WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Центральным для темы античности у Ф.И. Тютчева следует считать стихотворение «Цицерон». Нами делается предположение о текстуальной параллели между метафорой «кровавый закат звезды римской славы» и «факелом Феба», описанным в трактате Цицерона «О дивинации» (De divinatione). Цицерон от лица Урании описывает, как во время ритуала увидел в небе много дурных знамений, грозящих «ночной резней», которая сопоставлена им с заговором Катилины — одним из эпизодов римской истории, — прямо предвещающим будущее крушение Республики и пришедшимся как раз на время консульства Цицерона. Впервые мотив заката звезды для описания конца Рима встречается в раннем одическом стихотворении Ф.И. Тютчева «Урания». Здесь ещё до «Цицерона» мы уже в довольно устойчивой форме можем наблюдать реализацию знакомого фрагмента мотивной структуры: величие и конец Рима описываются через противопоставление возвышенности («высота» в «Цицероне» и «на Тибровых раздалися холмах» в «Урании») и заката светила («Закат звезды её кровавый» — «Денница света закатилась»). Но ещё более важным представляется то, что центральным действующим лицом в стихотворении выступает Урания, от лица которой ведется монолог о падении «факела Феба» в трактате «О дивинации», таким образом, Урания становится ещё одним связующим звеном между текстами Ф.И. Тютчева и трактатом Цицерона.

Другим важным элементом рассматриваемого фрагмента мотивной структуры является мотив славы. Он обнаруживает в творчестве Тютчева регулярные связи с «римской темой», становясь одним из ключевых при её раскрытии. При этом в художественном мире Тютчева слава входит в систему мотивов, связанных, прежде всего, с образами ночных светил («Лебедь», «Как океан объемлет шар земной...», «Великий день Карамзина...»). Таким образом, мотивы звезд и славы, сочетаясь, оказываются фрагментом мотивной структуры Ф.И. Тютчева, служащей для реализации темы Древнего Рима или её инвариантов. В тесной связи с мотивами звезд, славы и темой Рима в поэзии Ф.И. Тютчева оказывается мотив молчания. В стихотворении «Рим ночью» спящий Рим наполняет безмолвной славой луна — ещё одно ночное светило. Категория безмолвия, молчания, обозначенная как центральная в названии стихотворения «Silentium!», занимала важное место и в искусстве авгуров, к которым принадлежал Цицерон. Мотив второй строфы стихотворения заимствован из стихотворения Шиллера «Боги Греции».

Отметим характерное для Ф.И. Тютчева смещение акцентов при заимствовании мотивов Шиллера. Во-первых, обращает на себя внимание, что в «Богах Греции» говорится о борце, достойном войти в круг богов:

Ringer ‘тот, кто борется’; ‘и прекрасные вершители великих подвигов восходили на небеса <букв. «ввысь»> к блаженным (Seligen)’. «Борьба» допускает интерпретацию ‘сражение’. При этом «Цицерон» отсекает все возможные «воинственные» коннотации, впуская на пир всеблагих «человека вообще», «зрителя» эпохи. Во-вторых, весьма важным представляется, что, рисуя античную эпоху «вблизи», не отстранённо, через неё осмысляя современность, Ф.И. Тютчев переносит шиллеровские мотивы из греческого мира («Боги Греции» — Die Gtter Griechenlandes) в римский и даже специально это подчеркивает: «оратор римский говорил» <курсив наш — Б.О.>. В-третьих, несмотря на заимствование указанных эпизодических мотивов Шиллера, Ф.И. Тютчев совершенно опускает главную антитезу «Богов Греции»: античный мир — христианский мир с декларативным предпочтением первого второму. У Ф.И. Тютчева принципиально отсутствует зримый водораздел между «той» эпохой и «этой», что прямо согласуется с риторическим отношением к античности, как оно сформулировано А.В. Михайловым. Мотив славы является узловым в описанном фрагменте поэтической картины мира, объединяющим вокруг себя мотивы звезд (светил), молчания, блаженства/счастья (Seligen/Glcklich у Шиллера) и бессмертия. Появляясь в тексте в качестве реализации античной темы, один мотив из этого ряда неизбежно притягивает и другой член ряда, а все вместе они, по всей видимости, совокупно реализуют грани тютчевского представления о древнеримской эпохе. Описанное взаимодействие мотивов вновь проявится в ещё одном тютчевском «античном» стихотворении «Два голоса». Интересно место мотива бессмертия в образном строе стихотворения «Vous, dont on voit briller, dans les nuits azures...», где античные коннотации не проступает столь явно. Последние две строки стихотворения заключают в себе отсылку к известному кличу гладиаторов: Moritr t saltant (‘идущие на смерть приветствуют тебя’), которая снова имплицирует взаимодействие с античным культурным пластом. В этом же стихотворении снова появляются и небесные светила в непосредственном текстуальном соприкосновении с образом славы: Etoiles, gloire vous! ‘Звезды, слава вам!’.

