WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |

На правах рукописи

КОВАЛЕВСКИЙ Ярослав Викторович МИР ПРОСТРАНСТВА В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ СРЕДНЕВЕКОВОГО КИТАЯ (X-XIV вв.) Специальность 17.00.04 – изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Барнаул – 2009 1

Работа выполнена на кафедре Философии и отечественной истории АНО ВПО «Алтайская академия экономики и права (институт)»

Научный консультант: доктор философских наук

, профессор Ан Светлана Андреевна

Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор Гончаров Юрий Михайлович кандидат искусствоведения Чутчева Ксения Александровна

Ведущая организация: ГОУ ВПО Барнаульский государственный педагогический университет

Защита диссертации состоится “ 13 ” марта 2008 года в 12.00 час.

на заседании диссертационного совета Д 212.005.09 при ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет», по адресу 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, зал заседаний ученого совета

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

Автореферат разослан “12” февраля 2009 года Учёный секретарь диссертационного совета доктор исторических наук Ивонин Александр Романович 2 I.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В последние десятилетия между Россией и Китаем устанавливаются все более тесные и многосторонние связи, в том числе и культурные. В связи с этим в отечественном искусствознании возникла необходимость более глубокого изучения китайского культурного наследия, в частности – изобразительного искусства.

Изобразительное искусство Китая представляет собой оригинальное, самобытное явление, разительно отличающееся от более привычной для нас классической европейской и ближневосточной живописи – как в плане философско-эстетическом, так и в плане социологическом, в соотношении с религией, образом жизни, письменностью. Одна из задач, которая решается в китайской живописи удивительным и своеобразным способом, – это проблема передачи трехмерного пространства на двухмерной плоскости.

Пространство китайского пейзажа несет в себе уникальное эстетическое содержание, неповторимый, бесконечно глубокий мир, раскрывающий нам основные смыслообразующие ценности культуры Китая. Анализ пространственного феномена китайской живописи в ключевых моментах ее зарождения и формирования приобретает особую научную и духовно-практическую значимость в условиях интенсивного процесса развития взаимоотношений Восточной и Западной культурных традиций. Любая культурная традиция – существовавшая в прошлом или существующая ныне – несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе эстетических, которые, в свою очередь, формируют менталитет данного конкретного общества, его самосознание. И, конечно же, художественная традиция Китая с ее более, чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского культурного пространства. Можно видеть, как с течением времени тенденции глобализации все сильнее затрагивают китайскую художественную традицию. Они грозят утратой как национального своеобразия художественных форм, так и мировоззренческих принципов, лежащих в основе создания этих форм. В связи с этим вопрос сохранения принципов, техники и содержания классического китайского пейзажа встаёт особенно остро.

Хронологические рамки работы определяются X – XIV веками, что в историографии Китая соответствует периодам эпохи Сун (960 – 1279 г. н. э.) и эпохи Юань (1280 – 1368 г.

н. э.). Данные эпохи относятся к периоду Зрелого Средневековья в истории искусства Китая. Именно для этого времени характерен расцвет, интенсивное развитие живописи, которую принято сейчас называть Классической живописью Китая. В этот период пейзаж становится основным, наиболее популярным среди художников живописным жанром. Для многих живописцев этого периода, воспитанных на идеях Чань-буддизма, творческим кредо был поиск истины, сокрытой в природе, что, в свою очередь, потребовало от них разработки новых приемов передачи пространства и воздушной среды.

Степень изученности проблемы.

Многие ученые обращались к изучению данной проблемы, имеются серьезные основательные исследования по этой теме, но, несмотря на это, проблема передачи пространства в изобразительном искусстве остается открытой. Разные авторы затрагивали различные аспекты данной проблемы. В работах современных востоковедов Н. А.

