WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

• Установлено, что специфика создания художественных форм в китайском пейзаже и моделирование его пространства было непосредственно связано с особым эмоциональным состоянием китайских мастеров в процессе творчества. Для них не были характерны так часто встречающиеся в работе западных художников переживания творческих кризисов, сопровождающиеся сильными эмоциональными переживаниями, экспрессией, поиском новых изобразительных форм. Приступая к созданию пейзажа, китайский художник старался войти в состояние гармонии с окружающим миром и с миром внутри себя, считая это состояние необходимым для создания полноценного художественного произведения.

• Показано, что китайский художник в момент творчества чувствовал себя лишь проводником, чьей рукой управляют свыше, некоей «прозрачной средой», помогающей воспринять всю красоту и гармонию окружающего мира, стараясь не накладывать на творческий процесс элементов субъективного.

• Выявлено, что важной своеобразной чертой китайской живописи является специфика эволюционного восприятия развития искусства: китайский художник не считал последующее в истории творчество совершеннее предыдущего, часто стремясь увидеть совершенство мироздания глазами древнего мастера.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Восприятие человеком окружающего пространства всегда субъективно в силу несовершенства его органов чувств. Внешнее пространство, на которое мы смотрим, посредством сложных оптических и психических процессов преобразуется во внутреннее пространство, которое мы и видим. Возникновение трехмерной пространственной картины является результатом деятельности человеческой психики. Зрительный образ достраивается внутри ума человека на основе личного опыта взаимоотношений с окружающим миром. То есть, мы видим не реальность, а собственное отношение к ней.

Это отношение формируется множеством различных факторов, главный из которых – культурная среда, в которой находится человек.

2. Категория «мир пространства» выражает собой уникальное соотношение объектов окружающего мира с творческими формами проявления сознания, раскрывая взаимосвязь между жизнью как таковой, и формами, в которых она проходит. Образность становится определяющим качеством понятия «Мир пространства», что превращает его в понятиеобраз, чисто эстетическую категорию.

3. Для китайского живописца целью художественного творчества было раскрытие свойств вещей, их глубинной сущности, скрытого в них потенциала. Прежде чем приступить к созданию пейзажа, художник приводил в равновесие свое эмоциональное состояние, свой ум, свой внутренний мир, считая это необходимым для достижения указанной цели.

4. В сознании китайского художника живопись и каллиграфия представляли единое целое. Живопись служила для создания форм, а каллиграфия – для передачи идей (информации, философского комментария). В этом сочетании они гармонично дополняли друг друга, создавая ощущение завершенности художественного процесса. В основе пространственного синтеза пейзажной живописи и каллиграфии лежит общность их истоков (изобразительное начало), вхождение иероглифического письма в пространство пейзажа как в качестве художественного элемента, так и в качестве носителя литературного содержания.

5. Важнейшим принципом пространственных построений в китайской живописи был принцип инь – ян, выражающий одновременное единство и борьбу противоположностей.

Этот дуализм выступал определяющим фактором в формировании пространства китайского пейзажа.

Теоретическая значимость работы связана с исследованием специфических особенностей организации художественного пространства в китайском пейзаже. На основе особенностей зрительного восприятия окружающего пространства были выявлены причины условности понимания зрителем способов организации пространства в живописных произведениях. Раскрытие содержания категории «мир пространства» позволило обозначить сущностные черты пространственной организации китайского пейзажа, определить роль иероглифической надписи в его структуре и показать значение пейзажной живописи в китайском самосознании.

Практическая значимость исследования заключается в содействии установлению глубоких культурных отношений России и Китая. Работа способствует формированию гармоничного диалога Восточной и Западной культурных традиций. Материалы предлагаемого исследования могут использоваться в курсах «Искусство Китая», «История живописи», «История мировой художественной культуры» в образовательных учреждениях разного звена.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре философии и отечественной истории Алтайской академии экономики и права (протокол № 1 от сентября 2008 года), где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения диссертации отражены в ряде статей, опубликованных в научных сборниках, а также были представлены на научных конференциях различного уровня, в том числе на всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004), всероссийской научно-практической конференции «Интеллектуальный потенциал ученых России – 2008» (Барнаул, 2008), всероссийской научной конференции «Человек:

философская рефлексия. Границы философских дискурсов» (Барнаул, 2008). Результаты исследования представлялись на заседаниях круглого стола Алтайского отделения философского общества РФ (Барнаул, 2004 – 2008).

