чистотой, царящих внутри дома. Аккуратность интерьеров, переданная в его домашних сценах, выражает не только любовь художника к геометрии и пространственным построениям, но и духовные ценности, которые возносятся на пьедестал протестантской этики, персонифицируясь в образе женщины.

Хозяйка, занятая воспитанием детей, показана в разнообразных ситуациях, которые варьируются в соответствии с течением событий ее жизни на этапе материнства. Не менее важна в перечисленных картинах и роль прислуги. Как отмечает автор, в солдатских и домашних сценах П. де Хоха служанка выполняет диаметрально противоположные функции. В первом блоке сюжетов она вовлечена в негативный комплекс смысловых ассоциаций (преподносит вино, играет в азартные игры). Однако в сценах на тему домашних забот образ служанки кардинально меняется: теперь она реализует высшие нормы поведения, создает чистоту и уют в оставленном на ее попечение жилище.

Параграф 3.3. Делфтские дворы и сады.

Содержание данного параграфа построено на анализе так называемых «двориков» П. де Хоха. К ним относятся созданные в делфтский период творчества картины: «Женщина с ребенком на лугу для отбеливания белья» (1657/1659, частное собрание), «Двор с хозяйкой и служанкой, чистящей рыбу» (начало 1660-х гг., Лондон, Национальная галерея), «Женщина с прялкой и служанка» (1657/1659, Лондон, Королевское собрание), «Двор делфтского дома с двумя женщинами и ребенком» (около 1657, Толедо, США, штат Огайо, Музей искусств Толедо), «Два солдата и женщина, пьющие вино во дворе дома» (1658/1660, Вашингтон, Национальная галерея искусств) «Женщина с ребенком во дворе делфтского дома» (1658, Лондон, Национальная галерея), «Угощение вином» (1658, частное собрание), на которых изображены сцены повседневной жизни, происходящие на террасах, во дворах и садах, прилегающих к городским домам. По мнению диссертанта, объединяя в них бытовой жанр с городским пейзажем, П. де Хох остается на позициях жанриста, для него важна характеристика каждого из действующих лиц. В фокус нашего внимания попадает и бытовой мотив, и его городское окружение. Характер жанровой сцены, ее тематическое содержание определяется местом действия.

Элементами большинства работ на данную тему выступают Старая и Новая церкви Делфта, а также здание городской ратуши. Их конструктивные детали всегда остаются столь точными, что не дают возможности ошибиться с идентификацией зданий. Но нередко строения показываются с разных ракурсов, иногда меняют свое местоположение по отношению друг к другу. Таким образом, П. де Хох использовал традиционную пространственную формулу для создания эффекта натурализма даже в тех топографических видах, которые на самом деле являлись реализацией его архитектурной фантазии. Для него реалистическое воплощение частных деталей было важнее картографической и исторической достоверности, он мог без малейшего колебания «спроектировать» на полотне свой собственный, отчасти воображаемый Делфт, произвольно располагая его постройки и при этом обязательно сохраняя все черты, присущие их облику. При этом лейтмотивом сюжетов всегда остается жанровый эпизод. Художник вовлекал городское окружение в бытовое действие, происходящее на переднем плане, и превращал архитектуру в элемент повествования на тему повседневной жизни.

Изображенный П. де Хохом двор всегда открыт на переднем плане, со стороны зрителя, превращая его в невольного свидетеля событий. Архитектурные доминанты воспроизведены во всех картинах приблизительно с одинакового расстояния. Это дает возможность прийти к выводу, что художник писал их с одного и того же места, в районе, прилегающем к рыночной площади.

Осуществленные П. де Хохом творческие методы показывают, что он был внимательным живописцем деталей повседневности, но вместе с тем смелым новатором в области композиционных решений. Взаимосвязь в его творчестве городского пейзажа и бытового жанра служит их взаимному обогащению, и рожденные на границе двух жанров сюжеты трансформируют «архитектурную тему» в многоликий «образ города», сотканный из тончайших нюансов повседневности.

Глава 4. Якобус Врел.

Настоящая глава посвящена бытовому жанру в творчестве одного из самых «загадочных» голландских художников XVII в. – Якобуса Врела, о жизни которого сведений почти нет. Я. Врел специализировался в области интерьерного бытового жанра, а также создавал многофигурные уличные сцены. Его внимание к перспективе сочетается с миниатюрной манерой в разработке фигур. Автор проводит анализ картин Врела, связывая их со стилистической традицией делфтской художественной школы.

Параграф 4.1. Вопрос о принадлежности творчества Якобуса Врела к делфтской школе живописи.

Композиционные параллели с искусством К. Фабрициуса и П. де Хоха дали диссертанту основание предположить вероятность пребывания Я. Врела в Делфте в 1650-х или 1660-х гг. Автор касается таких существенных проблем в изучении искусства Я. Врела, как определение хронологии создания памятников и географической локализации того региона (или регионов), в котором проживал художник.

Единственная датированная картина Я. Врела — «Женщина у окна» (1654, Вена, Музей истории искусств), ранее являвшаяся частью собрания Леопольда Вильгельма, дает опорную дату в биографии мастера и позволяет отнести его творчество к 1650–1660-м гг. По всей видимости, Я. Врел работал в одно время с П. де Хохом.

По предположению диссертанта, произведения на тему домашнего быта особенно близки стилистике мастеров делфтской школы. Они отличаются камерностью сюжетного замысла, вниманию к интерьерному пространству с изображением одинокой женской фигурой, расположенной у дальней стены. Художественные приемы (светотень, колористическое решение, трактовка перспективы), используемые Я. Врелом в уличных сценах и интерьерах, различны, поэтому можно сделать вывод, что художник развивал эти две тематические линии не одновременно, а по очередности. Представляется вероятным, что первыми, наиболее ранними в его творчестве были городские виды, в то время как значительная часть домашних интерьеров возникла уже позднее.

