WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ТЫТЫК

Ольга Владимировна

Американский блюз: поэтика жанра

(на примере блюзов 1930 1960-х годов)

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва

2012

Работа выполнена на кафедре аналитического музыкознания

Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

Цареградская Татьяна Владимировна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Сыров Валерий Николаевич

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела массовых жанров сценического искусства Государственного института искусствознания

Савицкая Елена Александровна

Ведущая организация:

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

Защита состоится 20 марта 2012 года в 16 часов 30 минут на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных

Автореферат разослан «____» февраля 2012 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения

  И. П. Сусидко

Общая характеристика диссертации

Актуальность исследования. Блюз – одно из наиболее ярких и самобытных явлений, сложившихся в музыке ХХ веке. Выйдя за пределы афроамериканской локальной традиции, он стал неотъемлемой частью мировой культуры. Значимость этого жанра для музыкальной культуры подчеркивается многими исследователями; в частности, Сюзан МакКлэри считает, что «любое явление западной музыки ХХ века зиждется на блюзе в его различных проявлениях, поскольку это музыка, которая сформировала нашу эпоху»1. Закономерно, что этот феномен получил разностороннее освещение в зарубежной и отечественной музыкальной науке.

Степень научной разработанности проблемы. Основные тенденции изучения феномена сложились на рубеже 1950 – 60-х годов в трудах С. Чартерса, П. Оливера, Ч. Кейла2 и были продолжены другими авторами: это история жанра (У. Барлоу, Р. Вайсман, Б. Грум, П. Гуральник, Е. Коровина, К. Мошков, Р. Палмер, Б. Уайман), локальные географические традиции (Б. Бастин, М. Роуэ, У. Фэррис), жизнь и творчество отдельных исполнителей (Д. Дикайре, В. Писигин, Дж. Сэгрест). Из составляющих поэтики жанра достаточно подробно освещен вопрос содержания блюзовой поэзии (П. Гарон, М. МакГичи, П. Оливер, Н. Сахарова, М. Тафт, С. Чартерс). Однако вопросы музыкальной организации блюза оказываются менее изученными. Первые работы, подробно рассматривавшие музыкальное строение блюза, относятся к рубежу 1970 – 80-х годов – это труды Дж. Тайтона и Д. Эванса3. Их традиции были продолжены, например, в диссертации М. Вандер Вуде4, статьях Д. Кларка, А. Дауэра, Ч. Форда, Х. Вайсетхаунета, Ф. Бенадона и др5. Однако уже в начале XXI века ряд исследователей констатируют, что «музыкальным анализом [блюза] часто пренебрегали, авторы в этой области не столь многочисленны»6. Существующая «диспропорция» между количеством накопленного материала, эмпирических наблюдений и их теоретическим осмыслением, создает проблемную ситуацию, поэтому в качестве главной проблемы исследования нам видится вопрос:  существует ли единая модель жанра?

Целью диссертации является изучение поэтики блюза в целом и моделирование его типических черт. Это предполагает решение ряда задач, а именно:

  • Описание основополагающих концептов блюзовой «картины мира», основанное на анализе поэтических текстов;
  • Характеристика составляющих блюзового саунда; рассмотрение акустической и электрифицированной концепции блюзового саунда;
  • Выявление природы метроритмической организации блюза;
  • Анализ ладо-интонационного аспекта через интонационные формулы и интонационные модели;
  • Рассмотрение принципов формообразования блюза, детализация характеристик музыкальной и поэтической формы, описание разнообразных структурных моделей блюза.

Среди проблем частного характера – уточнение специфических терминов и понятий, таких как «блюзовая гармония», «блюзовый лад», «блюзовый квадрат»; систематизация поэтических и музыкальных форм блюза.

Очевидно, что существует немало разновидностей блюза, некоторые из которых ближе к массовым жанрам, другие – к фольклорным истокам. Материалом диссертационного исследования стали блюзы, относящиеся к наиболее крупным регионально-историческим традициям, которые характеризуются исследователями как наиболее почвенные, аутентичные образцы жанра7. Принципиальные ограничения связаны с избранными временными рамками: 1930-60-е годы – это, по общему мнению, период расцвета жанра. Также за пределами исследования остается вопрос импровизации в блюзе, поскольку мы обращаемся к тому звуковому тексту, который зафиксирован в аудиозаписях. Всего в рамках диссертационного исследования было проанализировано более 300 композиций; для работы были сделаны письменные расшифровки  ряда из них.

Объектом данного исследования является американский блюз 1930-60-х годов. Предмет исследования – закономерности поэтики жанра.

Положения, выносимые на защиту:

  • Блюз может быть понят как «совокупный текст», в котором региональные традиции и исторические периоды развития жанра не являются принципиальными факторами дифференциации;
  • В рамках такого «совокупного текста» наблюдаются системные черты, формирующие поэтику жанра, а их совокупность дает возможность построить модель жанра;
  • Среди специфических характеристик блюза одни более стабильны (форма стиха и музыки, ладо-интонационные модели), другие тяготеют к  мобильности (содержание текста, саунд, метроритм).

Научная новизна диссертации состоит в том, что предложена единая модель жанра, не зависящая от исторических условий и места бытования; блюз интерпретирован как целостный объект, обладающий типовыми признаками в разные исторические периоды своего существования.

