WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

Кратко очерчивается концепция «неклассического» тела, сложившаяся в натуралистической живописи XIX столетия (Г. Курбе, Ж.-А.-Ж. Фальгиер, Дж. Тиссо, Т. Икинс) — по контрасту с образом «андрогинного эфеба», типичным для академического искусства (от А.-Л. Жироде до К.С. Петрова-Водкина). Рассмотрение фигуры атлета, с которой идентифицируют себя радикальные художники начала ХХ века, а равно и реальных атлетов (это — О. Сандов, Э. Дюбонне, Г. Гаккеншмидт, Г. Лурих, И.М. Поддубный и др.) показывает, что “опасное” живое тело трактуется как поверхность, визуальный код (спортсмены гримируются, фотографируются в позах классических статуй, выступают моделями для «Прометея», «Гладиатора»). Тело боксера или борца ассоциировалось со сферой состязания/ выживания, жертвенности, маскулинной идентичности. Одновременно женское тело, передаваемое средствами и живописи, и фотографии (фото-эротика), связывалось с соблазном и желанием, имело мифологические коннотации «стихии плодородия» (Венера Виллендорфская). Картина Э. Мане «Олимпия» (1863, Париж, музей Орсэ) превратила женское тело в публичный спектакль. Распространение эротических мотивов в литературе, на которое с негодованием реагировала русская публицистика рубежа XIX-XX веков, следует связать с открытием «жизни тела» в культуре: возникновением психоанализа, характерологии, евгеники, теории искусственного отбора; футуристы предложили «сделать из похоти произведение искусства». На более глубоком уровне все это следовало из выдвинутой Фр. Ницше теории «смерти Бога»: чтобы оказаться достойными величия Божьей смерти, люди должны были сами стать богами. Поэтому в культуре начала ХХ века отражен интерес к архаическим мифологиям: искусство понимается как «связывание» магических энергий посредством тела (негритянские маски у Пикассо — русская икона у Н.С.

Гончаровой). Наконец, Фрейд в 1913 году интерпретировал «смерть Бога» как убийство и поедание первобытными сыновьями тотемного предка-отца. Действительность, легитимированная в позитивизме естественными науками, сменилась в «философии жизни» «завороженной», органической, архаической реальностью, чувственно переживаемой и измеряемой человеческим телом: изменения в одной неизбежно влекут за собою перемены в другом. Авангардистское искусство востребовало всего человека целиком: художники начали считать собственное тело своим первым, едва ли не основным артефактом.

Попытки исправить, усовершенствовать человека следует возводить к «позитивистской тревоге», запечатленной в сочинении М. Нордау «Вырождение» (о чем шла речь в предыдущей главе). Как пример радикальных художественных экспериментов по «выращиванию» (сверх) человека рассмотрено творчество П.Н. Филонова (1883-1941), чье «аналитическое искусство» имеет общие черты с психоанализом З. Фрейда, аналитической психологией К.Г. Юнга, генетической евгеникой Ф. Гальтона и Ч. Давенпорта, интуитивизмом А. Бергсона. От ранних примитивистских картин, через кубо-футуризм, Филонов пришел к проникновению в тело: к рассмотрению того, «как бьет кровь в шее через щитовидную железу». Картина для него не иконична, но органична: ей присуща имманентная жизнь и рост. Живописец исследовал экспрессивные возможности «трансформированной плоти»: той, что обреталась за пределами конвенций искусства, в квази-научных, шоко вых, маргинальных областях репрезентации телесности (Кунсткамера, Зоологический музей, морг, анатомический театр, цирк, балаган, «паноптикум монстров»). Важным источником образов Филонова были медицинские атласы второй половины XIX века — художник утверждал, что «знал каждый отросток каждого позвонка». Далее, в сочинениях по клеточной патологии Р. Вирхова (1860-е годы) описано, как путем гетеропластического процесса ткани выращиваются, или преобразуются в другие; это похоже на «филоновский эксперимент». В западном модернизме аналогии искусству Филонова можно обнаружить у анархистов-дадаистов, у ранних сюрреалистов — Т. Тзара, А. Арто, Б. Пере, М. Эрнста, С. Дали (о дадаизме в 1920-е годы писали Р.О. Якобсон, А.М. Эфрос). Как и русского живописца, всех этих мастеров интересовал выход тела за свои границы, его «распахивание»:

«процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимосвязь, реакции и излучения, распадения, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т.д.» (П.Н. Филонов).

Произведения перечисленных авторов не миметичны; они выводят органическое из неорганического, сознательное из бессознательного, в конечном, итоге, искусство из неискусства — это проблема, остро поставленная философией авангарда ХХ века.