В параграфе 4.2. Многофигурные жанровые сцены на городских улицах рассматриваются сцены повседневной жизни в городском окружении, написанные в 1655/1660-х годах. Отмечено, что в большинстве работ Я. Врел стремится к разработке перспективы, что во многом сближает его с П. де Хохом. Улица с домами в его композициях подступает вплотную к краю холста. Создается эффект реального присутствия зрителя в архитектурном окружении, художник словно вовлекает нас в композицию, делая невольными участниками бытового мотива.

В эпизодах Я. Врела задействовано от двух до восьми участников, однофигурных композиций в данной области художник не создавал. В большинстве его работ прямая улица стремительно «убегает» от центра композиции к дальнему плану, где она так резко сужается, что стоящие на противоположных обочинах строения почти соприкасаются друг с другом. Таковы картины «Сцена у входа в пекарню» (Хартфорд, Музей изобразительных искусств Уодсворт Атениум), «Сцена у крыльца дома» (Филадельфия, собрание Мак Иллени), «Уличная сценка с беседующей парой» (Нью-Йорк, частное собрание), одноименные «Уличные сценки с четырьмя фигурами» (Амстердам, Рейксмузеум и Лос-Анджелес, собрание Пола Гетти), «Уличная сцена с церковной башней» (Филадельфия, собрание Джонсона).

Реже мастер представляет диагонально расположенную улицу. Известно четыре картины, в которых траектория проезжей части устремляется от левого угла композиции к устойчивой точке справа в глубине (обычно это стоящее в развороте к переднему плану здание церкви, пекарня или жилой дом). Примером служит «Городская площадь с пекарней» (Гамбург, Кунстхалле). Есть у него и композиции, построенные по принципу горизонтально разворачивающегося движения, когда улица простирается слева направо, а динамика пространства подчеркивается фигурками спешащих навстречу друг другу прохожих («Уличная сцена у входа в пекарню (Нью-Йорк, частное собрание), «Две женщины за разговором» (Вормс, Фонд дома искусств Хейлсхоф), «Беседа у дверей дома» (Антверпен, частное собрание)). Такие композиции не имеют резко выраженной перспективной глубины, их дальний план замыкается громадой дома, из открытого окна верхнего этажа которого на панораму города взирает праздный наблюдатель.

Еще один прием, используемый Я. Врелом, заключается в неравномерном распределении предметов на переднем и дальнем планах. Первый план остается пустым, в то время как стоящие на тротуаре дома расположены по левому и правому краям и в глубине композиции, приобретающей тем самым «кулисное» построение. Композиционный анализ картин показывает пристальное внимание Я. Врела к мельчайшим деталям повседневности, трактованным с предельной тщательностью. Он не упускает из виду ни одной мелочи в своем повествовании о жизни города.

Художник обычно разделяет жанровые эпизоды на маленькие мизансцены, распределяя их равномерно по всем участкам композиции. Я. Врел укрупняет размеры фигур, придает значимость жанровым сценам, возводя их в самоценные повествовательные эпизоды, участники которых несоизмеримо важнее, чем обычный стаффаж. Однако мы не найдем у него присущего картинам П. де Хоха резкого обособления планов. Последний, окружая свои дворики высокими стенами, изолирует их от города. Напротив, в произведениях Я. Врела единство между городским пейзажем и мотивами повседневной жизни осуществляется непрерывно, а динамика фигур помогает передать мимолетность пространства, времени и происходящего в них события.

Параграф 4.3. Интерьерные композиции.

Еще теснее с делфтской художественной традицией связаны интерьерные сюжеты Я. Врела. Их объединяет небольшое число действующих лиц (в большинстве произведений задействован только один или два персонажа), удаление жанрового эпизода в глубину интерьера, его развитие у домашнего очага или вблизи окна, подчеркнутая простота домашнего убранства. Участники сцен — в основном женщины.

Диссертант разделяет интерьеры Я. Врела на две группы по композициям, живописному почерку и сюжетным мотивам. Полотна из первой группы отличаются сложной моделировкой светотени, богатством цветовых нюансов, поиском разнообразия в соотношении фигур и окружения. В большинстве из них находит развитие тема домашних повседневных забот, в интерпретации которого можно проследить связь с искусством П. де Хоха. Персонажи двухфигурных композиций — женщины и маленькие дети объединены участием в общем действии или диалоге. Фигуры отодвинуты в глубину, что позволяет художнику акцентировать пространство интерьера и предметы убранства.

Таковы отчасти повторяющие друг друга картины с общим названием «Интерьер с женщиной у окна» (1654, Вена, Музей истории искусств; ок. 1660, Париж, Фонд Кустодия, Собрание Люгта и Брюссель, Королевский музей изящных искусств), и созданные в те же годы работы «Женщина, причесывающая девочку» (Детройт, США, штат Мичиган, Институт искусств Детройта) «Маленькая сиделка» (Антверпен, Королевский музей изящных искусств), «Женщина, сидящая у окна» (Калифорния, Сан-Диего, Музей искусства) и «Интерьер с роженицей и младенцем» (частное собрание).

Другая группа интерьерных сцен Я. Врела второй половины рубежа 1650 – 1660-х гг. объединяет произведения на тему: «Женщина, сидящая у очага» и отличается эмоциональной глубиной (тремя полотнами на эту тему обладают Государственный Эрмитаж, Рейксмузеум в Амстердаме и музей Тиссен-Борнемиса в Мадриде, еще три картины хранятся в частных собраниях). Во всех картинах подчеркнут тезис о скоротечности жизни и одиночестве. Темный колорит подчеркивает состояние глубокого пессимизма и обреченности, художник использует бурые, серые, темно-синие и темно-коричневые тона. Важным отличием работ данной группы от интерьеров с двумя фигурами, описанными выше, является отсутствие источника естественного света — окон. Возникающий словно спонтанно свет рассеивается в пространстве, охватывая его целиком, но активнее сосредотачивается в центре. При этом светотеневая моделировка отличается мягкостью и отсутствием резких перепадов и контрастов.