Методологическая база исследования вытекает из специфики материала. Множественность объекта исследования и избранный нами подход рассмотрения блюза как «совокупного текста» предполагает выявление и фиксацию сходных элементов, обнаружение константных характеристик жанра, составление на их основе единой модели. Эти аналитические операции лежат в сфере действия структуралистского метода, описанного К. Леви-Строссом, В.Я. Проппом, Р. Бартом, Е.М. Мелетинским, С. Ю. Неклюдовым и др. Рассмотрение блюза ведется нами с позиций поэтики, понимаемой как «изучение способов построения … произведения» (Б. В. Томашевский). Этот подход свойствен зарубежным исследователям феноменов популярной музыки (А. Мур, К. Стивенсон, У. Эверетт, Р. Тофт), его сущность отчетливо выражена в предложенном А. Муром термине «первичный текст» (primary text), под которым исследователь понимает «то, что создано звуками»8.

Анализируя составляющие поэтики жанра, мы прибегаем к методам, разработанным в каждой из специфических отраслей науки. В частности, при рассмотрении поэзии блюза мы опираемся на традиционные средства анализа художественного текста посредством описания системы персонажей, ситуаций и коллизий. Применяя концептуальный подход, разработанный в трудах Н. Д. Арутюновой, Ю. С. Степанова, В. И. Карасика, мы рассматриваем блюзовую картину мира через призму концептов, сгруппированных вокруг основополагающих категорий – времени и пространства. Рассматривая саунд и метроритм, мы привлекаем идеи и методы, разработанные Е. А. Савицкой, А. Муром, Э. Лэггом, Ч. Фордом, К. Стивенсоном, Ф. Бенадоном. Анализируя ладо-интонационную составляющую блюзовой поэтики, мы обращаемся к методу дистрибутивного анализа (Н. Рюве, Ж.-Ж. Наттье, Ф. Тэгг), с помощью которой выстраиваем парадигматические группы сходных интонационных построений, являющихся структурными единицами мелодики блюза и раскрывающих присущие блюзовому ладу тяготения.

Теоретическая и практическая значимость. Теоретическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут найти применение при дальнейшей научной разработке истории и теории жанров массовой музыкальной культуры, послужить основой для исследования джаза и рока. Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть использованы в курсах истории массовой музыкальной культуры, истории зарубежной музыки ХХ века, джазовой гармонии, а также в исполнительской практике.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует следующим пунктам паспорта научной специальности 17.00.02: 5.История музыки Северной и Южной Америки. 9.История и теория музыкальных жанров. 30.История и теория массовых музыкально-развлекательных жанров (песня, танцевальная музыка, оперетта, мюзикл, джаз, рок-музыка, шансон, «авторская песня» и др.).

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на научных конференциях: Межвузовская научно-практическая конференция «Музыкознание в системе наук» (МГИМ им. Шнитке, март  2011 г.), Межвузовская научная конференция «Исследования молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, апрель 2011 г.).

Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. В связи с этим работа состоит из четырех глав, введения и заключения, библиографии и приложений. В первой главе рассматриваются вопросы содержания блюзового текста: анализируется система персонажей, их взаимоотношения, а также категории концептов времени и пространства. Вторая глава посвящена описанию саунда и метроритма. В третьей главе рассматриваются проблемы лада и мелодии. Четвертая глава посвящена особенностям формообразования в блюзе. В Заключении излагаются основные выводы исследования. В Приложении приводятся краткие сведения об истории жанра и биографии исполнителей, цитаты из блюзовой поэзии, схемы интонационных моделей блюза и типология блюзовой формы.

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, определены объект, предмет, цель и задачи исследования, сформулирована его научная новизна, изложены положения, выносимые на защиту.

Глава 1. Поэтический мир блюза: вопросы интерпретации

§1. Модус высказывания. Выразительная сила блюза связана, прежде всего, с образным миром поэтического текста. Первое, что привлекает внимание в блюзовой поэзии – это специфический модус высказывания, коренящийся в самом значении слова «blues». Толковые словари приводят два значения для слова «блюз»: 1. Состояние меланхолии или депрессии; 2. Музыкальный стиль. Существует несколько гипотез о происхождении этого слова: от фразеологизма «to feel blue» (пребывать в печали) или от устойчивого выражения «blue devils», вошедшего в употребление в первой половине XVIII века. В начале ХХ века слово «блюз» нередко использовалось как синоним слова «неврастения». Кроме того, слову «блюз» присущ некий инфернальный оттенок, идущий от выражения «blue devils». Эти коннотации проявляются в поэзии блюза, дополняя и обогащая общий эмоциональный фон блюзового высказывания.

§2. Персонажи блюзового текста. Блюз – это всегда высказывание, идущее от первого лица, поэтому центральным персонажем становится «Я»-герой. Основное содержание поэтического текста – эмоциональное состояние и поведение лирического героя. Чаще всего лирический герой предстает подавленным, беспокойным, находящимся в разладе с окружающим его миром. Его поступки – это поиск выхода из сложившейся  ситуации, попытка изменить свою жизнь. Наиболее характерным героем блюза становится герой-неудачник, герой-жертва, поэтому в текстах красочно описывается спектр  эмоций, связанных с печалью и страданием. Но существует и иная ипостась лирического героя блюза, во многом противоположная герою-жертве – это удачливый, агрессивный герой-трикстер, наделенный сверхспособностями, использующий магические амулеты, выставляющий напоказ самые неприглядные качества и привычки, выходящие за рамки общественных норм. Маргинальность и лиминальность героя-трикстера сближает его с героем-жертвой.