Как и практически весь авангард, полотна Филонова говорят о власти, власти над телом: анализе, контроле, производстве людей. В революционную эпоху создание нового человека провозглашено насущной задачей становящейся пролетарской культуры. Первым реальным достижением на данном пути было объявлено тело вождя; теоретики Пролеткульта писали: «Сам Ленин — это величайшее явление культуры именно рабочего класса», «прекрасно оборудованный классовый таран». Не останавливались в Советской России и перед нарушением границ человеческого: в декабре 1924 года Президиум Государственного ученого совета Наркомпроса рассматривал докладную записку профессора И.И. Иванова «Об искусственном скрещении человека с обезьяной». Здесь необходимо вспомнить «рукодельных», человекообразных животных Филонова: это «Люди и звери» (1923-24), «Зверь (Волчонок)» (1925), «Козел» (1930), «Животные» (1930; все — ГРМ).

Таким образом, следует признать, что основной пафос творчества П.Н. Филонова не только соотносился с релевантными тенденциями европейской культуры 1920-1930-х годов (футуризм, дадаизм, отчасти сюрреализм), но и вполне согласовался с коренной жизнестроительной, утопической интенцией Советской пролетарской диктатуры. В его живописи наиболее радикальным образом реализована монструозная эстетика возвышенного как превосходящего «уровень твари», причем сам живописец проецировался на роль всемогущего творца (отсюда непререкаемый педагогический авторитет маэстро).

Советское государство востребовало мастеров культуры: те ощущали себя, свое тело мобилизованным временем. Искусству отводилось важное место в ряду революционных экспериментов жизнестроения: «мобилизованный» художник был призван не описывать действительность, но — улучшать ее, проектировать, переделывать. В советском искусстве 1920-1930-х годов появился образ «армированного» чемпиона/ рабочего/ солдата (картины А.А. Дейнеки, Ю.И. Пименова, К.А. Вялова, А.Н. Самохвалова). Тело, поднявшееся в начале ХХ века из области рискованных развлечений и профанных зрелищ, в тоталитарной культуре становится привилегированной «площадкой», где разыгрываются спектакли террора, военных парадов, массовых спортивных празднеств. Это «снимало» оппозицию высокой и низкой культуры (в том числе, рассмотренную дихотомию прекрасного и возвышенного) в рамках новой эстетики «всенародного творчества».

Глава 5. Закрытие визуальности в авангардистском искусстве начала ХХ века.

В данной главе показано, что авангардистское искусство начала ХХ века стремилось создать визуально неинтересный артефакт, чьи семантические свойства сделали бы его «закрывающим зрение» (например, «черный» и «белый» квадраты К.С. Малевича).

Как живопись, так и теоретические тексты Малевича обнаруживают сродство с философией — с феноменологией Э. Гуссерля (1859-1938), известной в переводах и по работам Г.Г. Шпета. Супрематизм = «трансцендентальная редукция» зрения, замена его умственным созерцанием. Другой пример «закрытия визуального» — контррельефы В.Е. Татлина («экраны», защищающие от психической травмы мировой войны, по З. Фрейду). «Башня III Интернационала» Татлина в текстуальном пространстве, насыщенном фрейдистскими метафорами, понималась как реализация Эдипова комплекса. Революционное искусство становилось властным, силовым полем (термин М. Хайдеггера), стремилось «производить» нового зрителя (поэтому мастера авангарда и обратились к массовой агитации).

Критика естественных ограничений человеческого глаза была типична для позитивистского дискурса: например, Г.Л.Ф. Гельмгольц как-то сказал, что если бы ему принесли от оптика столь плохо сделанный прибор, он отказался бы пользоваться им. В начале ХХ века велись изыскания на стыке науки и мистики: так, концепция четвертого измерения разрабатывается и теоретической физикой, и теософией (по-русски были доступны релевантные труды Ч.Г. Хинтона, А. Пуанкаре). Теософ П.Д. Успенский сделал вывод о том, что «зрение в четвертом измерении будет происходить помимо глаз» и что «мысль движется по четвертому измерению». Идеей многомерного пространства интересовались Н.И. Кульбин, М.Ф. Ларионов, К.С. Малевич, М.В. Матюшин, А.А. Экстер.

Новейшие исследователи кубизма (Л. Стейнберг, Р. Краусс, И.-А. Буа, К. Поджи), сравнивая концепцию коллажа у Пикассо и Брака с современными им принципами структурной лингвистики, указали, что коллажные элементы могли «выступать материальным означающим, чье означаемое прямо противоположно ему», то есть, обозначать отсутствующее качество. На сходство кубизма с лингвистической концепцией знака в 1920-х годах обратил внимание Р.О. Якобсон. Далее, в целом ряде памятников европейского и русского авангарда начала ХХ века выявилось стремление подчеркнуть отсутствие репрезентации: создать некий артефакт, чьи видимые свойства делали бы его неинтересным, банальным, «выталкивающим» зрение. Это: известные квадраты К.С. Малевича, «редимэйды» М. Дюшана, зеркало Ф. Супо, «материальные подборы» В.Е. Татлина. Тут выразилось намерение «переписать» философское определение искусства так, что его визуальная составляющая была бы невидима/ невозможна. Следует интерпретировать данные эксперименты как попытки закрытия традиционной, обывательской визуальности, переход к новым возможностям «зрения помимо глаз» — это могло быть «видение в 4-х измерениях», «рентгеновское» или «кинематографическое» зрение, излучение, протекание энергий. Структура визуального поля в философии авангарда подразумевала совершенную единовременность, отличающую само видение как знак, или как форму познания.