В целом, по мнению автора, необходимо признать связь искусства Я. Врела с делфтской художественной школой. Разработка перспективы и многопланового пространства, воплощение в интерьерной тематике образов женщин и детей, композиционная структура картин с удалением фигур на дальний план позволяют соотнести творчество Я. Врела с работами П. де Хоха. Но именно в этом уподоблении картин Врела работам де Хоха кроется опасное заблуждение, суть которого заключается в попытке заслонить творческую индивидуальность мало известного живописца талантом другого, исследованного лучше и нагляднее.

Отталкиваясь от единственной датированной картины Я. Врела и беря за основу 1654 г., мы приходим к выводу, что его первые интерьеры были написаны в одно время, а возможно, и четырьмя годами раньше, чем произведения П. де Хоха, который лишь в 1655 г. впервые упоминается в списках делфтской гильдии. Сопоставление этих фактов приводит нас к утверждению, что Я. Врел обратился к области бытового жанра незадолго до Я. Вермера и П. де Хоха и поэтому не мог состоять в ученичестве у последнего.

Глава 5. Бытовой жанр в живописи мастеров «школы Питера де Хоха».

В шести параграфах данной главы говорится о произведениях жанристов Делфта, работавших в последней трети XVII в., а также рассматривается стилевая и тематическая связь искусства ряда мастеров Амстердама с делфтской живописью. Последние воспринимали традицию делфтской школы опосредованно, через знакомство с творческим методом жившего в Амстердаме с середины 1660-х по 1684 гг. Питера де Хоха.

Параграф 5.1. Определение термина «школа Питера де Хоха» и его дискуссионность.

Искусство ведущих мастеров Делфта, особенно П. де Хоха, нашло широкий отклик среди художников последней трети XVII в. (среди них – Х. ван дер Бурх, П. Янссенс Элинга, Э. Бурсе, К. де Ман, Я. Верколье, Я. Стен, Э. де Витте), чему немало способствовала близость голландских городов друг к другу и как следствие — частые переезды живописцев. Причиной тому также стала известность, которую П. де Хох приобрел после переезда в Амстердам, в то время как развивавшееся в замкнутой среде Делфта искусство Я. Вермера оставалось практически незнакомым художникам других локальных голландских школ.

Близость полотен перечисленных мастеров к произведениям П. де Хоха позволила ряду исследователей ввести в научный оборот понятие «школы Питера де Хоха». На взгляд диссертанта, данное определение имеет дискуссионный характер и требует уточнения. Одна лишь стилистическая и тематическая близость художников к искусству П. де Хоха, к тому же проявившаяся в ограниченном перечне произведений, не дает основания говорить о принадлежности этих мастеров к некоей «школе», так как сам термин предполагает региональное постоянство, совместимость авторских приемов предшественника и последователя, либо ученичество. Из всех названных выше художников ни один, за исключением Х. ван дер Бурха, не учился в мастерской П. де Хоха. Каждый из них перенял некоторые черты его произведений, но развивал собственное понимание жанровой картины. Поэтому автор диссертации заключает определение «школы П. де Хоха» в кавычки и считает его условным.

Параграф 5.2. Хендрик ван дер Бурх.

В данном разделе анализируется бытовой жанр в творчестве Х. ван дер Бурха, которого диссертант считает наиболее близким к П. де Хоху по тематике. Работы Х. ван дер Бурха наглядно показывают, что его творчество прошло примерно ту же стилистическую эволюцию, что и художественный метод П. де Хоха. От ранних кордегардий с заметными чертами караваджизма на рубеже в начале 1660-х гг. он обращается к просторным интерьерам с изображением женщин и детей, в подражание П. де Хоху создает две уличные сцены, проявляет интерес к эпизодам, повествующим о развлечениях бюргерского общества (музицирование и игра в карты).

Примерами выступают полотна: «Ночная сцена с солдатами, пьющими вино» (1655/1660, Женева, частное собрание), «Угощение устрицами» (1655/1660, Детройт, США, штат Мичиган, Институт искусств Детройта Детройта), «Женщина и ребенок у открытого окна» (1660/1665, Делфт, Государственный музей Принсенхоф). В последней работе Х. ван дер Бурх объединяет интерьер с внешней городской средой посредством открытого оконного проема. Рассеянное освещение, использование светлых тонов, расположение источника света на заднем плане, позади изображенных предметов, так же как и обращение к образам матери и ребенка, заставляют провести аналогии с картинами П. де Хоха на тему домашних забот.

В параграфе 5.3. Эсайас Бурсе детально рассматриваются полотна амстердамского художника Э. Бурсе, который близок делфтской школе созданием интерьеров с персонажами, удаленными на второй план, такими как «Женщина, готовящая трапезу» (1656, Лондон, собрание Уоллас) «Интерьер с женщиной, сидящей за прялкой» (1661, Амстердам, Рейксмузеум), «Пряха за работой» (1667, частное собрание), «Женщина за вышиванием» (около 1670, Берлин, Государственные музеи, Фонд прусского культурного наследия, Картинная галерея).

Почти все произведения Э. Бурсе похожи тематикой, а также характерными приемами в описании женского образа. Художник изображает занятых домоводством женщин среднего или пожилого возраста, сидящими в профиль, иногда частично показывая их со спины. При этом лица героинь представлены обобщенно, без подробной проработки деталей. Склоненные фигуры отражают предельное внимание и погруженность в поглощающее их занятие.

Подобный тип композиции с одинокой женской фигурой в комнате, содержит отголоски искусства Я. Врела. Но в интерьерах Я. Врела, как было замечено, окружение доминирует над человеком, подчиняя себе и словно делая его безмолвной частицей круговорота жизни. В произведениях Э. Бурсе смысловой акцент переносится с окружения на человека: персонажи формируют обстановку занимаемого ими домашнего пространства, атрибуты которого зависят от обязанностей и занятий хозяев. При этом атмосфера тишины и покоя не выступает зеркалом бездействия, а отражает скурпулезное внимание, необходимое для выполнения домашних дел, которые олицетворяют женское благочестие и выступают символами добродетельной жизни.