Виноградовой, Е. В. Завадской, В. В. Малявина, В. В. Осенмук китайская пейзажная живопись предстает оригинальным самобытным явлением, несущим в себе глубинные мировоззренческие основы китайской цивилизации, где своеобразие организации художественного пространства связывается с особым ценностным отношением к пространству Мироздания вообще. По мнению В. В. Малявина, для китайского художника творчество и духовное прозрение были вещами одного порядка. Автор высказывает мысль, что истинный секрет китайской живописи заключался в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, сама же картина выступала в роли маски для реальности. Н. А. Виноградова отмечает принципиально важный момент в создании китайским художником пространства картины: оставаясь чуждым использованию законов линейной перспективы, живописец вырабатывает свои собственные принципы, где пейзаж делится на несколько планов, высоко поднятых один над другим, а ощущения пространства и объемности достигаются благодаря виртуозному владению линией. Именно живая, выразительная линия и воздушная перспектива в картине определяют пространственные отношения.

Вопрос о причинах и способах организации пространства китайского пейзажа также поднимался в трудах ряда зарубежных авторов (Дж. Роули, Алан Прайст, Вильям Кох, Майкл Салливан, Джеймс Кахилл, Мэри Трегар и др.). Так Дж. Роули пишет о существовании у китайских художников идеи пространства, в котором можно «путешествовать», и которое предполагает еще большее пространство за рамками картины. Мэри Трегар, например, указывает на связующую роль композиционной организации китайского пейзажа, позволяющей воспринимать живописное пространство максимально целостно.

Тема организации художественного пространства в живописных произведениях нашла свое отражение в культурологических исследованиях Ю. М. Лотмана и А. М. Кантора. По мнению Ю. М. Лотмана, метод отображения окружающей действительности в искусстве всегда требует определенных ограничений, правил, и эти ограничения (условность) художественного пространства в данном случае играют важную роль в фокусировании внимания зрителя на той содержательной канве, которую пытается донести художник. А.

М. Кантор в работе «Предмет и среда в живописи» (М., 1981) рассматривает произведения изобразительного искусства как «знаково-символические явления», приходя к выводу, что чтение особенностей зрительно воспринимаемого языка картины уступает место чтению скрытых за картиной ассоциаций. По мнению автора, предметнопространственное начало выступает как вторичное, подсобное, помогающее распознать духовный мир художника и его круга, который и представляет для исследователя главный интерес.

В отношении способов пространственных построений в художественных произведениях особый интерес представляют работы Б. В. Раушенбаха, П. А.

Флоренского, В. В. Кандинского, Л. В. Мочалова. П. А. Флоренский считал, что проблема пространства лежит в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли.

По его мнению, пространство следует признать за первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы следует расценивать как производные. Необычный взгляд по поводу формы в композиционном пространстве приводит В. В. Кандинский, отмечая, что все Мироздание можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций.

Особого внимания заслуживают исследования проблемы пространственных построений в изобразительном искусстве, сделанные Б. В. Раушенбахом. В своих работах Раушенбах говорит о многовариантности систем научной перспективы, вопреки устоявшемуся мнению, что научной является только линейная система. Детально рассматривая процесс зрительного восприятия человека, он убедительно доказывает, что человек видит мир вовсе не по законам линейной перспективы.

Существующие мнения достаточно разнообразны и самобытны, в чем-то даже противоречивы. Разные авторы указывают на совершенно разные предпосылки в создании живописцами художественного пространства, предлагаются различные методы отображения объективного пространства и дается разная оценка содержательной, смысловой стороны пространственного образа. Однако четкого объяснения причин условности построения пространства в произведениях изобразительного искусства до сих пор не представлено. Также открытым остается вопрос о причинах уникальной, многоплановой и многоуровневой организации пространства в китайском пейзаже – ярком и самобытном явлении китайской цивилизации.

Объект исследования: китайская пейзажная живопись X – XIV вв. н. э.

Предмет исследования: сущностные характеристики и построение художественного пространства в китайской пейзажной живописи X – XIV вв. н. э.

Цель исследования: анализ специфических особенностей пространственного мировосприятия в китайском пейзаже указанного периода.

Задачи исследования:

1. Обозначить психологические особенности зрительного восприятия, влияющие на формирование пространственного образа.