Еще одного нормативного героя можно обозначить как «Другой»-герой. Основная коллизия блюзового текста – это взаимоотношения мужчины и женщины, поэтому закономерно, что «Другим» чаще всего оказывается любимая женщина «Я»-героя, которая его бросила или причинила ему страдания. Особым типом «Другого»-героя становится сам блюз как мистическое одушевленное существо: «Рано поутру блюз пришел ко мне в комнату, я сказал, блюз, что ты делаешь здесь так рано? Он посмотрел на меня и улыбнулся, но не сказал ни слова. Я задал вопрос еще раз, тогда он повернулся и вышел. Блюз, ох, блюз, ты уже бывал здесь. В прошлый раз заставил меня плакать и ходить взад и вперед». В характеристике блюза как одушевленного существа подчеркивается всемогущество, жестокость и разрушительная сила; он сравнивается с животным или с дьяволом, что позволяет его охарактеризовать как оппозиционного героя-трикстера.

Часто в текстах появляется так называемый «Ты»-герой, которого легче всего представить как собеседника, вымышленного или реального. Воплощение «Ты»-героя может быть разнообразным: путешественник, ветер, птичка. В отличие от антагониста «Другого», «Ты»-герой чаще оказывается беспристрастным слушателем или помощником.

§3. Время и пространство в блюзовой поэзии. Категория «Время» представлена в блюзовой поэзии через упоминание времен года, дней недели и времени суток, из которых последняя сфера оказывается наиболее разработанной. «Блюзовое время» сосредоточено в отрезке «от заката до рассвета» и прочно ассоциируется с темнотой. События блюзовой поэзии разворачиваются поздним вечером, когда солнце зашло, в полночь, до рассвета или ранним утром, но очень редко днем. При этом некоторые образы могут быть представлены двояко: например, ночь может трактоваться как период, на который приходится кульминация душевных страданий героя-жертвы, или как время для бесшабашного веселья и общения с противоположным полом героя-трикстера. Это находит свое воплощение в афоризме «ночь – это хорошее, правильное время» (night time is the right time), что «согласуется с африканскими легендами, представляющими ночь как друга, а негра – как сына ночи»9. Фраза «я проснулся сегодня утром…» является одной из наиболее употребительных формул блюзового текста. В этот «пороговый» момент времени происходят значимые события («я проснулся сегодня утром, беда постучала в дверь»), герой совершает поступки, которые могут изменить сложившуюся ситуацию («я уйду из дома сегодня утром»). Таким образом, «утро» становится ключевой точкой отсчета блюзовых коллизий.

Категория «Пространство» включает группы концептов, прочерчивающих вертикаль (небо / земля / подземный мир) и горизонталь (север – юг, запад – восток, левый – правый) пространства. В сфере концептов вертикали пространства наиболее проработанным оказывается подземный локус, который традиционно связывается с норой, могилой или подводным миром. Ключевым выражением, отображающим сферу подземного/подводного мира, становится «глубокое синее море» (deep blue sea), значение и этимология которого созвучны самому слову «блюз». Возникающие с этим словосочетанием коннотации можно отнести к трем устойчивым группам: 1) описание безбрежности блюзовой картины мира, прочерчивающее вертикаль пространства: «я поднялся высоко в горы, взглянул вниз в глубокое синее море»; 2) изменчивость, беспокойность пучины: «все меняется в океане, ты увидишь, что и я изменился»; 3) отождествление водной стихии и смерти: «хочу, чтобы меня похоронили в глубоком синем море». Все эти значения как мозаика складываются в картину беспокойного и изменчивого хаоса, лежащего в основании пространственного представления о мире, в котором начало и конец всего сущего.

Горизонтальное измерение пространства выражается в ориентации на стороны света (север – юг, запад – восток) и в привязке к реальным географическим объектам. Южные штаты могут оцениваться в блюзовой поэзии как негативно (тяжелые условия существования; социальное неравенство), так и позитивно (теплый климат; защищенность магией «своего» места). Аналогичную двойственную оценку получает и американский Север. Странствование героя между Югом и Севером ассоциируется с мифологически-сказочным перемещением между «своим» и «чужим» местом в поисках лучшей жизни.

В ряд горизонтальных координат встраивается концепт пути. «Путь» для блюзового героя – это способ его существования. Дорога для героя-жертвы является мрачной, тяжелой, сопряженной с препятствиями. Ключевым локусом пути становится перекресток, символизирующий свободу выбора, передвижения, самоопределения. «Путь» героя может быть связан со средствами передвижения (автомобиль, поезд), способствующими движению и ускоряющими его, что больше соответствует герою-трикстеру. Но «конечным пунктом» пути как метафорического представления о жизни становится смерть. Этот концепт проработан в блюзовой поэзии весьма тщательно, что отражается в описании деталей погребального ритуала.