Структура работы отражает содержание, логику и результаты исследования.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемых источников, литературы и приложений. Работа изложена на 182 страницах текста.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обоснована актуальность темы исследования, проанализирована степень ее теоретической разработанности, поставлены цель и задачи работы, раскрыта ее научнопрактическая значимость, определена методология исследования, отражена научная новизна работы.

В первой главе «Условность пространства в изобразительном искусстве» выделяются наиболее существенные причины условности и многозначности восприятия человеком художественного пространства. Раскрывается специфика зрительного восприятия пространства картины, приводятся основные методы пространственных построений в различных произведениях изобразительного искусства.

Первый параграф «Условность восприятия границ художественного пространства и проблема его адекватности пространству предметного мира» посвящен рассмотрению условности и многовариантности восприятия пространства живописного произведения, а также определению проблемы его соотношения с окружающим предметным пространством. Даются определения понятиям «условность», «пространство в изобразительном искусстве».

Метод отображения окружающей действительности в искусстве всегда требует определенных ограничений, правил. Условность обязательно присутствует в любом художественном произведении, обладает определенной семантической значимостью и требует от воспринимающего художественное произведение определенной степени подготовленности, способности к абстрагированию и способности понимания системы, в границах которой функционирует то или иное произведение искусства. Представления о том или ином способе передачи пространства на плоскости формируются на основе определённого мировоззрения, существующего в каком-либо конкретном обществе.

Собственно подобные представления и являются частью мировоззрения. Упорядочивание этих представлений в рамках восприятия изобразительности неминуемо включает в себя моменты условных допущений, правил, «искажающих» каким-то принятым в данной культуре способом окружающую действительность. Следовательно, их систематизация носит условный характер. Таким образом, противопоставление условного искусства реалистическому можно считать теоретически неправомерным. Специфика художественного восприятия находится также в непосредственной зависимости от физических и психических особенностей восприятия зрительного, связанного с устройством человеческого глаза. Зрительное восприятие живописного пространства становится возможным благодаря работе системы «глаз + мозг», где мозг человека существенно преобразовывает отображенный на сетчатке глаза образ. Приводимые в работе примеры-иллюстрации доказывают, что мы смотрим на окружающий мир не иначе, как сквозь призму своих собственных желаний: мы видим то, что хотим видеть.

Человек смотрит глазами, но видит умом. И разные люди в разных ситуациях, глядя на один и тот же предмет, изображение или явление, могут воспринять его совершенно поразному именно из-за разного состояния их ума.

Как правило, человек в повседневной жизни руководствуется возникающими в его сознании образами окружающего мира, то есть, образами перцептивного пространства (пространства трехмерного зрительного восприятия). Они естественным образом определяют наше поведение, и потому интерес к этим образам вполне обоснован. Но наряду с пространством зрительного восприятия существует объективное пространство, в котором мы живём, но которого не видим. Объективное пространство человек познаёт не столько с помощью зрения, сколько с помощью осязания. Форма предмета, например, становится по-настоящему понятной, когда мы берём его в руки. При этом роль зрения в познании объективности также велика, но не как неподвижный взгляд из одной точки, а как определённое суммарное впечатление, возникающее как результат осмотра со всех сторон.

Искусство есть специфический вид отражения окружающей действительности, оно изначально несет в себе некую долю субъективизма, а также уже заложенное искажение изначального, причем, чем более художник старается избежать искажений, тем более явными они становятся. И как бы парадоксально это ни было – применяя более абстрактные, ненатуралистические формы, можно получить в результате большую достоверность изображаемого с точки зрения раскрытия его внутреннего содержания, самой его сути.

