WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

В работе был рассмотрен целый ряд памятников, существенно важных для решения вопроса о месте происхождения иконографии Царственной Богоматери. Центральным среди них является образ Марии Регины, сохранившийся в оратории римского амфитеатра в Дурресе (Албания), где Богоматерь изображена с ангелами по сторонам и двумя небольшими фигурами у ног. Вполне вероятное греческое происхождение этого памятника, в пользу которого свидетельствуют как надписи на греческом языке, так и преобладание в Дурресе византийского влияния, позволяет поставить под сомнение исключительно римское происхождение иконографии Марии Регины, и одновременно является принципиальным для доказательства ее византийских истоков.

Глава VI. Датировка и стиль иконы «Санта Мария ин Трастевере».

Последняя, шестая глава диссертации посвящена датировке и стилю иконы «Санта Мария ин Трастевере». Этот раздел был направлен на решение двух основных исследовательских задач. Первая, более конкретная, касалась датировки образа. Вторая, более теоретическая и в этом смысле более значимая для исследований в данной области, предполагала рассмотрение иконы в контексте сопоставления византийского и западного искусства.

Как уже отмечалось, после реставрации иконы «Санта Мария ин Трастевере» было высказано три мнения о ее датировке: начало VIII века и правление папы Иоанна VII, согласно Карло Бертелли; конец VI века по предположению Марии Андалоро; и, наконец, первая половина IX века, по мнению Дейл Кинней. Два основных довода Бертелли, доказывавшего, что энкаустический образ из Трастевере был создан в Риме в самом начале VIII века при непосредственном участии римского понтифика Иоанна VII, были критически рассмотрены в предыдущих разделах работы. Вне сферы внимания осталось лишь последнее из доказательств, а именно, датирование иконы из Трастевере на основании стиля в результате ее сопоставления с живописью VI – самого начала VIII столетия.

Трудность датирования образа «Санта Мария ин Трастевере» на основании стиля связана с особенностями самой этой иконы. Многочисленные нюансы стиля внутри одного произведения не только затрудняют его анализ как целого, но и препятствуют нахождению адекватных по своему художественному языку параллелей в других памятниках. В научной литературе утвердилось мнение, что стиль иконы имеет «римское» происхождение и локальные корни. В иконе видели предвестие каролингской живописи, сравнивая ее с миниатюрами средневековых западных кодексов 800х годов и оттоновского времени. Основанием для подобных выводов служили монументальность и условность трактовки образа Богоматери, ясно прочерченный рисунок, схематичность и замкнутость, а также общая структура композиции, и главное – отличие от икон, сохранившихся на Синайском полуострове. Вместе с тем, ученые не могли не отметить присутствие в иконе сильного эллинистического начала.

Являющийся чрезвычайно сложным и многоплановым произведением, этот римский образ не находит прямых параллелей в живописи раннего Средневековья, что, впрочем, вполне типично для рассматриваемого периода.

Несколько столетий, соединившие расцвет юстиниановского времени и эпоху иконоборчества, достаточно проблематичны для выявления последовательного развития стиля. Вследствие тяжелейшего культурного и исторического кризиса, каким стал для Византии продолжавшийся чуть более столетия период иконоборчества, монументальные живописные программы практически всех важнейших ранних комплексов оказались уничтоженными, так, в частности, практически нет художественных свидетельств этого времени, сохранившихся в самом Константинополе. Именно это не позволило ограничить сопоставление иконы с ясно очерченным кругом произведений и потребовало привлечения почти всех сохранившихся от доиконоборческого времени памятников, с целью выявить те основные живописные каноны, которые были характерны для ранневизантийского времени. Последнее было возможно лишь при использовании особого методологического подхода, который позволил бы создать хоть сколько-нибудь целостную картину, преодолев как географическую удаленность, так и культурно-историческую изолированность немногих дошедших до нас произведений второй половины VI – начала VIII века. Фактически речь шла о выявлении тех базовых художественных парадигм, которые лежали в основе стиля и определявшего его живописного языка и использовались в пост-юстиниановский период на всей территории христианского мира, как в Греции, на Кипре и в Константинополе, так и в Италии, в первую очередь, в Риме.

