WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

2. Текстовая или словесная инструкция. В этом разделе обсуждается возможность рассматривать надпись, сопровождающую изображение, как инструкцию для мастера. Автор предлагает классификацию таких надписей как а) предназначенных исключительно для зрителя, б) для зрителя и мастера одновременно и в) только для мастера. Если принять во внимание, что в миниатюрах Кведлинбургской Италы в V в присутствует и первый и третий вариант, можно утверждать, что разница между ними оформилась достаточно рано. В поле внимания автора – пояснительные подписи к миниатюрам Пентатевха Ашбернхема, tituli Турских библий, а также стихотворные надписи, предваряющие миниатюры к псалтирям XII в.

Завершается обзор краткими «универсальными» подписями в книгах образцов и подробными текстовыми инструкциями в рукописях XIV-XV вв, выполненных в светских мастерских. Автор приходит к выводу, что в эпоху бесконтрольного расширения изобразительного ряда за счет подробнейших библейских и новых светских циклов иконография возвращается к тому же состоянию несформированности ряда, в каком она пребывала в раннехристианский период, и роль текстовой инструкции вновь становится определяющей.

ГЛАВА 2. Иконография Сотворения мира восточнее Альп:

источники, целостность и вариативность.

Paecht O. The Rise of the Pictorial Narrative in 12- century England, - Oxford, 1953, p. В главе рассматривается несколько групп памятников Южной Италии XI-XII веков, иконографически восходящих к раннехристианским образцам. Автор задается целью проследить механизм взаимодействия раннехристианской, византийской и римской компонент – трех источников, повлиявших в разной степени на тот конечный иконографический продукт, который был перенесен в начале XII в.за Альпы. Результатом этого взаимодействия стала высокая вариативность готовых иконографических схем и замены в них отдельных элементов, которые автор классифицирует как смысловые и пластические.

1) Римский тип: первоисточник и круги памятников.

Композиционная структура и ее происхождение. Границы композиционной подвижности внутри единого типа.

В основе рассуждения автора лежит тезис об изначальной неоднородности т.н. римского типа, восходящего, по мнению К.Вайцманна и Р.Бергмана, к дохристианскому или раннехристианскому развернутому циклу, вобравшему в себя несколько неизвестных предшествующих традиций.

Понятие «римский тип»29 связывается в работе с четырьмя «концентрическими кругами» памятников, сгруппированных по степени удаления от прототипа.

1) Собственно «римский тип» -- это сами погибшие в 1827 г. фрески римской базилики Сан Паоло середины V в, фронтисписы итальянских «гигантских» или «атлантовских» библий конца XI и XII вв.30 -- (Палатинская (Vat.Pаlat.lat.3, f5, посл.четв.XI в), Пантеона(Vat.lat.12958 f4v, Van der Meulen J., S.118ff.

Появление в XI в. в Западной Европе нового варианта полного текста Ветхого и Нового Заветов – т.н. «гигантских» или «атлантовских» библий – прямо связывается исследователями с грегорианской реформой. Brieger P. Bible illustration and Gregorian Reform. – Studies in Church History II, 1965, p.154- сер.XII в), Тоди (Vat.lat.10405, f.4v), Санта Чечилия ин Трастевере(Vat.Barb.lat.587, f5, ок.1200), Чивидале (Cividale, Museo Archeologico Naz, Cod.Sacr.I/II, f.1), Перуджи (Perugia, Bib.com. cod.L.59), а также фрески Рима и Лация того же времени – в т.ч.цикл Творения в базилике Сан Джованни алла порта Латина.

2)Памятники «ближнего круга», появившиеся в результате контакта римской и византийской традиций в 1070-80-е гг в ходе перестройки монастыря в Монтекассино при аббате Дезидерии и создания фрескового цикла, ориентированного на фрески римской базилики Сан Паоло фуори ле мура и погибшего в 1944 г. Резонанс цикла Творения в монтекассинских фресках затрагивает рельефы Салернского антепендия из слоновой кости (1080-е, Салерно, Городской музей), фрески в ц.Сант Анджело ин Формис (посл.четв.XI в), сицилийские мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154-1166) и собора в Монреале (1180-1189).

Вторая после римской компонента – византийская – связывается с влиянием традиции средневизантийских октатевхов, восходящей к раннехристианскому или даже дохристианскому периоду. Изначальная связь памятников римского типа с этой традицией установлена уже О.Демусом предположившим, что «горнилом», в котором сплавилась византийская и римская иконография, стали монтекассинские книги образцов ((этой теме посвящена статья Л.М.Евсеевой32).

3) Памятники «дальнего круга» -- инициалы Творения в заальпийских рукописях конца XI-XIII веков, а также раннеанглийские и раннеиспанские памятники, связанные с раннехристианской римской традицией. Этому «дальнему кругу» посвящены третья и четвертая глава.

Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. – Lоndon, 1949, p.252-255, 445- Евсеева Л.М. «Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии» -- в сб. Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. – М., 2005, с.277- Автор рассматривает первую сцену фрескового цикла базилики Сан Паоло фуори ле мура как совокупность композиционных элементов разной важности и «удельного веса»: практически не подверженную варьированию полусферу с Творцом, фланкирующие элементы – персонификации Света и Тьмы и светил, фигуры ангелов, способные меняться местами и значениями с сопутствующей утерей первончального смысла; и т.н. «пейзаж Творения» -- самую вариативную, нижнюю часть композиции, включающую в перечисленных памятников элементы сцен всех шести дней Творения (например, Разделение вод в первой сцене фрескового цикла Сан Джованни алла порта Латина, Сотворение птиц и рыб в библии Санта Чечилия). «Пейзажи Творения» обнаруживают тесную связь с миниатюрами средневизантийских октатевхов (в особенности Vat.lat.746 и 747), никогда не включавшими изображений Творца.

Два памятника из рассматриваемой группы – мозаичный цикл собора в Монреале и миниатюры четырех фронтисписов библии из Перуджи -- дают возможность предположить изначальное существование тесно связанного с традицией октатевхов цикла, в котором на месте первой «комплексной» сцены (за которой в римском цикле следует сразу Сотворение Адама) был развернутый цикл Творения. Разнообразные варианты перетасовки «пейзажей Творения» в композициях дают возможность говорить об ОТДЕЛЬНОМ существовании какого-то длинного изобразительного ряда, родственного циклу октатевхов и дающего возможность для такого выбора «пейзажей». В свою очередь, в памятниках монтекассинского круга элементы «римского типа» сосуществуют с рядом, близким к традиции Генезиса лорда Коттона.

Отдельный вопрос – перемена типа Творца от Эммануила в римских памятниках к Средовеку в итало-византийских (в т.ч. в Салернском антепендии) и использование в последних «коттоновского» типа стоящего Творца вместо римской полуфигуры. Эта вариативность, отмеченная рядом исследователей, подтверждает тезис автора о «сложносочиненности» каждой композиции и о взаимозаменяемости ее частей.

Р.Бергман утверждает, что «комплексность» первой сцены в памятниках римского типа (т.е. включение в нее элементов из разных дней Творения одновременно) есть результат адаптации первоначального многочастного цикла к монументальным формам живописи33. На основе вышесказанного автор пытается реконструировать облик гипотетического образца, которым могли пользоваться мастера мозаик Монреале. Уточняя тезис Китцингера34 о наличии у византийских мастеров Монреале двух типов книг образцов – «iconografical guides», содержащих полные сцены и циклы и «motif books», представляющих фрагменты сцен на уровне фигур, элементов орнамента и т.п.. Согласно принципу «divisibility», «делимости», провозглашенному Демусом, мастер мог собирать композицию из отдельных частей, предложенных специальными книгами образцов. По мнению автора, для цикла Творения в мозаиках Монреале могли использоваться не специально привезенные мастерами византийские книги образцов (как предполагает вслед за Демусом Л.Евсеева), а готовая рукопись, подобная Перуджинской библии (в качестве iconographical guide) и родственная традиции октатевхов «книга мотивов», отдельные элементы сцены Творения, в том числе «пейзажи»,. Таким образом, не опровергая общепринятого тезиса о посредничестве между Римом и Сицилией монтекассинских книг образцов, автор выдвигает тезис о непосредственном участии рукописи римского происхождения в работе мастеров мозаик собора в Монреале.

Bergman R. The Salerno ivories. - Cambrige Mass., 1980, p. Kitzinger E. Mosaics of Monreale. – Palermo, 1960, p.133-135, Kinzinger E. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western art in the 12 Century. // Byzantine art - an European art. - Athens 1966, pp.139- ГЛАВА 3. Элементы «коттоновского» и «римского» типов западнее Альп: первые шаги (XI-начало XII вв).

В этой главе автор обращается по аналогии с распавшейся на три части неравной плотности и тяжести композицией «римского типа» к аналогичным процессам, происходящим с традицией Генезиса лорда Коттона в немецких, английских и испанских памятниках.

А. Медальон, его виды.

Прояснить связь между первоначальными типами композиций в римской и Коттоновской традициях южнее Альп и формами, которые принял цикл Творения севернее Альп в XII-начале XIII в (т.е.между монументальным циклом или многорегистровым фронтисписом и концентрической композицией или сложным инициалом), поможет подробное описание судьбы медальона как первой универсальной формы.

Автор вводит два рабочих понятия – «медальон славы» и «медальон Творения». Источником обеих форм традиционно называют миниатюру Смирнского октатевха с Ветхим Деньми на престоле(Smyrna Ms.A1, f.2r), держащим в руках медальон тварного мира.