Условность присутствует в любом произведении изобразительного искусства в силу невозможности абсолютно достоверной передачи трёхмерного пространства на плоскости. Согласно семиотике, любое изображение – это всегда некий знак. И способность к пониманию этих знаков, возможность «расшифровать» художественный язык произведения изобразительного искусства лежит в сфере той или иной культурной среды, определённых мировоззренческих установок, сформировавших данный вид изобразительности.

Условность проявляется и в отношении способов передачи пространства, и в отношении содержания пространственных образов. Оба эти проявления носят субъективный характер и зависят от особенностей процесса зрительного восприятия изображения психикой человека.

Пространственный образ в произведении изобразительного искусства способен выражать коренные представления той или иной исторической эпохи и культуры. В определённом смысле будет справедливо сказать, что способ и тип построения пространства и заложенные в них смысловые, содержательные аспекты доподлинно отражают само мировоззрение любого общества, его систему ценностей, то есть – его культуру.

Во втором параграфе «Методы пространственных построений в произведениях изобразительного искусства» раскрываются различные перспективные закономерности построения живописного пространства, а также приводятся основные методы передачи пространства в произведениях изобразительного искусства.

Совокупность приемов, связанных с передачей пространства, в значительной степени основывается на знании перспективных закономерностей пространственных построений.

В эпоху Возрождения латинский термин «perspectiva» в значении «оптика» был применен к области изобразительного искусства, после чего и возникло понятие «perspectiva artificialis» – художественная перспектива. Благодаря творческим усилиям таких знаменитых художников и теоретиков искусства, как Леонардо да Винчи, Брунеллески, Уччелло, Альберти, Филарете, Пьеро делла Франческа, Альбрехт Дюрер и других, учение о перспективе получило подробную научную разработку. В наше время широко распространено мнение, будто изображение мира по законам линейной перспективы есть единственно правильное, что только оно соответствует подлинному восприятию, так как естественное восприятие, якобы, перспективно. Отступление от перспективного единства расценивается как искажение самой реальности по причине либо графической безграмотности художника, либо ради подчинения рисунка орнаментальным, декоративным или, в лучшем случае, композиционным задачам. Однако, анализируя наиболее яркие примеры произведений изобразительного искусства, принадлежащие разным культурным традициям и относящиеся к разным временным периодам, мы приходим к совершенно иным выводам.

По свидетельствам Витрувия, изобретение прямой перспективы принадлежит древним грекам, и связано оно было с созданием театральных декораций. То есть, перспективные приёмы изображения изначально разрабатывались в области прикладного искусства, точнее говоря, в области театральной техники, и призваны были создавать некоторую иллюзию реальности, а не выражать живое художественное восприятие действительности.

Удивительно естественно и гармонично решается задача передачи трехмерного пространство на плоскости в средневековом китайском пейзаже. Здесь художник не пытается создать иллюзию трехмерности с помощью линейной перспективы, и, вместе с тем, мы не видим в пейзаже плоскостности и примитивизма. Эффект объема и ощущение пространства достигается через безупречное владение линией и очень точное и тонкое применение цветового пятна, которое, в свою очередь, формирует необходимую воздушную перспективу. Благодаря этому пейзаж становится необыкновенно легким и как будто погружает в себя. Художник не преследовал цели точно передать все детали природы, как они выглядят в реальности, но изображал некое тонкое впечатление от созерцаемой им красоты окружающего мира.

В Средние века в европейской традиции живописцы создавали художественное пространство, учитывая специфику оптического восприятия глазом и последующую обработку мозгом трехмерности, отображенной на двухмерной плоскости. Их живописные произведения в значительной степени лишены каких-либо элементов прямой перспективы. Однако важно отметить, что художники и не преследовали цели создать некую иллюзию окружающей реальности. Средневековое искусство по сути своей было глубоко религиозным, и главная цель искусства, в том числе живописи, состояла в раскрытии человеку глубоких духовных истин, в попытке передать другую реальность, выходящую за пределы привычного чувственного восприятия, реальность духовную.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»