В главе было проведено сравнение стиля и формальных характеристик иконы из Трастевере с мозаичными декорациями Рима первой половины VII века, находящимися в церкви Сант-Аньезе фуори ле Мура, Сан Венанцио в Латеранском Баптистерии, капелле Прима и Фелициана в Санто Стефано Ротондо, с классицизирующей живописью на стенах церкви Санта Мария Антиква VI-VII веков, монументальными программами времени папы Иоанна VII в той же церкви и оратории в соборе св. Петра, а также с пятью другими сохранившимися ранними римскими Богородичными иконами.

Центральное место в данном разделе исследования занимал анализ росписей VII – начала VIII века в базилике Санта Мария Антиква. Фрески этого времени несут на себе отпечаток эстетических принципов, характерных для античного искусства Древнего Рима и проявляющихся в довлеющем живописном начале, свободном рисунке и богатой светотеневой моделировке.

В оживших формах античного искусства и принципиально новых эстетических идеалах, реализованных в росписях VII века в базилике Санта Мария Антиква, ученые верно усматривали проявления в римском искусстве инородного начала, привнесенного извне, причем, скорее всего, из Константинополя.

Особенно важной для данного исследования являлась продолжительная связь этого памятника с греческим населением города, предопределенная самим расположением базилики, находившейся в непосредственной близости от императорского дворца на Палатине. Таким образом, установленные в диссертации связи между иконой «Санта Мария ин Трастевере» и живописью базилики на римском форуме могут служить свидетельством близости формальных характеристик энкаустической иконы тому классицизирующему живописному языку, который брал свое начало из Константинополя.

Подчеркнутая монументальность иконы «Санта Мария ин Трастевере», программность этого изображения и особенности трактовки царственной фигуры Марии не позволили найти для нее точного места среди художественных свидетельств Рима, что определило необходимость обратиться к более широкому кругу художественных произведений в надежде обнаружить среди них более близкие стилистические параллели. С этой целью икона была сопоставлена с памятниками, сохранившимися на греческих территориях, главными из которых являлись мозаики церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре, декорация базилики св. Дмитрия в Фессалониках и фрески в церкви Панагия Дросиани на Наксосе. Выявленная близость римского образа и целого ряда греческих памятников хотя и носит частный характер, тем не менее, подтверждает существование в Византийской империи единого художественного мира, формировавшегося под непосредственным влиянием Константинополя.

Близость стиля всех этих памятников свидетельствует также о большом и целостном этапе в византийском искусстве, развивавшемся преимущественно на протяжении VII века. Эта эпоха была еще тесно связана с произведениями юстиниановского времени, хранившими память о классическом наследии и продолжавшими традиции эллинизма. Рассмотрение иконы «Санта Мария ин Трастевере» в контексте ранневизантийской культуры позволило не только более верно понять и оценить ее художественные достоинства, но и предоставить вместе с другими римскими иконами ценнейший материал для реконструкции несохранившегося искусства Константинополя.

Отдельно в этой главе были рассмотрены формальные особенности иконы «Санта Мария ин Трастевере» и их связь с византийскими императорскими портретами. Как было показано, общая трактовка фигуры Марии, довлеющая роль деталей императорского одеяния и привлекающие внимание инсигнии как бы заслоняют собой основополагающие для Богородичной иконы идеи материнства и женской святости, воплощая при этом идею несколько абстрактного, но при этом глубоко символического знака высшей власти. В византийском искусстве существует почти точный эквивалент художественного решения Марии Регины с сопутствующим ему аналогичным набором формальных признаков и стилистических черт. Однако искать его следует не в пронизанной глубоким символизмом и духовной поэтикой ранневизантийской религиозной живописи, а в торжественной геральдической эстетике ранних императорских изображений.

Благодаря источникам мы знаем, что в соответствии с римскими обычаями площади и улицы восточной столицы украшались статуями правителей – традиция, установленная в городе на Босфоре еще самим Константином. Среди них находились и выполненные из драгоценных материалов портреты императриц. Нетрудно предположить, что эти скульптурные изваяния следовали целому ряду канонов, сформулированных в связи с общими требованиями и правилами официального портрета, незначительно варьируемыми для конкретного персонажа. Портреты императоров и императриц, облаченных в парадные одеяния и застывших в церемониальных позах с демонстративными жестами рук, зачастую сжимавшими символы власти (как правило, жезл и сферу), олицетворяли собой идею императорского правления, воплощая всеобъемлющий образ византийской государственности.