При этом изменилась и концепция картины: из «зеркала природы» та стала силовым полем, предназначенным для того, чтобы управлять массами зрителей.

Логично предположить, что закрытие визуальности, переход к целокупному видению «как таковому» — акцент не на форму/ систему, а на способ/ метод — отразил радикальную философскую стратегию: критику уже не знакового языка искусства, но мышления. В этом смысле супрематизм К.С. Малевича (1878-1935) был такой же реакцией против физиологической обусловленности видения, как трансцендентальная редукция Э. Гуссерля — протестом против эмпирической психологизации познания. Теоретические тексты Малевича — манифесты, статьи, лекции — обнаруживали точки соприкосновения с современной художнику европейской и русской философией, художественной теорией (Фр. Ницше, А. Бергсон, А. Глез и Ж. Метценже, Ф. Маринетти, П.А. Флоренский). Наиболее близкую параллель можно провести именно с феноменологией (книги и статьи Гуссерля переводились; адекватным считается изложение основ феноменологии в трудах Г.Г.

Шпета). Например: свой супрематизм Малевич понимал как укоренение живописи в сфере ее компетенции — творчество живописи как таковой, сведенной к ее конститутивным условиям; это составляет прямую параллель мысли Гуссерля о «теоретической номологической науке, относящейся к идеальному существу науки как таковой». Картины «черного» и «цветного» этапа супрематизма — это как бы феноменологическое «адекватное выражение ясных данностей»: белый фон = экран бессознательного, на который проецируются умозрительные фигуры как «чистые структуры апперцепции». Знаменитый «Черный квадрат» Малевича суть «акт чистого сознания», адресованный к идеологическим последствиям трансцендентальной редукции живописи; в «Белом квадрате» — «луч зрения не встречает себе предела»; тут можно сказать: визуальность спрессовывается в слепую однородность пигмента, становящегося ипостасью видения «как такового».

И Гуссерль, и Малевич предложили «вынести за скобки» всю психофизиологическую структуру сознания/ зрения (художник потребовал «сдать глаза в паноптикум»).

Можно сказать: в супрематизме практически исследовалась возможность/ невозможность живописи — подобно тому, как изучалась неопределенная возможность «фактической науки трансцендентно редуцированных переживаний» в гуссерлианской феноменологии.

«Закрывающий жест» Малевича пытались повторить или превзойти О.В. Розанова, Н.М. Суетин, А.М. Родченко (последний дал повод Н.М. Тарабукину объявить в 1922 году: «Последняя картина написана»). Другой вариант «конца визуального» — «синтезостатичные композиции», «материальные подборы» и контррельефы В.Е. Татлина (18851953), возникшие под впечатлением трехмерных кубистических конструкций Пикассо (в 1914 году Татлин посетил его парижскую мастерскую). Техника создания такого артефакта заключалась в произвольном фрагментировании (расчленении, разрушении) исходного сырья, которое затем перемешивалось (комбинировалось, контрастно сопоставлялось).

Это следует уподобить описанной в психоанализе «работе бессознательного»: сдвигу, смешению, вторичной обработке (имя и идеи Фрейда были хорошо знакомы русскому читателю по многочисленным переводам 1900-1910-х годов). В 1915-1919 годах контррельефы создавали молодые последователи Татлина: Л.А. Бруни, П.В. Митурич, В.В. Лебедев, В.М. Стржеминский. За грубой, глухой поверхностью досок, металла, проволоки следует полагать как эмоциональный/ экзистенциальный фон: разбитые снарядные ящики, колючую проволоку, развороченную танковую броню первой мировой войны. Такое толкование соответствует введенному Фрейдом понятию «экранирующих воспоминаний», защищающих от травматического опыта. Одновременно непроницаемая кожура фактуры «выталкивала» взгляд в материальную реальность, то есть: апеллировала не к визуальности, но к ассоциативному мышлению или интуиции, к способности зрителя эмпатически почувствовать психологическое состояние автора.

В 1920-х годах рядом советских теоретиков заявлено стремление апроприировать фрейдовский психоанализ, приспособить его к нуждам воспитания нового человека. Если для марксистского аналитика типична редукция искусства к социальному, к антиномиям классовой борьбы, то у психоаналитика — редукция к сексуальному, к антиномиям «принципа реальности» и «принципа удовольствия». Метафоры и фигуры речи, восходящие к психоанализу, а равно и прямые ссылки на Фрейда густо насытили тексты советских политиков, теоретиков и деятелей культуры: от В.И. Ленина, Л.Д. Троцкого и А.В.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»