В параграфе 5.4. Питер Янссенс Элинга прослеживается делфтская художественная традиция в творчестве еще одного амстердамского живописца – П. Янссенса Элинги – автора полотен с изображением домашних городских интерьеров. До XIX в. он был известен под именем Питер Янссенс. Сходство художественной манеры П. Янссенса Элинги с искусством П. де Хоха давала повод многие десятилетия ошибочно приписывать его творения кисти последнего.

Период творческой активности П. Янссенса Элинги приходится на 1660 –1670-е годы, когда им были написаны картины «Комната в голландском доме» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), «Интерьер с женщиной и мужчиной за бокалом вина» (Лир, Городской музей), «Интерьер с женщиной, читающей письмо, стоящим рядом мужчиной и служанкой с кувшином вина» (Осло, Национальная галерея), «Читающая женщина и служанка» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), «Мужчина и женщина за чтением письма» (частное собрание) и близкая к ним «Женщина с жемчужным ожерельем» (Гаага, Музей Бредиуса). Одним из приемов художника, сближающим его творчество с делфтской школой, было использование камеры-обскуры, для которой создавался «Интерьер голландского дома» (Гаага, Музей Бредиуса).

По мнению автора, картины П. Янссенса Элинги несут печать яркой индивидуальности и иллюстрируют гораздо больше творческой фантазии, чем работы П. де Хоха амстердамского периода (кризисного для искусства последнего). В его полотнах важную роль играет световоздушная среда и глубина пространства, в которую помещены человек и элементы домашнего быта. Ясность и ритмическая согласованность всех элементов интерьера символически олицетворяет упорядоченность жизни, царящую в доме.

Параграф 5.5. Эманюэл де Витте.

В данном параграфе анализируется сюжет «Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем» делфтского живописца Э. де Витте, известный в двух похожих вариантах (середина 1660-х годов, Роттердам, Музей Бойманса-ван Бейнингена и Монреаль, Музей изобразительных искусств). Э. де Витте проявлял интерес к сложным пространственным построениям и созданию иллюзионистических эффектов. Автор замечает, что упомянутые картины художник создавал уже после приезда в Амстердам, где он оказался в одно время с П. де Хохом, у которого пог почерпнуть метод применения сложного сквозного пространства. Вместе с тем мотив музицирования на клавишном инструменте, удаление исполнительницы в глубину интерьера и ее обращение спиной к зрителю напоминает «Урок музыки» Я. Вермера.

Наконец, в параграфе 5.6. Художники конца XVII века: Ян Верколье и Корнелис де Ман речь идет о последних жанристах делфтской школы, искусство которых подводит итог ее эволюции.

В картинах Я. Верколье и К. де Мана диссертант подчеркивает отход от правдоподобного воплощения деталей предметного мира в сторону внешнего обобщения. Занятые поиском новых средств выразительности, отчасти увлекаясь классицистическими нормами живописного языка, проникавшими в голландское искусство из Франции, мастера прибегают к внешним эффектам, реализм в их произведениях подменяется декоративностью и условностью трактовки образов. Эти качества определяют полотна Я. Верколье «Почтальон» (1674, Гаага, Маурицхейс), «Женщина, кормящая ребенка, со служанкой и собакой» (1675, Париж, Лувр), «Концерт» (1685/1690, Солт-Лейк Сити, Музей изобразительного искусства) и «Веселая компания» (1690/1693, Ереван, Национальная галерея Армении). Несмотря на видимую тематическую связь с произведениями делфтской школы периода расцвета (что выражено в разработке мотивов письма, музыки, домашних забот), эти работы наглядно отражают кризисные черты голландского искусства. Утрированное изящество движений и жестов персонажей, пасторально-идиллическая атмосфера вытесняют искренность, ясность и лаконизм композиций художников середины XVII в.

Не составляет исключение и творчество одного из последних голландских мастеров  — делфтского художника К. де Мана, который имел широкую специализацию и, прежде чем обратиться к бытовому жанру, писал заказные портреты и интерьеры протестантских церквей.

В эпизодах бытового жанра К. де Мана привлекали образы ученых за работой, мотивы азартных игр, что убеждает в знакомстве художника с картинами своих предщественников. Примерами являются полотна 1680 – 1690-х гг. «Мужчина, взвешивающий золото» (Монреаль, частное собрание), «Игроки в шахматы» (Будапешт, Музей изобразительных искусств), «Географы» (Гамбург, Кунстхалле) и «Ученый в кабинете» (Гаага, частное собрание). Отличие сюжетов К. де Мана от картин других делфтских живописцев заключается в том, что главными участниками сцен выступают не женские, а мужские персонажи — ученые, банкиры, ростовщики. Однако вместо передачи камерной и интеллектуальной атмосферы кабинета (как это было в произведениях Я. Вермера), вместо серьезного и вдумчивого рассказа, К. де Ман показывает тривиальную пародию на частную жизнь человека, проводящего свои дни в бессмысленных диспутах или предающегося безделью. Произведения отличаются пестротой колорита; художник стремится к тому, чтобы его творение развлекало зрителя, как веселый фарс.

Поздние работы К. де Мана принадлежали XVIII столетию, а с его уходом завершился и Золотой век в истории делфтской школы живописи.

Заключение.