Очерчивая ключевые точки блюзового мироощущения, данного через поэтический текст, мы отмечаем, что блюзовая картина мира строится на личном отношении героя ко времени и пространству, которые, в свою очередь, сосредоточены в дискретных «пороговых» точках принятия решения: в группе концептов «Время» – утро, в группе пространственных концептов – перекресток.

Глава 2. Саунд и метроритм в блюзе

§1. Саунд блюза. Саунд иерархически является одной из главных характеристик блюза и понимается, вслед за Е. А. Савицкой, как «совокупность характерных … особенностей звучания, создаваемую посредством электроакустических средств и воплощающую в себе энергетический импульс исполнителя»10. Аналитическое описание элементов, придающих своеобразие блюзовому звучанию, исходит из следующих параметров: 1) специфики тембра голоса и инструментального состава; 2) характерных приемов звукоизвлечения и интонирования; 3) особенностей фактуры и аранжировки. Тембровый состав блюзового саунда обладает определенным постоянством: центральными «персонажами» звуковой картины блюза являются мужской голос, гитара, губная гармоника.

Наиболее ярко характеристики блюзового звукоизвлечения проявляются в пении. Вокальная партия реализует поэтический текст, поэтому манера подачи, разнообразные приемы извлечения звука направлены на то, чтобы усилить эмоциональность поэзии, образовать параллель с образно-смысловым слоем блюза. Каждый звук, интонируемый певцом, по-разному окрашен – спет с хрипотцой или фальцетом, ближе к стону или крику, громко или тихо. Особая группа приемов связана с речевым интонированием, с «песенной речью» (Э. Легг). Диапазон внедрения речевого интонирования в блюз весьма велик: от отдельных слогов до целых композиций, построенных на выразительной декламации. Своего рода, полюсом речевому интонированию является пение с закрытым ртом, предполагающее довольно свободные и плавные переходы между звуками, которое напоминает скольжение слайдом по струнам гитары.

Гитара – постоянная спутница человеческого голоса в блюзе. Этот инструмент обладает множеством возможностей, которые были востребованы музыкантами. Основное назначение – поддерживать ритмическое сопровождение пропеваемым стихам. Вместе с этим, гитара мыслится и как мелодический инструмент, отвечающий и контрапунктирующий голосу. Наиболее узнаваемым приемом блюзового интонирования на гитаре стал бенд (bend) – подтяжка струны, изменяющая высоту звука. Возникающий с помощью этого приема специфический тембр характеризуется напряжением и особой выразительностью. Быстрое движение пальцем, зажимающим лад, вверх и вниз по грифу, позволяет делать весьма выразительное вибрато, приближенное к вибрато человеческого голоса. Однако «фирменным» приемом блюзового звукоизвлечения на гитаре стала техника слайда (slide). Еще в 1903 году фольклорист Ховард Одум описывал афроамериканские «песни с ножом» (knife-songs), в которых исполнитель водил по грифу лезвием ножа и зажимал лады. Кроме ножа, могло использоваться и бутылочное горлышко, поэтому прием слайда часто называли bottleneck technique. Скольжение по ладам лезвием ножа, бутылочным горлышком, а в настоящее время стеклянным или металлическим цилиндром, создает своеобразное звучание, тембр его характеризуется металлическим оттенком, обилием гудящих призвуков, размыванием точной высоты звука, богатым глиссандо. Слайд позволяет придавать звуку гитары оттенки плача, вздоха, максимально имитировать речевые интонации.

В блюзе получили распространение акустическая и электрическая гитары. Использование электричества изменило природу гитарного тембра и повлияло на тембральную взаимосвязь электрогитары и голоса: «они уже не сливаются, как это происходит в акустическом варианте, но начинают диалогизировать друг с другом»11. Корни различия акустического и электрического звучания лежат в психологии музыкального восприятия. Акустический звук более привычен и воспринимается как естественный, натуральный, тогда как электрифицированный воспринимается как искусственный. Звучание акустического инструмента ассоциируется слушателем с самим исполнителем, отсюда особый камерный настрой, присущий акустическому высказыванию. Звучание электроинструмента проходит через звукоусилительный тракт, что вызывает отчуждение звука от исполнителя в сознании слушателя. Усиление звука предполагает обращение не к одиночному слушателю, а к большей аудитории, что усиливает коллективность восприятия. Таким образом, мы можем говорить об акустическом или электрическом звучании как определенной концепции саунда, который соответствует различным психологическим особенностям восприятия человека.

Если гитара является постоянным инструментом блюза, то губная гармоника применяется время от времени. Тем не менее, звучание гармоники придает блюзу специфическую окраску. Звучание гармоники как аэрофона позволяет максимально приблизиться к человеческому голосу, а с помощью специфических приемов извлечения звуков (вибрато, тремоло, трелей) дает возможность для микротонового интонирования, насыщения звучания определенными тембровыми эффектами.