«Медальон славы» -- круглая рамка, заключающая внутрь ВСЮ фигуру Творца «Медальон славы» на протяжении XI-XIII вв крайне лабилен, и может становиться также мандорлой, квадрифолием, квадратным полем, совмещать несколько рамок, терять первоначальную связь с сиянием славы и вовсе исчезать. «Медальоном Творения» автор называет круглую рамку, заключающую в себя аниконический «пейзаж» одного из дней Творения. Ее источником считается также миниатюра Смирнского октатевха – медальон творимого мира в руках у Ветхого Деньми, однако эта форма очень быстро переходит в памятники коттоновской традиции. Эта форма менее лабильна35.

Особенность круглой рамки «медальона Творения» в том, что она склонна не менять форму, а вообще исчезать – так, в раннеанглийском «Парафразе Эльфрика» в сценах коттоновского типа медальон Творения во всех сценах сменяется просто пейзажем, распространившимся на все поле иллюстрации. Так было в раннехристианском Прежде всего рассматривается судьба изолированно, отдельно от Творца представленных «пейзажей Творения» в заальпийских памятниках.

Самые ранние примеры существования «пейзажей» в отдельном поле (сегменте или медальоне) – ковер из Жероны, датированный временем около 1100 г, и инициал I, открывающий книгу Бытия в Лоббской библии (Tурнэ, Bibl. du Seminaire, ms.1, 1084 г). В обоих вариантах композиции Творец представлен отдельно от Творения -- либо в центре концентрической схемы, либо лишь в одном-двух из медальонов инициала.

Б) Медальон Творения в Коттоновской традиции. Его подвижность.

Первые примеры.

Медальоны Творения в Коттоновской традиции (в частности, в рельефах Салернского антепендия XI в и мозаиках Сан Марко раннего XIII в) впервые появляются во второй половине XI в и встречаются в трех сценах из шести – в сценах Отделения света от тьмы, разделения вод и сотворения светил, где Творец в полный рост изображен РЯДОМ с медальонами (либо они изолированы в сцене без Творца). Эра подвижности медальонов Творения начинается со второй трети XII в. В этот период они легко проникают и в римский тип композиции – в ряде сцен Перуджинской библии и мозаиках в Монреале именно в них помещается «пейзаж Творения». В памятниках коттоновской традиции («Гексамерон» Амвросия ок.1160 (Munchen, Staatbib., clm 14399), начальные миниатюры Оксфордского бестиария(Bodleian Ashmole 1511) в трех перечисленных сценах медальон Творения перемещается ЗА спину Творца-Логоса – это первый этап эмансипации медальона Творения. Автор предлагает проследить механизм попадания медальона Творения за спину Творца на примере двух немецких «гигантских библий» -- Адмонтской (ок.1130, Wien, ONB, Cod.Ser.Nov.2701, f.3v) и Михельбойернской(Michelbeuern, Stiftbibl., cod.perg.1, f.6v). Во-первых, в ряде сцен Коттоновский тип протографе. Не следует забывать, что и в Коттоновской традиции «медальон Творения» -- вторичная форма, пришедшая из октатевхов.

фигуры Творца в полный рост в трехчетвертном повороте сменяется фронтальным изображением с распростертыми, как в схемах римского типа, руками. Именно в этих случаях медальон Творения автоматически перемещается за спину Творца, заменяя собой медальон славы, но не теряя заключенного внутрь схематизированного «пейзажа Творения». Так впервые композиционно смешиваются два типа медальонов. Второй этап обособления медальона – его вынос на отдельную страницу, как в библии из Кобленца ((Pommersfelden, Schloss-bib.Cod.2o333/4, f.1v). Сродни такой эмансипации процесс разделения фигуры Творца и полусферы римского типа – автор приводит примеры заполнения полусферы элементами Творения (фигурами ветров и пр.) в миниатюрах Hortus Deliciarum. Таким образом, в немецких памятниках к середине XII века формируется своего рода универсальная рамка – медальон или полусфера – свободно мигрирующая в композиции и способная вместить любое содержание.

Первоначальное жесткое разделение двух типов медальонов – по положению и по функции – полностью сошло на нет.

В. Раннеанглийский тип иконографии Творения.

В этом разделе автор рассматривает логику формирования английского иконографического типа Творца, «обнимающего мир» в миниатюрах XI в (в частности, в т.н. Коттоновской псалтири (Tiberius CVI f7v) и полемизирует с А.Хейманн36 и М.Краснодебской-д’Отон. Фигура Творца с распростертыми руками, в которых Он держит инструменты зодчего, по мнению автора, восходит не столько к типу октатевхов, сколько непосредственно к римскому типу (достаточно вспомнить, что римские рукописи могли попасть на острова уже с римской миссией Григория Великого), а медальон – к традиции октатевхов и Генезиса лорда Коттона.

Приведенные А.Хейманн данные о сходстве медальона перед Творцом с Heimann A. Three Illustrations from the Bury St Edmunds Psalter and their prototypes.// Journal of the Warburg and Courteaux Institute, 29, 1966, p. английскими солярными дисками не противоречат версии его раннехристианского генезиса.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»