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы:

  1. Делфтская школа формируется в первой половине XVII в., но лишь в 1650–1660-х гг. вырабатывает свойственный ей набор художественных методов. При этом творчество каждого из обозначенных живописцев не является замкнутым и обособленным, а характеризуется определенной преемственностью, тематическим и стилевым единством с другими;
  2. В комплекс композиционных приемов, объединяющих мастеров делфтской школы, входят: разработка глубокого пространства и перспективы; интерес к оптике, выраженный в применении иллюзионистических эффектов, а также в создании значительного ряда произведений для камеры-обскуры; связь бытовых сюжетов с архитектурой и городским пейзажем; использование яркой, насыщенной палитры, акцентирующей эмоциональную выразительность сюжетов. Колористическое богатство картин делфтской школы компенсирует свойственный им недостаток предметного наполнения, при котором подчас не детали изображения, а средства их передачи (пространство, цвет и световоздушная среда) становятся основной задачей живописцев. Усиленная акцентировка свободного пространства особенно характерна для тех картин, в которых бытовой жанр представлен в единстве с архитектурой и городским пейзажем.
  3. Подробный разбор сюжетов рассмотренных картин дает основание для их «двойной семантической интерпретации». С одной стороны, подробно воплощенная в множестве композиционных элементов картина окружающего, современного делфтским мастерам мира и частная жизнь голландского бюргерства позволяет говорить о реализме их полотен (понятого нами как подобие изображения своему первоисточнику). С другой стороны, каждый упомянутый в диссертации художник пользовался типичным для эпохи барокко комплексом моральных сентенций и поучений, руководствовался нравоучительной эмблематикой, состоявшей из сложного набора символико-образных ассоциаций. При этом эмблематика апеллировала к зрителю на трех уровнях – бытовом, эротическом и религиозном. Таким образом, следуя эмблематике, предполагающей открытость и неоднозначность толкования, сюжеты произведений делфтских мастеров также остаются «открытыми» в смысловом прочтении.
  4. Период расцвета делфтской живописи начался с творчества Карела Фабрициуса. Он первым из делфтских художников осуществил синтез бытового жанра и городского пейзажа. В его картинах акцентировано взаимодействие предметов и персонажей в многоплановом, сложно организованном пространстве. На примере главных работ художника мы увидели, что Карел Фабрициус впервые обратился к осуществлению тех задач, которые в последующие годы разрабатывались Яном Вермером, Питером де Хохом и другими живописцами. Его особенно волновали проблемы перспективы, построения сложного многопланового пространства и взаимосвязи персонажей с окружающей световоздушной средой.

В отличие от делфтских жанристов первой половины XVII в., К. Фабрициус находит новый подход к решению этих проблем (использование низкой точки зрения, создание оптической иллюзии реальности изображения). Благодаря этому отдельные элементы его композиций мы воспринимаем в целостности и единстве. Также необходимо подчеркнуть неповторимость сюжетов К. Фабрициуса: изображенные им сцены оказались единичными примерами в голландском искусстве и не создали тематической традиции.

5. Художественные открытия К. Фабрициуса нашли преемственность в искусстве Яна Вермера. Его художественный метод построен на передаче геометрической структуры композиции и особом способе освещения, при котором мастер использовал нюансировку основных красочных тонов. Обращаясь к сюжетам, сложившимся в голландской живописи первой половины XVII в., Я. Вермер стал продолжателем мастеров старшего поколения. Однако в его творчестве эти мотивы были переосмыслены и получили новое воплощение (изменилась их композиционное построение, появились новые тематические решение). Обращаясь к теме музыки, мотиву письма, создавая атмосферу ученого кабинета и  описывая сцены бюргерского досуга, художник воплощал быт через призму повседневности. В этом мы могли убедиться на примере многих источников.

Но, несмотря на наглядное воплощение предметного мира, картинам Я. Вермера также свойственна эмблематическая интерпретация. Подобно многим своим современникам, живописец руководствовался сентенциями и моральными поучениями, наделяя сюжеты скрытым символическим смыслом. Вместе с тем художник не уходит в мир символов и эмблем; элемент риторики в его картинах скрыт, неочевиден, что создает возможности для безграничного семантического поиска.

6. Искусство Питера де Хоха развивалось в ином направлении. Сравнение его произведений с работами Яна Вермера выявило стилистические и тематические отличия в творчестве этих мастеров. Наряду с решением задач пространства и перспективы, для П. де Хоха было важным детальное многообразие предметного мира. Обратившись к темам «домашние заботы» и «хозяйка и служанка», П. де Хох глубже, чем другие голландские художники, отразил в живописи проблемы семейных взаимоотношений. Его полотна содержат ярко выраженную этическую направленность, в них сильнее, чем в работах других делфтских жанристов, выражен назидательный аспект. Оказавшись новатором в области создания повведневных сцен на террасах домов и в городских дворах, П. де Хох теснее других голландских мастеров связал в единый композиционный образ бытовой жанр и городской пейзаж.

7. Творческий метод ведущих мастеров Делфта был принят на вооружение художниками последней трети XVII в. Рассмотрение творчества живописцев так называемой «школы Питера де Хоха» показало неубедительность введения данного понятия в научный оборот. Из всех перечисленных художников только Хендрик ван дер Бурх может быть отнесен к числу непосредственных учеников Питера де Хоха, в то время как остальных (Эсайас Бурсе, Питер Янссенс Элинга, Эманюэл де Витте, Ян Верколье, Корнелис де Ман, а также на определенном этапе — Ян Стен и Герард Терборх) следует считать вполне самостоятельными мастерами. При этом творчество Питера Янссенса Элинги будет справедливо назвать наиболее близким стилистике Питера де Хоха, несмотря на то, что этот живописец работал в Амстердаме. Напротив, Корнелис де Ман — выходец из Делфта —  в меньшей степени связан с местной живописной традицией.

8. Анализ живописи Якобуса Врела, хронологически совпадающей, а в ряде примеров и опережающей творчество ведущих мастеров Делфта, приводит к аналогичным выводам. Исследование творчества Я. Врела показало, что он не мог работать в мастерской П. де Хоха. Разработка перспективы и многопланового пространства, воплощение в интерьерной тематике образов женщин и детей, композиционная структура картин с удалением фигур на дальний план и нередко сосредоточением действия рядом с открытым окном, выполняющим функцию источника дневного освещения, позволяют связать его с делфтской школой, но не ставя при этом в зависимость от других мастеров.