Кроме солирующих инструментов, в блюзе важную роль играет ритм-секция – бас (контрабас или бас-гитара) и ударная установка. Они обеспечивают прочный «фундамент» блюзового саунда. Функция ударных инструментов – создание метрической сетки и заполнение ее ритмическим рисунком. Бас также подчеркивает метрические опоры и заполняет их с помощью устоявшихся гармонических паттернов. Каждый из слоев фактуры блюза несет определенную функцию – ритмический и гармонический фундамент у ритм-секции, аккордовое наполнение у гитары и гармоники, на фоне которых звучат сольные реплики инструментов и выразительный вокал. Если ритм-секция отвечает за «разметку» звукового пространства, продуцируя его «рельеф», то основные характеристики солирующих инструментов и голоса способствуют созданию «гладкого» слоя. Такие комплементарные взаимоотношения тембров и слоев фактуры создают особое звуковое пространство блюзового саунда.

Общие качества блюзового звука характеризуются вибрацией звука; его особым напряжением (выкрики или сдержанный шепот в голосе, бенд – на гитаре и губной гармонике); скольжением (распевы в голосе, глиссандо, слайдовая техника на гитаре); применением орнаментики. Все эти приемы ведут к размыванию границ отдельного звука. Лабильность интонирования приводит к насыщению звука обертонами, следовательно, к большей «осязаемости», «плотности» звучания. Эти качества можно назвать специфическим звуковым модусом высказывания, характерным для блюза.

§2. Метроритмическая организация в блюзе. Наиболее употребительным метром в блюзе является четырехдольный метр, каждая доля которого может быть заполнена а) триольным движением, тогда музыкальный материал нотируется, как правило, на 12/8; б) дуолями, тогда применяется размер 4/4. При этом дуольное движение может идти ровными восьмыми или пунктирным ритмом, который представляет собой ритмическое сжатие триоли и применяется в более быстром темпе (shuffle). Акцентирование долей такта отличается от привычного – более тяжелыми становятся вторая и четвертая доли (backbeat), данная закономерность действует и на уровне отдельной доли, в которой акцент падает на более слабое время. Сложность блюзовой метрики заключается также в том, что дуольность и триольность могут совмещаться по горизонтали и по вертикали.

Ритм в блюзе подвержен «микровариативности», мобильности относительно доли внутри стабильной метрической сетки (сродни «свингу»). Под свингом мы понимаем « специфическое ритмическое “балансирование” между метрически сильными и акцентируемыми долями, “плавание” звуковой массы относительно жесткой метрической сетки»12. Очень точно сформулировал суть свинга Л. Переверзев, назвав его «опеванием метрономной доли». Исследователи отмечают, что свингу присущ игровой характер: «исполнитель и слушатель вовлекаются в своеобразную ритмическую игру, основанную на соотношении четких попаданий ритмических акцентов в точки, определяемые метрической сеткой, и сознательного избегания этих точек»13. При этом отметим, что «попадание» и «избегание» зачастую происходят одномоментно в партиях разных инструментов.

Очевидно, что ритм вокальной мелодии блюза складывается на пересечении многих факторов. Важным фактором, влияющим на ритмическую составляющую вокальной партии, становится количество слогов в полустишии. Как правило, оно колеблется от 4 до 12 (чаще от 5 до 9). Блюзовый стих организован двумя опорными точками – ударными слогами (арсис и тезис). Первый из них расположен ближе к началу полустишия, второй – ближе к окончанию.  Расположение поэтических акцентов, долгота и краткость каждого слога, их чередование формируют  ритм вокальной партии.

Случаи полной идентичности ритмики текста и музыки достаточно редки. Наравне с ударными слогами, могут подчеркиваться и безударные, что приводит к изменению речевой интонации и усилению смысла определенных, важных для исполнителя слов. Смещение поэтических акцентов приводит к едва уловимому изменению смысла текста, а в ряде случаев ритмические акценты провоцируют неправильные ударения в словах. Музыкальная ритмика может гипертрофированно продлить определенный слог, а другие «скомкать», или же предельно членораздельно расставить акценты на нужных словах. В вокальной партии прослеживается тенденция к вуалированию акцентов и избеганию сильных долей метра. Постоянно возникающее напряжение из-за несовпадения метроритмических пластов создает то качество музыкального ритма, которое можно назвать «гладким».

Глава 3. Лад и мелодия в блюзе

Третья глава диссертации состоит из двух параграфов. В первом параграфе представлен обзор существующих концепций блюзового лада. Во втором параграфе изложена интонационная модель блюза.

Лад и мелодия в блюзе тесно переплетены. Между тем, можно констатировать неравномерную изученность каждого их них. Если, по мнению Д. Кларка «мелодия блюза является наименее исследованным средством блюза»14, то в области блюзового лада сложилось немало концепций, объясняющих своеобразие ладовой организации жанра15. При этом понятия «блюзовый лад» и «блюзовые ноты» трактуются исследователями также неоднозначно. «Блюзовый лад» в большинстве случаев объясняется через сравнение с определенным звукорядом (мажором, пентатоникой, обертоновым звукорядом, гаммой полутон-тон). «Блюзовые ноты» могут трактоваться как стабильные ступени лада или как зоны, в которых звук неустойчив по высоте.

