WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||

Луначарского до М.М. Бахтина, В.Б. Шкловского и О.Э. Мандельштама. И революционная власть, и фрейдизм, и авангардистское искусство расшатывали, демонтировали объект/ действительность, — навязывая ей свои собственные правила. Именно поэтому, сообразуясь с эпохой, психоанализ применен в диссертации для раскрытия бессознательного измерения татлинской «Башни III Интернационала» (1919-1920). На основе метода, апробированного самобытным советским психоаналитиком И.Д. Ермаковым, «Башня» трактуется, с точки зрения Эдипова комплекса, как воплощение триумфа и над авторитетом отца художника (учитывая детский конфликт), и над «отцом кубизма» Пикассо — ведь татлинский монумент проектировался выше Эйфелевой башни, символа Парижа.

Позднейшие «жизнестроительные» проекты Татлина — «нормаль-одежда», аппарат машущего крыла «Летатлин» — демонстрируют переход художника к непосредственному овладению человеческим телом. Советский авангард создал радикальную стратегию искусства — это реализация высшей политической власти, где диалектически взаимосвязанные субъект (зритель) и объект (реальность) фантазматически проецировались по обе стороны «единственно возможного» истинного видения, генерируемого специальным огосударствленным художником (отсюда обращение ведущих мастеров авангарда к плакату и иным агитационно-массовым видам в 1920-1930-е годы). Новыми формами воздействия на публику стали: внушение, пропаганда, партийность. Граждане «социалистического города» (название предполагавшейся картины Малевича) обнаруживали себя в силовом поле идеологии — и, по сути, могли существовать лишь под взглядом Вождя.

Заключение. Судьбы пост-визуальной парадигмы в искусстве ХХ века.

Заключение подводит итоги исследования — в частности, рассмотрения эволюции визуальной парадигмы в философии XIX - начала ХХ столетий. «Закрытие визуальности» не положило конец творчеству: «закрылась» только концепция художества как отражения природы. Так, советская живопись сталинской эпохи изображала реальность такой, какой та обязана быть; это пост-визуальное творчество, поскольку обращается не к перцептивному опыту, но к политической бдительности/ лояльности зрителей. Примеры пост-визуальных стратегий в ХХ веке — поп-арт, концептуализм, минимализм и др. Даже постмодернизм, исходящий из исчерпанности новаторского потенциала, адресует зрителя не к реальности, а к истории искусства, а значит, не к зрению, но к культурной памяти.

Создавая зрительно «стерильные», неинтересные, банальные артефакты, не «увлекающие» взгляд зрителя в иллюзорное пространство сюжетной картины, но «выталкивающие обратно», в материальную реальность, художники-авангардисты «закрывали» длительную эстетическую традицию. Это — философская теория искусства как «зеркала природы», пользуясь выражением Р. Рорти. «Нужда в такой теории в XVII веке, — пишет философ, — объяснялась переходом от одной парадигмы в понимании природы к другой и, кроме того, переходом от религиозной культуры к светской. Философия как дисциплина, способная дать нам “правильный метод поиска истины”, зависит от нахождения некоторого постоянного нейтрального каркаса всех возможных исследований… Ум как Зеркало Природы был ответом картезианской традиции на необходимость такого каркаса».10 Развитие и исчерпание философии «искусства-зеркала» было основным предметом археологического исследования в данной диссертации. Причем история русской светской живописи предоставила вполне подходящий материал, ведь с момента установления «правил художества» — введения академической нормативной эстетики, античных визуальных кодов, — до программного «закрытия» прошло лишь около полутора столетий.

Восприятие «банального артефакта» как выражающего авангардистскую концепцию закрытия видимого означало соответствующий уровень теоретической мысли. В пределах же клишированных визуальных ассоциаций и горизонта обывательских ожиданий, относящихся к сфере «музейного, высокого искусства», очертания даже знаменитого писсуара, выставленного М. Дюшаном в 1917 году в Нью-Йорке, были уподоблены фигуре Будды или Мадонны. При этом нивелирован радикальный смысл жеста «закрытия искусства», а объект превращен «всего лишь» в конвенциональную скульптуру. Данный факт показал, что осознание новаторства требует не только восприятия памятника, но и адекватной визуальной философии искусства (ее-то и реконструирует археология).