9. Все тематические направления, в которых специализировались живописцы делфтской школы, отражают разные явления голландской культуры. Интерес Я. Вермера к теме музыки, подробная детализация им в картинах струнных и клавишных музыкальных инструментов была связана с их доступностью для приобретения в бюргерской среде. В период творчества мастеров делфтской школы (с середины XVII в.) клавишные и инструменты из семейства виол получили распространение в домашнем быту. Поэтому неслучайно именно они чаще других инструментов изображались Я. Вермером, от которого интерес к теме музыки унаследовали П. де Хох, Э. де Витте и П. Янссенс Элинга.

Развитию мотива письма способствовала богатая эпистолярная культура Голландии, в то время как успехи голландского естествознания имели ключевое значение для насыщения композиций научными атрибутами, географическими картами и были причиной того, что сами картины превращались в арену научных поисков делфтских художников (реализованных, например, в создании ими упомянутых камер-обскур). Моральные догмы, высказанные в литературных сочинениях ведущих голландских писателей и поэтов также находили прямое воплощение в сюжетах картин живописцев делфтской школы, что было подтверждено детальным анализом произведений.

Их тесная связь с живописью  выступает неопровержимым доказательством того, что голландская культура XVII в. представляла собой не конгломерат различных составляющих ее элементов, а совокупность взаимодействующих друг с другом направлений, имевших сложную видовую структуру. Исследование этих связей во многом объясняет тематический кругозор делфтских художников. Таким образом, предпринятое исследование призвано помочь в ответе в том числе и на те вопросы, которые выходят на уровень междисциплинарного контекста.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

Монография:

  1. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермера и делфтской живописи середины – второй половины XVII века. М.: Квадрига, 2011. – 27 п.л.  (ISBN 978-5-91791-074-1).

Статьи в научных рецензируемых журналах из Перечня ВАК:

  1. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермера Делфтского 1650-х годов. Основные проблемы иконографии // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2007. Серия 2. Вып. 1. С. 274-288. – 1,0 п.л.
  2. Дмитриева А. А. Картина Яна Вермера Делфтского «Аллегория живописи» («Живописец в мастерской»). Основные проблемы иконографии // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2009. Серия 2. Вып. 3. C. 130-140. – 0,5 п.л.
  3. Дмитриева А. А. «Кордегардии» и формирование концепции интерьерного бытового жанра в творчестве Питера де Хоха первой половины 1650-х годов // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2010. Серия 2. Вып. 1. С. 87-93. – 0,4 п.л.
  4. Дмитриева А. А. Домашние сцены в интерьерном бытовом жанре Питера де Хоха (делфтский период творчества) // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2010. Серия 2. Вып. 3. С. 61-69. – 0,7 п.л.
  5. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в делфтской живописи первой половины XVII века // Известия РГПУ имени А.И. Герцена. 2010. № 134. С.129-138. – 0,8 п.л.
  6. Дмитриева А. А. Взаимодействие бытового жанра и городского пейзажа в живописи Карела Фабрициуса // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2010. Серия 2. Вып. 4. С. 91-100. – 0,8 п.л.
  7. Дмитриева А . А. Адреса старого Делфта. Тема города в творчестве Питера де Хоха // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2010. № 4. С. 53-65. – 1,0 п.л.
  8. Дмитриева А. А. Жанровая живопись в творчестве мастеров «школы Питера де Хоха». Часть 1. Хендрик ван дер Бурх, Эсайас Бурсе, Эманюэл де Витте // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2011. Серия 2. Вып. 1. С. 85-96. – 0,6 п.л.
  9. Дмитриева А. А. Жанровая живопись в творчестве мастеров «школы Питера де Хоха». Часть 2. Питер Янссенс Элинга, Корнелис де Ман, Ян Верколье // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2011. Серия 2. Вып. 3. С. 137-147. – 1,0 п.л.
  10. Дмитриева А. А. Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII века // Архитектон: известия вузов. Научный электр. журнал УРАЛГАХА. 2011. № 3 (35). Режим доступа: http://archvuz.ru/numbers/2011_3/03 - 0,7 п.л.
  11. Дмитриева А. А. Творчество Якобуса Врела и делфтская художественная традиция // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2011. № 3. С. 50-61. – 0,8 п.л.
  12. Дмитриева А. А. Смысловая взаимосвязь голландской живописи и эмблематики XVII века (на примере произведений художников Делфта) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 8. С. 77-80. – 0,5 п.л.
  13. Дмитриева А. А. «Кабинет ученого» в живописи Яна Вермера Делфтского // Вестник Санкт-Петербургского Университета. 2012. Серия 2. Вып. 1. С. 85-93. – 0,8 п.л.
  14. Дмитриева А. А. Изображение научных атрибутов и географических карт в живописи Яна Вермера Делфтского // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2012. № 3. – 0,5 п.л.

Другие публикации:

