WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

Связь перемен визуальных режимов и творческих подходов живописцев иллюстрируется примером «сквозного образа», по-разному изображаемого художниками разных периодов; в качестве такового рассмотрен образ Христа в русской живописи XIX столетия. Мастера нео-классицизма воплощают его фигуру с оглядкой на античную пластику: у А.А. Иванова в «Явлении Христа Марии Магдалине» (1835) Иисус — это Аполлон Бель Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the XIX Century. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1990. — P. 79.

ведерский; у А.Е. Егорова в «Истязании Спасителя» (1814) — Антиной. Во второй половине XIX века возрастают требования археологической точности, что подтверждается успехом историко-этнографичеких штудий Э. Ренана, знакомых русским художникам. Историзация жизни Иисуса связана и с обратным процессом: натуралисты распространяют «христологические ассоциации» на любого страдающего персонажа. Естественник Д.И.

Писарев в 1864 году серьезно писал, что «спасение и обновление русского народа» заключается в распластанной лягушке, которой занимался герой И.С. Тургенева Базаров; позже Д.С. Мережковский возмущался попытками поместить «мертвую лягушку вместо Бога».

То есть, превращение Христа из «прекрасного Аполлона» в «археологического иудея» открыло философскую возможность снова и снова инсценировать его смерть.

И.Н. Крамской в облике своего «Христа в пустыне» (1872, ГТГ) создал натуралистический «идейный автопортрет», воплотивший чаяния целого поколения русской интеллигенции. В.Д. Поленов свое видение евангельских событий построил на трудах Ренана и на личной поездке в Палестину. В картине «Христос и грешница (Кто без греха)» (1888, ГРМ) он показал Христа как «странствующего проповедника», который «загорал на солнце, уставал от трудного пути, ел и пил» (слова из рецензии В.Г. Короленко). Квинтэссенцией позитивистского понимания новозаветной драмы можно считать фразу Э. Золя об изображении мертвого Христа: «это труп на пленэре». Кстати, именно так описывал одно из своих поздних «Распятий» (1892-1894) Н.Н. Ге: «три кадавера, т.е., трупа»; художник стремился абсолютно телесно потрясти зрителя показом натуралистических подробностей смерти (ученик Ге Н.П. Ульянов предостерегал, что смотреть на картину надо со всеми предосторожностями, «необходимыми при созерцании реальной казни»). Картина страдания у Ге становится и «страдающей картиной» — такова неповторимо экспрессивная фактурная лепка его живописи. Философия отечественного искусства движется от визуального впечатления к телесной практике — «управлению» своим зрителем.

В завершении главы сопоставляются философские размышления Ф.М. Достоевского и Фр. Ницше о ценности истины; у последнего истина — смысловой эффект, возникающий в результате неких верификационных практик (религиозных, социальных, эстетических). В позитивистском же дискурсе истина оказывается аффектом — реквизитом тела и реализуется во плоти взыскующего: она не может быть озвучена, только осуществлена.

Представляется, что подобные мысли вдохновили «философию страдания», отразившуюся в творчестве М.В. Врубеля («если истина не у Бога, она должна быть у дьявола»).

Глава 3. Импрессионизм и символизм как техники визуальности.

Глава продолжает исследование телесной обусловленности видения и ее философских импликаций. Попыткой сохранить для живописи место в рамках эпистемологии точного знания (завоеванное в эпоху Ренессанса) был импрессионизм — реализация природного окрашенного освещения; анализ формы на холсте и обратный синтез «на сетчатке» зрителя, и т.д. Рассматриваются сложные отношения живописи второй половины XIX века с фотографией, «задававшей» непревзойденные стандарты натурализма. Философия символистского искусства, ориентируя художников на «незримое», превращала творчество в трансляцию бессознательного автора (в согласии с современным ей психоанализом).

В проблематику главы вводит анализ художнического взгляда, запечатленного в полотне Ф.А. Васильева (1850-1873) «Вид на Волге. Барки» (1870, ГРМ). Очевидно, что картина близка к воспроизведению центрально-фокусного видения — резкое изображение в центре и размытое на краях; это точно соответствует медицинской формулировке И.М.

