WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

В своеобразии нарушения линейной перспективности средневековым искусством следует понимать определённый, ничуть не менее правдивый, способ передачи реального пространства; приём передачи пространства по правилам линейной перспективы – это своего рода схема, причём одна из возможных схем изобразительности, соответствующая лишь одному из способов понимания действительности.

С приходом эпохи Возрождения в мировоззрении общества происходят существенные изменения. Искусство всё сильнее отходит от каноничности, становится более светским, «земным», несмотря на сохранение религиозной тематики. Активно развивается пришедшая на смену средневековой иконописи и практически полностью вытеснившая её, религиозная живопись, где религиозный сюжет становится лишь предлогом для изображения тела и пейзажа. Но любопытно отметить, что художники эпохи Возрождения также с лёгкостью отходили от перспективных закономерностей и следовали непосредственному зрительному восприятию и собственному художественному вкусу. И интересно то, что именно с помощью «перспективных ошибок» создана эта неповторимая творческая выразительность многих общепризнанных шедевров изобразительного искусства эпохи Ренессанса.

Замечательным примером оригинальной, удивительно глубокой и своеобразной интерпретации художественного пространства является средневековый китайский пейзаж.

Многие китайские пейзажи целиком рождались в воображении художника, и такие картины называли «пейзаж собственного сердца». Художники изображали на своих полотнах не только и не столько видимые нам «горы и воды», сколько сокрытые в них идеальные пространства. Поскольку с глубокой древности население Китая поклонялось природным стихиям как божественному началу, мир, передаваемый кистью китайского художника, требовал построения пространства по особым законам. Часто мастера использовали разноцентренность и многоплановость. Разные композиционные части пейзажа имели разные точки схода, а некоторые из частей могли вообще таковых не иметь, представляя собой аксонометрическое изображение. Наблюдая такой пейзаж, зрителю казалось, что он сам входит в пространство картины, и что пейзаж из плоскостного становится многомерным, вызывая ощущение присутствия и сопричастности. Особенности построения перспективы и весь композиционный строй были призваны развенчать часто возникающее у человека представление о себе как о центре мироздания и вызвать в людях ощущение сопричастности к Творению и единства с ним.

Изображение – это всегда символ, любое изображение: и перспективное, и неперспективное, какое бы оно ни было. И способы передачи пространства в изобразительном искусстве отличаются друг от друга не тем, что одни символичны, а другие, якобы, натуралистичны, а тем, что, будучи равно ненатуралистичными, они есть средство выражения определённого восприятия окружающего мира. Различные способы изображения отличаются друг от друга в плоскости символической: одни более – другие менее грубы; одни более – другие менее совершенны, и т. д. Но природа всех – символична. Таким образом, перспективность изображений – это не естественное свойство вещей, а лишь приём символической выразительности. Существование множества методов (перспективных и не перспективных) передачи пространства в изобразительном искусстве подтверждает тот факт, что ни один из них не воспроизводит абсолютно точно воспринимаемую реальность. Какие-то её стороны глубже и точнее передаются одним методом, какие-то – другим. Внешнее пространство, на которое мы смотрим, посредством сложных оптических и психических процессов преобразуется во внутреннее пространство, которое мы, как раз, и видим. Таким образом, процесс восприятия пространства в произведении изобразительного искусства – это всегда некий «компромисс» между окружающей нас трехмерностью предметного мира и двухмерностью изображения, степень условности которого каждый определяет субъективно.

Вторая глава «Особенности восприятия пространства в китайском самосознании» посвящена анализу феномена восприятия художественного пространства в китайской культурной традиции и определяет ключевые мировоззренческие моменты, нашедшие свое отражение в пейзажной живописи и в значительной степени повлиявшие на формирование китайского самосознания.

В первом параграфе «Понимание «мира пространства» в китайском самосознании» раскрывается само понятие «мир пространства» как философскоэстетической категории, определяющей отношения, возникающие между объектами окружающего мира и творческим сознанием, результатом которых является создание определенных художественных форм.