Рорти Р. Философия и зеркало природы. Пер. с англ. В.Целищева. — Новосибирск: изд-во Новосибирского университета, 1997. — С. 157.

После закрытия «зеркальной» философии искусства, на повестке дня оказалось творчество, выполняющее властные, насильственные операции: перераспределение неформализованных потоков желания, управление телом и энергией зрителя. Оно было распахнуто исключительно на горизонт будущего, а потому несводимо к какому-либо конкретному, зримому моменту настоящего. Отечественная живопись 1930-х годов, сталинской эпохи, изображала не трансформируемую, пока достаточно скромную советскую реальность, но, в соответствии с жизнестроительными планами, решениями партии и Вождя, — уже построенный коммунизм. Это было идеологическое — то есть. пост-визуальное искусство, требовавшее от зрителей не наблюдения жизни, но только лояльности и политической сознательности. Конечно, такое «супра-миметическое» искусство не было уникальным явлением, присущим только Советскому Союзу, но имело международные параллели: здесь и провозглашенная французскими поэтами и художниками сюрреальность, а равно и культура всех тоталитарных режимов Европы.

Радикальность «пост-визуальных» решений авангарда была оценена не сразу. Только после второй мировой войны международный поп-арт востребовал опыт манипулирования не зрительными стимулами, но сгустками клишированной информации и амортизированными, «стертыми своей узнаваемостью» знаками, вызывавшими у наблюдателя стойкую инстинктивную реакцию (пусть зачастую это рефлекс отторжения). Традиция философского «отказа от визуальности» продолжилась и за пределами интересного/ познавательного, нарратива/ сюжета, перспективы/ объема, холста/ рамы. То есть: уорхоловский «Campbell Soup», как и «черный», и белый» холсты Малевича, и любой татлинский контррельеф, словно бы утверждали: «существует такая вещь, как визуальность, которой нет, — вот это-то и есть искусство». Позднейшими примерами пост-визуального понимания искусства во второй половине ХХ веке являются новейшие течения: концептуализм, минимализм, Arte Povera; впрочем, фото- или гиперреализм, даже возвращаясь к изобразительности, заменяет эмоционально окрашенное человеческое видение мертвым «глазением» фотокамеры. Постмодернизм, исходящий из понимания исчерпанности новаторского потенциала творчества, адресует зрителя не к реальности, а к истории искусства, — а значит, не к зрительному впечатлению, но к культурной памяти. Независимо от того, как интерпретировать то, что уже пришло или еще идет на смену постмодернизму, археология визуальности продолжает оставаться одной из наиболее эффективных аналитических техник для рассмотрения философии самого актуального творчества.

Итак: видение не исчерпывается исторически непостоянной оценкой художественного памятника — оно демонстрирует широкий диапазон (столь свойственных человеку) философских поисков, присутствующих в любой исторически конкретный момент времени. Вписывая любой предмет в зрительский горизонт познания, наполняя интеллектуальным и эмоциональным опытом, созерцание-как-понимание само конституируется в форме артефакта, характеризующего культурно-социальный семиозис своей эпохи. Данная диссертация призвана инициировать научное изучение видения как актуальный, самостоятельный раздел отечественной философии и теории искусства.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

Монографии:

1. Метаморфозы творческого Я художника/ Коллективная монография; отв. ред. д-р филос. наук О.А. Кривцун. — М.: Памятники исторической мысли, 2005 [авторская часть: Курбановский А.А. «Загустение зрения: к реконструкции проблемы “телесного видения” в живописи рубежа XIX-XX веков» — С. 190-219 (2 печ. листа)];

2. Курбановский А.А. Незапный мрак: очерки по археологии визуальности. — СПб.:

АРС, 2007. — 320 стр. (26,0 усл. печ. листов);

Статьи в периодических изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений докторской диссертации:

3. Курбановский А.А. Малевич и Гуссерль: пунктир супрематической феноменологии //Историко-философский ежегодник 2006. — М: Наука, 2006. — С. 329-336;

4. Курбановский А.А. Загадки “Последнего дня Помпеи”// Религиоведение, научнотеоретический журнал. — 2007, № 4. — С. 138-145;

5. Курбановский А.А. Другая история искусства// Обсерватория культуры — 2007, № 5. — С. 70-75;