Мы подходим к анализу лада и мелодии блюза с позиций интонационного подхода, который «способен дать подлинное представление о … ладе, поскольку он рассматривает его в неразрывной связи с временной природой мелодии, в его нерасторжимом диалектическом единстве с ритмом»16. С помощью методов дистрибутивного анализа можно «свернуть» внешне замысловатый спонтанный процесс мелодического звукотворчества в  своего рода порождающие модели. Первым этапом анализа становится выделение мелодических фраз на основании цезур, очерчиваемых паузами. Определяющая роль «дыхательной» логики строения вокальной фразы закономерным образом ведет к безусловному преобладанию нисходящего направления фраз блюза, начинающихся, как правило, из «вершины-источника».

Второй этап анализа – редукция мелодической линии до уровня «интонационной формулы». Это происходит на основании следующих условий: 1. выделение субмотивов (интонационных ячеек), из которых складывается мелодическая фраза; 2. «выпрямление» мелодической линии, снятие распевов; 3. выделение опорных звуков, которые подчеркиваются в метроритмическом плане стиха (арсис – тезис) и музыки (сильное время такта); 4. определение опорного тона и подчиненных ему ладовых устоев.

Третий этап анализа – сравнение мотивов и составление парадигматических рядов, в результате чего мы получили схему, содержащую основные интонационно-ладовые формулы блюзовой мелодии.

Интонационно-ладовые ячейки блюзовой мелодики группируются  вокруг двух ладовых центров – I и V ступени. Модели, связанные с I ступенью, встречаются в сопровождении тонической и субдоминантовой гармонии, в стандартном двенадцатитактовом периоде они могут использоваться в 1-2, 5-6, 10 тактах. Круг применения моделей, связанных с V ступенью, более узок: они употребляются только на фоне доминантовой гармонии (в 9 такте).

Ячейки можно подразделить на простые, содержащие два или три звука, и усложненные (диапазон которых превышает кварту и доходит до октавы). Они могут использоваться самостоятельно или комбинироваться в рамках одной мелодической фразы. Простые ячейки в объеме кварты, прилегающей выше или ниже основного тона, являются наиболее распространённым «строительным материалом» блюзовой мелодии.

Составленная таким образом модель интонационно-ладовых формул блюзовой мелодии отражает как основные ладовые тяготения, так и интонационные элементы, составляющие блюзовую мелодию. Её можно назвать порождающей моделью блюзовой мелодии.

Глава 4. Формообразование в блюзе

Наряду с содержанием поэтического текста, «блюзовыми нотами» и особенностями звукоизвлечения, стандартная двенадцатитактовая форма блюза с определенной функционально-гармонической последовательностью и структурой строфы является определяющим фактором поэтики жанра. Вместе с тем, значение формы в общей системе выразительных средств жанра часто переоценивается. Согласимся с Р. ван дер Бликом, который считает, что: «двенадцатитактовая форма без характерной мелодической активности и тембровой самобытности может создать впечатление, что исполнение является менее блюзовым, чем если бы эти характеристики … были употреблены вне двенадцатитактовой формы»17.

В существующих классификациях блюзовых форм определяющими классификационными признаками являются количество тактов (А. Дауэр) и форма стиха (М. Вандер Вуде). Нам представляется, что более показательными с точки зрения внутреннего устройства музыкальной формы являются следующие факторы:

1.        Взаимодействие метроритмических и архитектонических факторов (формирование музыкальных фраз и предложений, расширение внутри четырехдольного такта, расширение внутри предложения);

2.        Гармоническая схема (аккордовая последовательность, реализуемая в инструментальном сопровождении);

3.        Поэтическая форма строфы (в том числе, особенности внутреннего строения стиха).

На основе проанализированного материала мы выделяем следующие группы блюзовых форм:

1.        Блюзовый период и его варианты;

2.        Рефренный блюз и комбинированные формы;

3.        Альтернативные формы блюзовой песни.

§1. Блюзовый период и его варианты.  Известно, что основной формой в блюзе является так называемый «блюзовый период» – относительно законченное построение, которое состоит, как правило, из двенадцати тактов; строится на определенной гармонической последовательности; в котором реализуется поэтическая форма ААВ. Он состоит из трех предложений (4+4+4), каждое из которых в свою очередь включает вокальную фразу, занимающую около 2 – 2,5 тактов, и инструментальную реплику, заполняющую оставшееся музыкальное время. Каждый такт «блюзового квадрата» обладает определенной функцией и весомостью в общей композиции. Движение в первом предложении направлено к четвертому такту. Его функция – «предъем», подготовка к смене гармонии. В этот момент, как правило, учащается ритмическая пульсация, происходит фактурное уплотнение. Второе предложение начинается с субдоминанты, повтор поэтического текста нивелируется перегармонизацией. Если первое предложение идет по нарастающей, то второе нисходит от сильных тактов (5-6 т.) к слабым (7-8 т.). Таким образом, 1-8 такты  организованы волной, кульминационной точкой которой становится зона 4-5 тактов. 9-10 такты – звучание гармонического оборота D-S-T, которое можно назвать итогом гармонического движения всей формы. Представив вектор развития строфы, можно отметить, что самые сильные точки – начало второго и третьего предложения, они уравновешивают трехфазное построение. При этом весомость их возрастает к третьему предложению, а пик развития приходится на появление доминантового аккорда, после которого развитие идет на спад. Гармонический оборот («тёрнэраунд») поначалу закрепляет достигнутую устойчивость, но одновременно и дает посыл к появлению следующего куплета.