Руководствуясь исключительно стилистическим методом, было бы непросто придти к заключению о датировке иконы «Санта Мария ин Трастевере». Однако в совокупности с историческими и иконографическими данными, приведенными в других главах исследования, рассмотренные стилистические параллели позволили с большой степенью надежности датировать эту икону ранее времени папы Иоанна VII, т.е. самым концом VI – первой половиной VII века. Важной целью данного раздела работы было также показать, что стиль Богородичной иконы из Трастевере был не столько римским, сколько общевизантийским, что подтверждается очевидной близостью этого произведения к греческим памятникам VI – VII веков.

В Заключении были сформулированы основные выводы предпринятого исследования. Важнейшим из них был вывод о том, что икона «Санта Мария ин Трастевере», соответствующая значительному числу общевизантийских тенденций, не являлась порождением исключительно римской культуры. Существует немало свидетельств, подтверждающих активную деятельность византийских мастеров в Риме в VI–VII веках. Среди прочего это объясняется тем, что подавляющее большинство понтификов, занимавших папский престол на протяжении VII века, также имели греческое или восточное происхождение. В это же время в Риме активно формировались греческие кварталы, возникали греческие и сиро-палестинские монастыри, открывались греческие скриптории. Более того, изучение этой иконы показало, насколько неоправданно само стремление разделять искусство VI-VIII веков на римское и константинопольское при условии, что от этого времени до нас дошло крайне мало памятников. Мы практически ничего не знаем о назначении и истории почитания икон, сохранившихся в монастыре св. Екатерины на Синае, как и о той роли, которую они могли, а возможно, и должны были играть внутри городской или монастырской среды в период до начала иконоборчества. Напротив, римские иконы, почти не уступающие по своему художественному и техническому уровню знаменитым синайским образам, сохранились в своем первоначальном историческом контексте. Практически не перемещаясь, они в течение столетий оставались чтимыми образами важнейших римских церквей, создавая ту неповторимую топографию религиозного центра, которая некогда была присуща многим византийским городам, в том числе важнейшему среди них – Константинополю. Именно поэтому, наряду с необходимостью привлечения византийского контекста для адекватного понимания иконографических особенностей и художественного своеобразия иконы «Санта Мария ин Трастевере», в диссертационной работе был поставлен и рассмотрен другой, не менее важный вопрос, позволивший раскрыть то значение, которое этот образ и другие ранние Богородичные иконы Рима имеют для реконструкции несохранившегося искусства Константинополя и тяготеющих к нему восточных территорий. Приведем лишь несколько наиболее показательных примеров.

От эпохи VI–VIII веков сохранилось очень мало икон, причем многие из них характеризуются уникальными композиционными решениями. Несмотря на сильные утраты и видоизменения, рассмотренные римские Богородичные образы предоставляют в этом смысле важнейшие исторические и художественные свидетельства. Все они представляют собой ранние примеры конкретных иконографических изводов, впоследствии ставших традиционными для византийской иконописи. Три из пяти рассмотренных икон являют различные трактовки образа Одигитрии, одна демонстрирует, возможно, самый ранний тип Богоматери Параклесис, в то время как композиционная схема «Мадонны делла Клеменца» дополняет череду ранних образов Марии на троне с ангелами по сторонам. Вполне вероятно, что две из пяти Богородичных икон Рима первоначально представляли Марию в полный рост, т.е. принадлежали к той малоизвестной традиции полнофигурных репрезентативных изображений Богоматери, которые, по всей видимости, существовали и в Константинополе.

Однако, в силу восприятия этих икон как заведомо римского и потому чужеродного, и даже отчасти маргинального явления, они не занимают должного места в исследованиях византинистов, практически не фигурируя в обобщающих исследованиях о развитии и формировании основных иконографических типов Богородицы.

Несомненный интерес представляют и технические особенности римских Богородичных икон. Четыре из них написаны в традиционной для эпохи VI– VIII веков технике энкаустики, в то время как икона «Санта Мария дель Пантеон» демонстрирует один из самых ранних примеров использования другой, не восковой основы для разбавления пигментов, что позволяет значительно дополнить и обогатить те данные, которые были получены при изучении ранних икон из монастыря св. Екатерины на Синае.

Недостаточность примеров среди памятников, сохранившихся исключительно на восточных территориях, не позволяла также полноценно рассмотреть еще одну важную проблему, а именно – использование надписей на ранних иконах. Сопоставление двух сохранившихся от доиконоборческого времени изображений с Синая с чрезвычайно интересной надписью на римской иконе из Трастевере позволило определить общие тенденции и наметить возможные пути изучения этой важнейшей темы, поставив общий вопрос о типологии надписей в ранней иконописи Византии.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.