  1. Дмитриева А. А. «Урок музыки» в голландском бытовом жанре второй половины XVII в. // Пунинские чтения-2000. Тезисы докладов научн. конф. СПб.: изд. СПбГУ, 2000. С. 63-65.– 0,2 п.л.
  2. Дмитриева А. А. Проблема синтеза искусств в преподавании мировой культуры (на примере голландского искусства XVII в.) // Научные и методологические проблемы преподавания культурологии в высшем военно-учебном заведении. Мат-лы межвуз. семинара. СПб., изд. ВТУ ЖДВ, 2000. С. 12-13. – 0,1 п.л.
  3. Дмитриева А. А. Мотив «письма» в живописи Яна Вермера Делфтского // Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы. Мат-лы 13-й межд. научно-практ. конф. молодых ученых СПб.: изд. СПбГУ, 2002. С. 401-409. – 0,5 п.л.
  4. Дмитриева А. А. Иконографические и композиционные источники картины Яна Вермера «Спящая девушка» // Человек и Вселенная. Сб. научн. статей. СПб.: Инфо-Да, 2002. № 10. С. 51-55. – 0,2 п.л.
  5. Дмитриева А. А. Ян Вермер и Питер де Хох. Проблема стилистического взаимодействия в творчестве художников делфтской школы живописи второй половины XVII века // Человек и Вселенная. Сб. научн. статей. СПб.: Инфо-Да, 2004. № 3. С. 40-48.– 0,4 п.л.
  6. Дмитриева А. А. Творчество Яна Вермера Делфтского. Актуальные проблемы отечественной историографии // Мавродинские чтения’2004. Мат. юбилейной конференции, посв. 70-летию исторического факультета СПбГУ. СПб.: изд. СПбГУ, 2004. C. 197-199. – 0,1 п.л.
  7. Дмитриева А. А. Делфтская художественная школа в первой половине XVII века и творчество Антони Паламедеса // Человек и Вселенная. Сб. научн. статей. СПб.: Инфо-Да, 2006. № 1. – 0,3 п.л.
  8. Дмитриева А. А. Западноевропейское искусство XVII века. Голландская живопись. Учебно-методическое пособие для студентов кафедры истории западноевропейского искусства исторического факультета СПбГУ. СПб.: изд. СПбГУ, 2006. – 2,0 п.л.
  9. Дмитриева А. А. Тема музыки в живописи утрехтских караваджистов. Старая Европа. Очерки истории общества и культуры. Памяти А.Н.Немилова. Сб. научн. статей. СПб.: изд. СПбГУ, 2007. – 0,5 п.л.
  10. Дмитриева А. А. Голландская эпистолярная культура XVII в. и ее отражение в живописи // Труды объединенного научного совета по гуманитарным проблемам и историко-культурному наследию – 2008. СПб.: Наука, 2009. С. 98-110. – 1,1 п.л.
  11. Дмитриева А. А. Мотив «картины в картине» в живописи Яна Вермеера Делфтского (Об иконографии произведений голландского искусства XVII века) // Научный интернет-журнал ГЛОБЭКСИ. М.: изд. АТиСО, 2010. № 4. Режим доступа: www.globecsi.ru/Articles/2010/Dmitrieva.pdf. - 0,5 п.л.
  12. Дмитриева А. А. Изображение домашних интерьеров в живописи Питера Янссенса Элинги // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2011. № 10 (53). С. 12-14. – 0,4 п.л.
  13. Дмитриева А. А. Становление и ранний период творчества Карела Фабрициуса // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2011. № 10 (53). С. 14-16. – 0,3 п.л.
  14. Дмитриева А. А. Делфтская художественная гильдия св. Луки в XVII веке и экономический статус живописцев // Современные тенденции в науке: новый взгляд. Сб. науч. трудов по мат-лам международной заочной научно-практ. конф. В 9 частях. Ч. 4. Тамбов: Бизнес-Наука-Общество, 2011. С. 35-36. – 0,2 п.л.
  15. Dmitrieva А. А. Delft school of painting as a phenomenon of the seventeenth-century Dutch culture // Perspecktywiczne opracowania s nauk I technikami. Materiay VII midzynarodowej naukowi-praktycznej konferencji – Дмитриева А. А. Делфтская школа живописи как феномен голландской культуры XVII в. // Перспективные разработки науки и техники. Мат-лы VII межд. научно-практ. конф. Przemyl: Nauka i studia, 2011. S. 49-51. – 0,25 п.л.

Общий объем – 44,15 п.л.


1 Bleyswijck D. van. Beschrijvinge der stadt Delft. Delft, 1667; Hoogstraten S.van. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. Rotterdam, 1678; Houbraken A. van. De Groote Schouburg der nederlandsche konstschilders en schilderessen. H. 1–3. Amsterdam, 1718–1721.

2 Brger W. Muses de la Hollande. I. Amsterdam — la Haye. Etudes sur l’Ecole Holladaise. Paris, 1858; Brger W. Ven der Meer van Delft. Paris, 1866.

3 Bredius A. Iets over Johannes Vermeer // Oud Holland. 1885. Vol. 3. Blz. 217–222; Bredius A. Nieuwe bijdragen over Johannes Vermeer // Oud Holland. 1910. Vol. 28. Blz. 61–64; Bredius A. Nieuwe gegevens omtrent de schilders Fabritius // Oud Holland. 1920. Vol. 38. Blz. 185–199; Bredius A. Schilderijen uit de nalatenschap van den Delftschen Vermeer // Oud Holland. 1916. Vol. 34. Blz. 88–93.

4 Hofstede de Groot C. Hendrick van der Burch. Een voorganger van Pieter de Hooch // Oud Holland, 1921. Vol. 39. Blz. 121–128.

5 Barnouw A. Vermeers zoogenaamd «Novum Testamentum» // Oud Holland. 1914. № 32. Blz. 50–54; Valentiner W. Carel and Barent Fabritius // The Art Bulletin. 1932. № 14. P. 197–241; Valentiner W. Pieter de Hooch. Des Meisters Gemlde in 180 Abbildungen mit einem Anhang ber die Genremaler um Pieter de Hooch und die Kunst Hendrick van der Burchs // Klassiker der Kunst. 1929. № 35. S. 211–257; Brire-Misme С. Un intimiste hollandais: Jacob Vrel // Revue de l'Art Ancien et Moderne. 1935. Vol. 68. P. 96–172; Wijnman H. F. De schilder Carel Fabritius (1622–1654) // Oud Holland. 1931. Vol. 48. Blz. 100–141; Plaaschaert A. Johannes Vermeer en Pieter de Hooch. Amsterdam, 1924.

6 Лазарев В. Н. Ян Вермер Делфтский. М., 1933.

7 Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.

8Finlay I.-F. Musical instruments in 17th century Dutch painting // The Galpin Society Journal. 1953. P. 60–61; Friedmann H. The symbolic Goldfinch. Washington, 1946; Kahr M. Vermeer’s «Girl asleep». A moral emblem // Metropolitan Museum journal. 1972. № 6. P. 115–132; Tolnay Ch. de. L’Atelier de Vermeer // Gazette des Beaux-Arts. 1953. № 95. P. 265–272; Hecht P. The debate on symbol and meaning in Dutch seventeenth-century art: an appeal to common sense // Simiolus. 1986. Vol. 16. P. 173–187.