Строгая форма блюзового периода может быть подвержена незначительным изменениям, не нарушающим внутреннюю сущность формы. Среди факторов, создающих варианты блюзового периода отметим:

  1. иные формы строфы (ААА, АВВ, АВС) и использование рефренов в поэтическом тексте;
  2. изменение гармонической схемы: включение уменьшенного септаккорда на I ступени; варианты перегармонизации первого предложения; ясно выраженное минорное наклонение;
  3. расширение или сокращение блюзового периода при сохранении трехфазности построения;
  4. изменение соотношения вокальных и инструментальных фраз (1+1 вместо 2+2)

§2. Рефренный блюз и комбинированные формы. На первый взгляд, многие примеры рефренного блюза можно отнести к модификациям блюзового квадрата: в нем 12 тактов, стандартная гармоническая схема. Однако в первом предложении нет чередования вокальной и инструментальной фраз, напротив, вокальная мелодия развивается непрерывно. Она состоит из четырех фраз, соответственно, из четырех полустиший, то есть из двух стихов строфы, в то время, как в блюзовом периоде предложению соответствовал всего один стих. Второе и третье предложение стандартны для блюзового периода. Таким образом, с точки зрения текста происходит расширение до четырехстишия АВСD, с точки зрения музыки – в блюзовом периоде оказывается более насыщенным по развитию первое предложение. Еще одна из особенностей этой формы – повторение второго и третьего предложения в следующей строфе. Повторяющиеся стихи становятся припевом, который занимает с 5 по 12 такты, тогда как новые стихи укладываются в 1-4 такты и становятся запевом. Рефренная форма может быть расширена до 16 тактов, в таком случае поэтическая форма будет состоять из 6 строк.

§3. «Блюзовая песня». Под «блюзовыми песнями» мы подразумеваем те структуры, которые не основываются на логике блюзового периода. В них может быть разное количество тактов (как правило, восемь), разные структуры строфы. Для блюзовых песен характерна более выпуклая и напевная мелодика, часто с широкими восходящими ходами на сексту, движением по звукам трезвучия; более разнообразная гармоническая палитра, с активной сменой аккордов; отсутствие гармонического модуса D-S-T. Тематика текстов часто выходит за рамки блюзового модуса высказывания, в таких песнях нередко встречаются религиозные мотивы. Все эти параметры указывают на то, что данные композиции появились в результате синтеза различных жанров: афроамериканских духовных песен, баллады, водевильных, трудовых песен.

Заключение

Анализ поэтики американского блюза 1930 – 60-х годов показал, что блюз как феномен имеет собственный комплекс характерных признаков, которые касаются поэтического и музыкального текста. Рассмотрение блюза как «совокупного текста» позволяет выделить системные черты, формирующие поэтику жанра.

Стало очевидно, что поэзия блюза представляет собой единый текст, которому присуща общая система персонажей, повторяемость и сквозное развитие мотивов. В центре блюзовой картины мира – лирический «Я»-герой, его окружают персонажи – «Другой»-герой, герой-помощник. В категории «Время» ярче всего проявляет себя концепт «времени суток»: события блюзового мира происходят либо ночью, либо ранним утром. В категории «Пространство» превалируют концепты «пути», коррелирующие с жизненным путем человека. Ключевым концептом блюзовой поэзии становится само слово «блюз», обладающее богатым семантическим спектром и собирающее важнейшие коннотации блюзовой поэзии.

В результате исследования выяснилось, что среди общих качеств блюзового саунда выделяются следующие: напряженный и вибрирующий звук у всех участников ансамбля; наиболее характерная связь между звуками – скольжение, апогеем которого стал специфически блюзовый прием «слайд» на гитаре. Различие электрической и акустической концепции саунда касается как индивидуальной окраски звука голоса и инструмента, так и фактурного решения.

Удалось показать, что метроритмические характеристики блюза построены на взаимодействии двух качеств – «рельефного», размечающего звуковое пространство на сегменты (доли), и «гладкого», вуалирующего метрические доли. Ритмика вокальной партии тесно связана с ритмикой стиха, которая регулируется парой акцентов парой «арсис – тезис» и, в свою очередь, взаимодействует с интонационно-ладовым параметром.

Нами установлено, что лад блюза можно рассмотреть, опираясь на интонационные формулы, которые, варьируясь и комбинируясь, составляют блюзовую мелодию. Интонационные формулы блюзовой мелодии можно сгруппировать вокруг двух опор (I и V ступени). Из интонационных формул можно составить инвариантную интонационную модель блюза и ее персональные и композиционные варианты.

Поэтическая и музыкальная формы блюза развиваются в тесном взаимовлиянии, что приводит к разнообразным решениям в воплощении структурного инварианта.

Из рассмотренных выразительных средств некоторые являются более стабильными – к ним можно отнести процессы блюзового формообразования и порождения блюзовой мелодики; другие тяготеют к мобильности – это содержание текста, особенности саунда и метроритма. Вместе с тем, и в стабильных и в мобильных характеристиках поэтики жанра существуют определенные устойчивые свойства, обладающие высокой степенью повторяемости, совокупность которых позволяет создать общую модель жанра, применимую к разным локальным и историческим разновидностям блюза.