Таким образом, становится ясно, что мотив «бессмертия» в тексте связан с другими античными мотивами и реализует античные коннотации даже в тех случаях, где они не эксплицированы образами, в узусном смысле ассоциирующимися с античностью. Мотивная структура регулярно кодирует присоединение смысла в рамках реализации античной темы, вокруг которой строится своеобразный «античный контекст». Под контекстом в данном случае мы понимаем соотнесенность ряда стихотворений, создающую характерный для Ф.И. Тютчева эффект художественной целостности, сверхтекстового лирического единства. Более привычен здесь был бы термин «цикл», но его применение не представляется корректным, так как отсутствует важнейшая черта лирического цикла: явное авторское задание по объединению нескольких стихотворений в одно целое. Исследование показало, что в стихотворениях, представляющих образ античной Греции («Кончен пир, умолкли хоры…»), хорошо ощутим водораздел, барьер, отделяющий античность от современности. Такая грань отсутствует для «римских» текстов. Мы склонны связывать такую двойственность представления античности в сознании Тютчева с двойственностью идейной ситуации в Германии, на которой мы останавливались в начале параграфа.

Осознанное (и потому отстраненное) отношение Тютчева к древнегреческой культуре, в самом деле, находит биографические основания. В течение периода, проведенного Тютчевым в Мюнхене, он был довольно коротко знаком с ректором Мюнхенского университета, известным филологом Фридрихом Тиршем, который целиком посвятил себя изучению языка и культуры Древней Греции. В истории разработки темы античности у Тютчева одной из ключевых дат является 1850 год, когда поэт пишет сразу несколько античных стихотворений («Vous, dont on voit briller, dans les nuits azures...», «Рим ночью», «Два голоса», «Кончен пир, умолкли хоры...»), а после этого практически не возвращается к античным образам.

Этот этап характеризуется отказом от риторического взгляда, отчужденностью обрисовки античности в образе Древней Греции и колебанием мотивной структуры, проявляющей себя спорадически (в особенности в стихотворении «Кончен пир, умолкли хоры...»). В то же время при изображении Древнего Рима поэт продолжает использовать привычные ему формулы мотивной структуры и следовать за установившейся традицией.

В третьем параграфе «Перевод “Торжества победителей” Тютчева и Жуковского в контексте рецепции античного наследия» предпринимается историко-литературная реконструкция контекста перевода «Поминки» («Das Siegesfest» Шиллера), также дающая возможность уяснить некоторые аспекты функционирования темы античности в лирике Тютчева. Этот текст стоит в ключевой для истории рецепции античной темы у Тютчева позиции.