Мир, изображаемый в китайском пейзаже – это, прежде всего, пространство. И две важнейших характеристики пространства – протяженность и форма – предстают в нем через величественность гор и широту водной глади. Китайских живописцев больше интересовал сам процесс проявления художественного пространства, а не отдельные объекты как таковые, что приводило к удивительному ощущению отсутствия барьера между созерцающим и созерцаемым. В создании картин они стремились больше опираться не на данные чувственного восприятия, а на результаты осмысления символической реальности. И природа пейзажа представала уже философски осмысленной, пропущенной через внутренний мир живописца. Как правило, образы пейзажа не копировали свои «природные» прототипы. Однако художники и не стремились к этому. Создается впечатление, что предмет живописного изображения выходит за пределы зрительной способности человеческого глаза. Перед нами как будто раскрывается особая внутренняя реальность объекта с его особым внутренним пространством, которое и составляет его суть. Это удивительнейшее свойство китайского пейзажа, когда в узнаваемых природных формах и вполне «земном» сюжете мы вдруг видим другую реальность, божественную гармонию и чистоту, которая, конечно же, есть в окружающем нас мире, но которую мы зачастую просто не в состоянии почувствовать.

Мы полагаем, что китайские пейзажисты стремились постичь и выразить на картине некую общую, единую истину всего мироустройства. И во вполне достоверных (но не копирующих) изображениях окружающей нас жизни – будь то скалы или бурные горные реки, облака, камни или раскидистые деревья, аккуратные мостики или уютные дома в тенистых рощах – чувствуется безупречная, гармоничная взаимосвязанность всего, как неотделимых элементов общего пространства Мироздания. Для китайского художника понятия «творчество» и «духовное развитие» были фактически тождественны. Само существование способности творить мыслилось как проявление в материи духовного начала.

Идея иллюзорности наших представлений об окружающем мире глубоко проникла во все сферы китайской культуры, и, так или иначе, нашла свое отражение во всех видах искусства. Считалось, что когда видимость действительности начинает приниматься за саму действительность, подлинное искусство, отражающее внутреннюю глубину сознания, умирает. Потому приоритетным считалось сохранение изобразительных традиций, живописных стилей. В этом виделась чуть ли не единственная возможность донести до будущих поколений всю глубину восприятия и понимания пространства окружающего мира, унаследованную от глубокой древности.

Целью художественного творчества в китайской традиции считалось раскрытие свойств вещей, что можно рассматривать как некоторую трансформацию возможностей, уже заложенных в самих вещах. Наблюдение за бесконечно дробящейся мозаикой бытия можно считать одним из самых оригинальных мотивов китайской художественной традиции. Подобно рассеиванию ветром песочной картины, формы этого мира постоянно распадаются на мельчайшие частицы, которые в свое время образуют новые формы. Но то, что незримо и постоянно присутствует в этих процессах создания, поддержания и разрушения – некая духовная составляющая – как раз и была предметом творческих поисков художников.

Во втором параграфе «Место иероглифа в пространстве средневекового китайского пейзажа» рассматривается один из наиболее интересных вопросов в изучении китайской духовной культуры, ее специфики и самобытности – вопрос о месте иероглифа в изобразительном искусстве Китая и в китайском сознании.

Иероглифическое изображение – это особый вид художественного пространства, создаваемого техническими средствами кисти и туши, и являющегося способом выражения сознания художника-каллиграфа. Как в древности, так и в наше время, кисть и тушь для китайского художника представляются одновременно и средством, и целью.

Одной чертой кисти, с точки зрения изобразительных ценностей, он мог очень много сказать. Кисть считалась продолжением руки, которая сама должна была служить проводником духа.

Живопись и каллиграфия в сознании китайского живописца были единым целым.

Через живопись воплощались формы, а через каллиграфию – идеи (информация, философский комментарий). Таким образом, они гармонично дополняли друг друга, создавая ощущение завершенности художественного процесса. Более того, считалось, что написание иероглифов и создание живописного рисунка – это по сути один и тот же процесс. Приступая к созданию пейзажа, художник, прежде всего, приводил в равновесие свое внутреннее состояние, свой ум, свой внутренний мир. Подобно поверхности озера в безветренную погоду, отражающей как зеркало практически без искажений, все окружающее, умиротворенный ум живописца должен был отразить красоту и гармонию окружающего мира во всей его объективной первозданности. В хорошем пейзаже обязательно должна была присутствовать какая-то идея. Собственно ее наличие и говорило об удачности произведения. В пейзаже, лишенном идеи, нет и одухотворенности, в нем нет дыхания души, и картина воспринимается, словно отпечатанная трафаретом. Идея воплощается кистью, и кисть существует для воплощения идеи. Кисть создает пейзаж, и кисть выводит иероглифы. Созерцая пейзаж глазами, мы помещаем его художественное пространство в ум; размышляя над иероглифической надписью, мы помещаем его художественное пространство в разум. Кисть, рука, ум (душа) – воспринимаются как цепь инструментов для создания безусловной, божественной красоты. Даже в произношении было принято говорить не «рисовать» картину, а «писать» картину, поскольку главным считалось не изображение формы объекта, его внешнего сходства с реальным прототипом, а раскрытие его внутренней сути, идеи, которая тут же выражалась и через иероглифическую надпись.