Список публикаций по теме диссертации

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

  1. Тытык О. В. Американский блюз: поэтика жанра // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 3(9). Ч. 3. С. 166 – 170. – 0,5 п.л.
  2. Тытык О. В. Поэтика блюза: категории времени и пространства // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2011. №3. С. 259 – 267. –  0,5 п.л.
  3. Тытык О. В. Поэтика блюза: к вопросу об интонационно-ладовой модели мелодии // Проблемы музыкальной науки. 2011. №2 (9). С. 222 – 226. – 0,5 п.л.

Другие публикации:

  1. Тытык О. В. Блюз: образный мир и саунд // Музыка и время. 2009. №9. С. 17 – 22. – 0,5 п.л.
  2. Тытык О. В. Американский блюз: поэтика саунда // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2011. №3. С. 349 – 351. – 0,3 п.л.
  3. Тытык О. В. «Мистер Блюз: я хочу поговорить с тобой»: семантика слова «Блюз» в блюзовой поэзии // Исследования молодых музыковедов: сб. статей. М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. С. 196 – 204. – 0,5 п.л.

Подписано в печать: 15.02.2012

Объем: 1,5 усл.п.л.

Тираж: 100 экз. Заказ № 47

Отпечатано в типографии «Реглет»

119526, г. Москва,  Страстной бульвар, д. 6, стр. 1

(495) 978-43-34;  www.reglet.ru


1 McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkley and Los Angeles: University of California Press, 2000. P.34

2 Charters, Samuel. The Country Blues. New York: Da Capo, 1975, first publ. 1959. 288 p. Oliver, Paul. Blues Fell This Morning: Meaning in the Blues. New York: Collier Books, 1963. 383 p. Keil, Charles. Urban Blues. Chicago: University of Chicago Press, 1966. 231 p.

3 Titon, Jeff Todd. Early Downhome Blues: A Musical and Cultural Analysis. Urbana: University of Illinois Press, 1977. 318 p. Evans, David. Big Road Blues: Tradition and Creativity in the Folk Blues. Berkeley: University of California Press, 1982. 379 p.

4 Vander Woude, Matthew. The Recorded Music of Muddy Waters, 1941 – 1956: A Repertory Analysis and Anthology of Song Texts: a thesis submitted … for the degree of Master of Fine Arts. Toronto, Ontario: York University, 1986. 238 p.

5 Clark, Robert Douglas. Pitch Structures in Vocal Blues Melody // Southern Folklore Quarterly. 1978. No. 42. P. 17 – 30; Dauer, Alfons. Towards a Typology of the Vocal Blues Idiom. // Jazzforschung. 1979. Vol.11. P. 9–92; Ford, Charles. Robert Johnson's Rhythms.  // Popular Music. 1998. Vol. 17, No. 1. P. 71–93; Weisethaunet, Hans. Is There Such a Thing as the “Blue Note”? // Popular Music. 2001. Vol. 20, No. 1. P. 99–116; Benadon, Fernando, Gioia, Ted. How Hooker Found His Boogie: A Rhythmic Analysis of a>

6 Sagee, Alona. Bessie Smith: “Down Hearted Blues” and “Gulf Coast Blues” Revisited. // Popular Music. 2007. Vol. 26, No.2. P. 117.

7 Блюз Дельты представлен именами Скипа Джеймса (Skip James, 1902 – 1969), Сон Хауза (Son House, 1902 – 1988), Бакки Уайта (Bukka White, 1906-1977), Роберта Джонсона (Robert Johnson, 1911 – 1938). Блюз Чикаго представлен тремя исполнителями – это Мадди Уотерс (Muddy Waters, 1915 – 1983), Хаулин Вулф (Howlin’ Wolf, 1910 – 1976) и Джон Ли Хукер (John Lee Hooker, 1917 – 2001).

8 Moore, Allan F. Rock, the Primary Text: Developing a Musicology of Rock. Buckingham: Open University Press, 1993. P. 1.

9 Шустрова Е. В. Когнитивно-дискурсивное исследование концептуальной метафоры в афро-американской художественной картине мира: дис. … док. филол. наук : 10.02.04. Екатеринбург, 2008. C. 230.

10 Савицкая Е. А. Принципы стилеобразования в рок-музыке (на примере зарубежного хард- и арт-рока 60-70-х годов): дис. … канд. ис–ведения. М., 1999. С. 76-77.

11 Мякотин Е. В. Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода: дис. … канд. ис-ведения. Саратов, 2006. С. 31.

12 Каратыгина М. И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, урдын-дуу и блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки: дис. … канд. ис–ведения. Тбилиси, 1990. С. 341.

13 Там же.

14 Clark, Robert Douglas. Pitch Structures in Vocal Blues Melody // Southern Folklore Quarterly. 1978. No. 42. P. 17.

15 Рассмотрены концепции Р. Кларка, Г. Кубика, У. Сарджента, В. Сырова, А. Рогачева, Дж. Тайтона, У. Эверетта и др.

16 Алексеев, Э. Е. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. М.: Сов.композитор, 1986. С. 29.

17 Bliek, Rob van der. The Hendrix Chord: Blues, Flexible Pitch Relationships, and Self–standing Harmony. // Popular Music. 2007. Vol. 26, No.2. P. 344.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.