Он написан около 1850 года, когда Тютчев создаёт сразу несколько стихотворений на античную тему (см. § 1.2). В это время он переводит гораздо меньше, чем раньше, но именно Шиллер становится самым «переводимым» для Тютчева автором. Мы обращаем внимание на то, что традиционная датировка «Поминок» (начало 1851 г.) условна, приводимые текстологами аргументы не мешают отнести дату написания к более раннему времени: к 1850 или даже 1849 году. Названный Н.В. Сушковым в 1851 году «новым» этот текст вполне мог быть охарактеризован так по сравнению со старым и довольно архаичным по языку переводом этого же стихотворения Шиллера, выполненного В.А. Жуковским в 1829 г. Комментаторская традиция возводит стихотворение Шиллера к «Илиаде», но это не вполне справедливо: гораздо больше перекличек в этом стихотворении с «Одиссеей». В связи с этим уместным выглядит предположение, что обращение Тютчева к «Das Siegesfest» инспирировано законченным и опубликованным примерно тогда же (1849) переводом на русский язык близкой по тематике к «Das Siegesfest» «Одиссеи». Эта монументальная переводческая работа В.А. Жуковского должна была напомнить Тютчеву о «Торжестве победителей» — переводе «Das Siegesfest», выполненном тем же В.А. Жуковским двадцатью годами ранее. Известно, что Тютчев ознакомился с текстом «Одиссеи» В.А. Жуковского до публикации. Более того, он проявляет серьезный интерес к этой работе ещё до её окончания. В одном из писем Тютчев признаётся, что именно «Одиссея» Жуковского вернула ему давно дремавшую в нём «способность к чисто литературному наслаждению»7. Основываясь на личном признании и хронологически соотнесенных фактах, мы склонны связывать возвращение Тютчева к активной поэтической деятельности с его впечатлением от «Одиссеи» Жуковского: одновременно с выходом в свет полного издания этого перевода (1849) в творчестве Тютчева начинается новый подъем. Перевод из Шиллера в этом контексте мог стать своеобразной «пробой пера», апробацией сил в форме поэтического состязания с В.А. Жуковским. Прецедент такого состязания уже имел место в рассматриваемый нами период, когда Тютчев отредактировал стихотворение «К русскому великану» и дописал к нему строки, ставшие позже стихотворением «Море и утёс». В это же время Тютчев активно занимается политической публицистикой. В контексте интенсивных размышлений Тютчева на политические темы европейского масштаба перевод Жуковским «Одиссеи» приобретает совершенно особый статус. Политический смысл перевода «Одиссеи» как своего рода явленного в слове эталона естественного консерватизма в эпоху общественных катаклизмов был обозначен Н.В. Гоголем и уже в наше время постулирован И. Виницким. Всё это даёт нам основание утверждать, что стихотворение «Поминки» Тютчева явилось, помимо прочего, откликом на ранний перевод Тютчев Ф. И. Полное собрание сочинений и писем: В 6 т. — М., 2004. — Т. IV. — С. Жуковского «Торжество победителей» и на перевод «Одиссеи» Жуковским, а через него на современные волнения в Европе. Возможно также, что «Поминки» — это своего рода поэтическое состязание с Жуковским, в ходе которого Тютчев формулирует свою творческую идентичность, тем более контрастно выделяющуюся на фоне одного и того же текста-источника и общности политических взглядов (выраженный консерватизм), сыгравших роль своего рода идейного субстрата при создании переводов. Политическая тема, на которой сосредоточивает своё внимание Тютчев в «Поминках», соотносится в сознании поэта с «античным» комплексом мотивов. Несмотря на расшатывание античной мотивной структуры, отмеченное нами для тютчевских стихотворений конца 1840-х — начала 1850-х годов, все ключевые слова-мотивы в переводе наличествуют. Особенно показательно, что в ряде случаев Тютчев использует их не только вопреки тексту Жуковского, но и вопреки немецкому оригиналу. На наш взгляд, особое внимание к Шиллеру со стороны Тютчева-переводчика могло быть своеобразным «поэтическим демаршем», связанным с ситуацией, вызванной страхом государственных деятелей перед революционными событиями 1848—1849 годов, вызвавшими к жизни многие политико-публицистические высказывания Тютчева. Шиллер в эти годы запрещён к постановке на сцене, и Тютчев как старший цензор при Особой канцелярии Министерства иностранных дел (с 1 февраля 1848 г.) об этом осведомлён и, если учитывать известную либеральность его взглядов на свободу слова, подтверждаемую «Письмом о цензуре в России», не мог относиться к этому запрету одобрительно.

Вторая глава «Мотивная структура в контексте стиля» отвечает на вопрос о стилевых истоках феномена мотивной структуры у Тютчева, взятой как проявление риторической традиции. «Риторическое слово оперирует готовым репертуаром смыслов и есть своего рода внешняя форма, по которой идет мысль, чувство, способ восприятия писателя»8. В случае следования риторической программе «у автора нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово, — оно сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как “объективную” силу, лежащую на его пути»9.

В первом параграфе «Вопрос о Тютчеве и барокко» обсуждаются границы применимости термина «барокко» к поэтической системе Тютчева.

Эпоха барокко лежит в пределах риторической культуры и имеет дело с готовым словом. Современное представление о барокко также далеко от определённости, но, начиная со статьи Л.В. Пумпянского, это понятие так или иначе примеривается к поэтике Тютчева. Мы понимаем барокко как стиль эпохи, в котором в рамках определённого времени нашёл выражение некоторый тип художественного мировоззрения, позже утративший актуальность, но художественные формы, выработанные при его господстве, не потеряли своего значения и способны при условиях родственности художественного взгляда автора той или другой стороне барочного мировосприятия, органически встраиваться в новые художественные системы. В этом смысле отдельные аспекты барочного мировоззрения оказываются родственны и художественному мышлению Тютчева. Картину использования Тютчевым барочных тем и образов рисует стихотворение «Сны» («Как океан объемлет шар земной…»), само название которого отсылает к барочной эстетике. Мотив сна «как бы притягивает к себе сеть других мотивов, характерных для культуры барокко»10. Особое место занимает в контексте разговора о барокко принцип отражения. Например, строки Тихо в озере струится / Отблеск кровель золотых… рисуют Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994. — С. 3— Михайлов А.В. Языки культуры. — М., 1997. — С. Тертерян И.А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Iberica. Кальдерон и мировая культура. — Л., 1986. — С.ситуацию, вряд ли возможную в реальности: строения с золотой крышей (это могут быть только золотые купола дворовой церкви Екатерининского дворца) находятся слишком далеко от Большого пруда, чтобы в нём отражаться. Здесь мы обнаруживаем скорее дань риторике, готовому слову, которое (по выражению Михайлова), преграждая поэту путь к действительности, диктует появление образа, согласованного с принципом отражения.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»