В третьей главе «Пространственные характеристики классической китайской пейзажной живописи (X – XIV вв.)» раскрываются основные характерные черты китайского пейзажа и ключевые принципы организации его художественного пространства.

В первом параграфе «Небо и земля как единство противоположностей в пейзажной живописи Средневекового Китая» рассматривается основная мировоззренческая концепция, которой придерживались китайские художники, основанная на синтезе противоположностей инь – ян и подобии частей.

Взаимоотношения инь – ян являлись важнейшим принципом пространственных построений в китайской живописи, и этот дуализм неизбежно распространялся на все ее аспекты, начиная с тематического материала и кончая манерой письма кистью. Инь и ян представляют собой противоположности, нуждающиеся друг в друге и стремящиеся обрести завершенность. Как философская парная категория, «инь – ян» означает, что любое единое целое в этом мире, будь то предмет или явление, включает в себя два противоположных начала. С одной стороны, они соперничают, с другой – дополняют друг друга. Каждая из них обладает своими свойствами и характеристиками: все, что сохраняет неподвижность или опускается вниз, скрытое, пассивное, темное и холодное относится к инь; все, что движется, направлено вверх, светлое, активное, горячее и сильное относится к ян. Оба начала находятся в тесной взаимосвязи друг с другом и могут переходить одно в другое. Их борьба и взаимное превращение считаются источником любого движения, развития и преобразования. Сущность их единения, согласно представлениям китайцев, заключается в дуализме сил, пронизывающих все мироздание и формирующих в своем взаимодействии все прочие жизненные противоположности: неба и земли, мужского и женского, рождения и смерти. Небо соответствует ян, земля – инь; мужское – ян, женское – инь и т.д. Таким образом, всякий дуализм включал в себя это изначальное вселенское отношение. И пейзажная живопись, которая так и называлась «картиной гор и вод», подразумевала единство и гармонию в противостоянии двух из основных первоэлементов – земли и воды, а также сочетание светлого и темного, устремленного вниз и стремящегося вверх и т.п. Китайский пейзаж представлял собой подвижное равновесие гор (ян) и вод (инь); тот же характер несло в себе соотношение горы и пещеры.

Пространственно-композиционное решение картины предполагает расположение объектов и фронтально, и в боковом ракурсе, в чем также можно видеть соотношение инь – ян. Например, разряженное и густое должны быть перемешаны, светлое и темное должны уравновешивать друг друга, а вогнутое должно соответствовать выпуклому.

Жирный штрих тушью должен быть облегчен тонким письмом, а в двухчастной композиции, например, пары летящих журавлей, один из них должен устремляться вверх, другой – вниз. Китайский художник сопоставлял предметы на картине также в смысловом контексте инь – ян. Например, величественное дерево требовало присутствия скромного деревца, а горные пики с ледниками уравновешивались невысокими холмами, покрытыми лесом.

Одновременное единство и борьба противоположностей выражают сущностный смысл устройства мироздания. Любая вещь или явление в мире обладает специфическими чертами и качествами, отличающими его от других. Все творение, так или иначе, пронизано этими различиями. Понятие событийности вещей предполагает присутствие в каждом явлении неопределяемой, чисто символической глубины. Если все сущее есть круговорот во времени и пространстве, то его описание возможно лишь в контексте утрат и предвосхищений. Мысль способна действовать лишь в прошлом или будущем, но момент настоящего практически неуловим. В этом случае всякое событие приобретает характер возвращения к себе. В таком сокровенном кольце «Пути» все проявляется даже раньше, чем обретает свой конкретный зримый образ. Потому в нем все проявляется в своей противоположности: глубина неба скользит по плоскости земли, бесплотность духа отражается вещественностью материальных форм. Все противоположности – день и ночь, тепло и холод, жизнь и смерть и т.п. – взаимно обуславливают свою самобытность. Все сущее непрерывно и постоянно возвращается к себе.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»