6. Курбановский А.А. Фрейд, Татлин, Башня: как советские психоаналитики могли понимать “Памятник III Интернационала”// Человек — 2008, № 1. — С. 152-162;

7. Курбановский А.А. Эпистемология образа: визуальность в живописи и ранней фотографии// Обсерватория культуры — 2008, № 2. — С. 64-69;

8. Курбановский А.А. Венера Советская. Визуальные модели советской женщины на выставке в Русском музее// Вопросы культурологии. — 2008, № 3. — С. 64-67;

Статьи в журнале «Искусствознание» (включен в список ВАК РФ для публикации основных положений докторских диссертаций в 2008 году):

9. Курбановский А.А. «Человеческое, слишком человеческое». Импрессионизм и техники визуальности второй половины XIX столетия// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2002, № 1. — С. 285-306;

10. Курбановский А.А. Золотое сечение. Визуальные коды и телесная практика в русской живописи XIX века// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2003, № 1. — С. 570-598;

11. Курбановский А.А. Гомункулус. Апология и критика тела в русском искусстве рубежа XIX — XX веков// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства.

— 2005, № 1. — С. 326-349;

12. Курбановский А.А. История искусства как археология визуальности// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2005, № 2. — С. 252-273;

13. Курбановский А.А. «…Под воспаленным прахом». Творчество К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2006, № 2. — С. 122-151;

14. Курбановский А.А. Человек и его Башня: об одном возможном прочтении “Памятника III Интернационала” В.Е. Татлина»/ Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2007, № 3-4. — С. 467-481;

Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах:

15. Курбановский А.А. «Крыла и смерти уравнение.» Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве// Журнал «Комментарии». — 1995, № 6. — С. 235-245;

16. Курбановский А.А. Глаз изумрудный. Врубель и Ницше: метафоры зрения// Журнал «Звезда». — 1996, № 9. — С. 205-210;

17. Курбановский А.А. Искусствознание как вид письма// Вопросы искусствознания.

Журнал по истории и теории искусства — XI (2/97) — С. 558-562;

18. Курбановский А.А. «Апофеоз беспочвенности». К 100-летнему юбилею художественного объединения “Мир искусства”// Журнал «Звезда». — 1999, № 3. — С. 199204;

19. Курбановский А.А. Некоторые аспекты творчества К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция [тезисы]/ «Государственный Русский музей. Конференция, посвященная итогам научно-исследовательской работы за 1999 год... Тезисы докладов». СПб, 2000. — С. 52-57;

20. Курбановский А.А. Искусствознание как вид письма. Сборник статей. — СПб:

Borey Art Center, 2000. 257 с. (16,5 усл. печ. л.);

21. Курбановский А.А. Некоторые аспекты творчества К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция [полный текст доклада]// Государственный Русский музей.

Страницы истории отечественного искусства XVIII-XX вв. Выпуск IX. — СПб.:

издание ГРМ, 2003 — С. 5-26;

22. Курбановский А.А. К.С. Малевич и аспекты европейской теоретической мысли начала XX века/ Русский авангард: личность и школа. Сборник по материалам конференций, посвященных выставкам “Казимир Малевич в Русском музее” и “В круге Малевича” (С.-Петербург, Русский музей, 2000). — СПб.: Palace Editions, 2003. — С. 48-60;

23. Kurbanovsky A. Malevich and Husserl: the Punctured Line of Suprematist Phenomenology/ Russia and Phenomenological Tradition. Proceedings of the international conference, September 14-17, 2005. — St Petersburg: St Petersburg School of Religion and Philosophy, 2005. — Pp. 82-89;

24. Kurbanovsky A. Malevich’s Mystic Signs: from Iconoclasm to New Theology/ Sacred Stories — Religion and Spirituality in Modern Russia. — Mark D. Steinberg & Heather J.

Coleman, eds. — Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2007. — Pp.

358-376;

25. Курбановский А.А. От “прекрасного идеала” к “гетеропластическому человеку”.

Телесность в искусстве// Собрание, иллюстрированный журнал по искусству. — № 3 (14), сентябрь 2007. — С. 32-43;

26. Курбановский А.А. Артистическое и символическое в репрезентации тела в русском искусстве рубежа XIX-ХХ веков/ Феномен артистизма в современном искусстве.

Отв. ред. д-р филос. наук О.А. Кривцун. — М.: Индрик, 2008. — С. 102-138.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»