2. Исследовать вопрос об условности восприятия пространственных границ произведения изобразительного искусства и проблему адекватности физического и художественного пространства.

3. Определить перспективные закономерности передачи пространства в изобразительном искусстве.

4. Выявить причины применения определенных перспективных систем в создании пространства произведения изобразительного искусства.

5. Определить выражение «мир пространства», как эстетическую категорию, и рассмотреть проявление этой категории в китайском самосознании.

6. Раскрыть роль иероглифа в пространственной организации китайского пейзажа X – XIV вв. н. э.

7. Обозначить основные характеристики пространства в пейзажной живописи Китая X – XIV вв. н. э.

8. Рассмотреть выражение категории «мир пространства» в китайском пейзаже X – XIV вв. н. э.

Методология исследования носит междисциплинарный характер и включает в себя комплексный подход к изучению проблемы организации пространства в живописных произведениях. В основу исследования положены труды П. А. Флоренского, Б. В.

Раушенбаха, Ю. М. Лотмана, В. В. Кандинского, В. В. Малявина, В. В. Осенмук.

К изучению изобразительного пространства П. А. Флоренский подходит через онтологическое и связанное с ним аксиологическое (ценностное) и культурологическое толкование пространственности. Основная идея онтологического толкования состоит в том, что любое понимание окружающего мира основано на определенном понимании пространства. Другими словами, понять какой-то предмет, знак или образ – означает понять его в рамках какого-то пространства, посредством пространства и в качестве пространства. Если бы пространства не существовало, то нечего было бы понимать, а если бы оно не было ценностным, то понимать было бы незачем. Такова, по нашему мнению, суть связи онтологического и аксиологического методов толкования пространства. Суть культурологического толкования в рассмотрении культуры, как деятельности по организации определенного культурного пространства. В связи с этим способ передачи пространства в произведении изобразительного искусства напрямую связан с культурным пространством, в рамках которого оно создается.

В изучении изобразительного искусства используется системный подход, присущий Ю.М. Лотману и В.В. Кандинскому. Рассматривая изобразительное искусство в качестве одной из знаковых систем, автор применяет комплексный метод в раскрытии семиотического смысла пространственных построений.

При рассмотрении и анализе живописных произведений мы применяем иконографический метод и метод стилистического анализа, встречающиеся в работах В.

В. Осенмук. Данные методы позволяют дать целостную характеристику произведениям живописи и выявить их специфические черты, а также раскрывают особенности техники исполнения пейзажных работ.

В рассмотрении проблемы духовного развития человека в китайской культурной традиции, а также ее влияние на художественное творчество, вслед за В. В. Малявиным в данной работе используется системный метод, принцип историзма и метод философскокультурологического анализа. Они раскрывают природу различных философскоэтических представлений и учений, в значительной степени определявших и формировавших китайское самосознание, и убедительно доказывают, что искусство в целом, и пейзажная живопись в частности, неразрывно связаны с духовным пробуждением личности и рассматриваются как его ключевой фактор.

Методы исследования: диалектический метод, позволивший исследовать взаимосвязи пространственных отношений в живописи с духовным миром человека, метод стилистического анализа, системный метод, метод описания, комплексный метод, исторический метод, иконографический метод, методы междисциплинарного исследования.

Источниковая база представляет собой пейзажные произведения китайских живописцев X – XIV вв., опубликованные в альбомах и каталогах выставок, а также материалы экспозиций и фондов Государственного музея искусства народов Востока, г.

Москва, Государственного Эрмитажа, г. Санкт-Петербург. В качестве источников используются различные научные и литературные опубликованные труды, такие, как «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», «Записки о живописи: что видел и слышал» Го Жо-сюя, «Уроки мудрости: Сочинения» Конфуция, «Трактаты. Дневники.

Письма» Альбрехта Дюрера, «Избранные произведения» Леонардо да Винчи, «О духовном в искусстве» В. В. Кандинского и другие.

Научная новизна работы состоит в следующем:

• Определена и введена в научный оборот категория «мир пространства», которая рассмотрена как эстетическая категория.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»