9 Fink D. Vermeer’s use of the camera-obscura: a comparative study // The Art Bulletin. 1971. Vol. 53. P. 493–505; Hinks R. Peepshow and roving eye // The Architectural review. 1955. Vol. 118. P. 141–144.; Seymour C. Dark chamber and light-filled room: Vermeer and the camera-obscura // The Art Bulletin. 1964. Vol. 46. P. 323–331; Steadman P. Vermeer’s camera: Uncovering the truth behind the masterpieces. Oxford, 2001.

10 Blankert A. Vermeer of Delft. Oxford, 1978; Blankert A. Vermeer’s modern themes and their tradition // Johannes Vermeer. Exhibition. Catalogue. Washington; The Hague, 1995. P. 31–45.

11 Bianconi P. The complete paintings of Vermeer. New York, 1967;  Mirimonde A. P. de. Les sujets musicaux chez Vermeer de Delft // Gazette des beaux-arts. 1961. № 1. P. 29–52; Descargues P. Vermeer: biographical and critical study. Geneva, 1966; Snow E. A study of Vermeer. Berkeley; Los Angeles; London, 1979; Hubschmitt W. The art of painting: an iconographic examination of De Schilderkonst by Johannes Vermeer of Delft. Bloomsbery, 1986.

12Khne C. Pieter de Hooch. Malerpoet althollndischer Wohnkultur // Die Kunst. 1981. H. 12. S. 880–884; Manke I. Emanuel de Witte (1617–1692). Amsterdam, 1963.        

13 Brown C. Carel Fabritius. Complete edition with a catalogue raisonn. Oxford, 1981.

14 Duparc F., Selig G., Suchtelen A. Carel Fabritius. Exhibition. Catalogue. Zwolle, 2004; Krikhaar N. Carel Fabritius. Deventer, 2004; Merle du Bourg A. Carel Fabritius, un mtre de Delft // L’Estampille. L’objet d’art. 2004. № 395. P. 34–41; Manuth V. A note on Carel Fabritius’s «Sentury» in Schwerin // Oud Holland. 2006. №. 119. P. 99–109; Pincus L. Experiment in seventeenth-century Dutch painting: the art of Carel Fabritius (PhD diss.). Chicago, 2005.

15 Franits W. Paragons of virtue. Women and domesticity in seventeenth-century Dutch art. Cambridge, 1993.

16 Montias J.- M. Vermeer and his milieu. A web of social history. Princeton, 1989; Montias J.- M. Artists and artisans in Delft: A socio-economic study of the XVII-th century. Princeton, 1982; Montias J.-M. New documents on Vermeer and his family // Oud Holland. 1977. №. 91. P. 267–287; Montias J.-M. The guild of Saint Luke in seventeenth century Delft and the economic status of artists and artisans // Simiolus. 1977. Vol. 9. P. 93–105; Montias J.-M. Vermeer’s clients and patrons // The Art Bulletin. 1987. Vol. 69. P. 68–76.

17Bailey A. Vermeer: a view of Delft. New York, 2001; Gaskell I. Tobacco, social deviance and Dutch art in the seventeenth century // Looking at the seventeenth-century Dutch art. Realism reconsidered. Cambridge, 1997. P. 68–77; Gaskell I. Vermeer’s wager: speculations on art history, theory and art museums. London, 2000; Arasse D. Vermeer. Princeton, 1993; Nash J. Vermeer. London, 1991; Sluijter E. J. De «Heydensche Fabulen» in de Noord-nederlandse schilderkunst, circa 1590–1670: Een proeve van beschrijving en interpretative van schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie. The Hague, 1986; Wadum J. Les audaces techniques de Vermeer // Dossiers de lArt. 1996. № 27. P. 30–41; Wadum J. Contours of Vermeer // Vermeer’s studies. Studies in the history of art. 1998. № 33. P. 201–224.

18Sutton P. Pieter de Hooch. Complete edition. Oxford, 1980; Sutton P. Pieter de Hooch, 1629–1684. Dulwich Picture Gallery. Exhibition. Catalogue. London; Hartford, 1998.

19 Sutton P. Hendrick van der Burch // The Burlington Magazine. 1980. Vol. 122. P. 315–326.

20Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980; Золотов Ю. К. Ян Вермер Делфтский. М., 1995; Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994.

21Huerta R. Giants of Delft: Johannes Vermeer and the natural philosophers: the parallel search for knowledge during the age of discovery. Lewisburg, 2003; Salomon N. Shifting priorities: gender genre in seventeenth-century Dutch painting. Stanford, 2004; Westermann M. Johannes Vermeer (1632–1675). Amsterdam, 2008; Wheelock A., Lokin D. Human connections in the age of Vermeer. London, 2011; Wieseman M., Franits W., Perry Chapman H. Vermeer’s Women: secrets and silence. New Haven; London, 2011.

22Bassett L. The paintings and career of Cornelis de Man. Art and mercantile culture in the seventeenth-century Delft. (PhD diss.). Ann Arbor (Michigan), 2003; Molen T. Esaias Boursse (1631–1672): een Amsterdamse genreschilder in zijn tijd. Amsterdam, 2006.

23 Liedtke W. Vermeer and the Delft school. Exhibition. Catalogue. New York, 2001.

24 Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius // The Burlington Magazine. 1976.Vol. 118. P. 61–73; Liedtke W. Architectural painting in Delft. Doornspijk, 1982; Liedtke W. A view of Delft: Vermeer and his contemporaries. Zwolle, 2000; Liedtke W. Vermeer teaching himself // The Cambridge companion to Vermeer (Cambridge companions to the history of art). Cambridge, 2001. P. 27–40; Liedtke W. Vermeer. The complete painting. Antwerp, 2008.

25 Wheelock A. Carel Fabritius: perspective and optics in Delft // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1973. №. 24. P. 63–83; Wheelock A.Vermeer and the art of painting. New Haven; London, 1995; Wheelock A.Vermeer: the complete works. New York, 1997; Wheelock A. A moral compass: seventeenth and eighteenth century painting in the Netherlands. New York, 1999.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.