Сеченова: «ясные образы рисуются лишь на малом, тесно ограниченном пространстве» (1867). Работа 20-летнего Васильева по времени совпадает с серией произведений К. Моне и О. Ренуара со сходным мотивом (речной пейзаж с лодками и фигурами: La Grenouillre).

Технически произведение русского художника не может считаться импрессионистским, хотя по смелости формального новаторства (кусок незаписанного холста использован им как белое = цветовое пятно) даже превосходит живопись французских коллег.

Французский импрессионизм был подготовлен эволюцией позитивной науки (физики, оптики, физиологии восприятия), критикой академических конвенций, а равно и развитием ранних форм массовой культуры. Технику импрессионистов следует понимать как достижение оптической иллюзии на основе новейших экспериментальных данных; тут — стремление сохранить за живописью научный статус. Вместе с тем, анализ формы с помощью окрашенного света лежал в основе эффекта диорамы начала XIX века (живопись с двух сторон полупрозрачной основы, система цветных фильтров и т.д.); диорама была широко известна и в России. Имитируя физиологические/ оптические импульсы с научной точностью, мастера-импрессионисты словно уподобляли себя «живой машине», регистрирующей отражение лучей; такая машина существовала в середине XIX столетия — то была фотографическая камера, изобретенная в 1839 году. Технические огрехи фотографии (размытые контуры, случайные пятна черного и белого) имитировались как черты живописного стиля, указывавшего на модную фотогению; у импрессионистов это еще и резкие ракурсы, и кадрирование рамой, и «случайно» застывшие позы персонажей.

Импрессионизм проецировался в специфический контекст — в среду городских массовых зрелищ, где социальная жизнь разыгрывалась как спектакль, и предлагались адекватные «способы смотрения» на таковой. Сознательно или бессознательно, художники апеллировали к функционировавшему культурно-визуальному семиозису: техникам публичного взгляда. Поэтому они не гнушались заимствовать изобразительные мотивы, композиционные приемы из современного «визуального мусора»: то были газетные иллюстрации (Дж. Исааксон обнаружил их влияние у Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуара), туристические путеводители (Р. Герберт доказал это в отношении К. Моне), журналы фасонов модной одежды (наблюдение А. Хигонне касательно Б. Моризо). Видимо, по этой причине И.Е. Репин, свидетель первой импрессионистической выставки (1874) не смог понять ее значения и счел всего лишь «бойким, мимолетным эффектом». Отечественные живописцы обращали главное внимание на сюжет: «душу человека, драму жизни»; вот и Васильев в письме к Крамскому полагал исправление нравов некоей «сверхзадачей» картины. В России импрессионизм не был усвоен вовремя; его место занял так называемый «пленеризм/ этюдизм», деконструировавший концепцию «серьезной», т.е., нарративной, ангажированной натуралистической картины (пейзаж = «семантически бедный» жанр; этюд = малозначащая «кухня» художника). В то же время традиционная «машинерия» и риторика академической картины компрометировались тем, что могли быть полностью сымитированы постановочной «арт-фотографией»: последняя и режиссировалась согласно классическим правилам, а иногда являлась прямой фиксацией tableaux vivants. Не было ни одного жанра живописи, который не «симулировала» бы ранняя фотография.

Критика художественного новаторства (в России представленная В.В. Стасовым) привела к выдвижению уничижительного медицинского диагноза. В 1893 году австрийский врач и журналист М. Нордау опубликовал книгу «Вырождение», где объявлял эстетические и философские тенденции своего времени «признаками вырождения и истерии, вполне совпадающими с симптомами этих болезней». Данная работа была переведена на разные языки и имела большой резонанс: в России за 10 лет переиздавалась 9 раз, в 3-х разных переводах. Обличая «упадочников», Стасов пользовался похожей формулой («Подворье прокаженных», 1899); клеймил «болезненные странности» символистов и М. Горький («Поль Верлен и декаденты», 1896). «Рецепты» Нордау принадлежали своему моменту и вскоре были забыты; но самой идее о необходимости «спасать» вырождающегося человека, экспериментировать над его телом, суждена была долгая жизнь.

В живописи рубежа XIX-XX веков эксперименты с телом/ глазом зрителя ведут к дальнейшему «загустению зрения плотью». Мозаичная техника М.А. Врубеля, в частно сти, в картине «Демон сидящий» (1890, ГТГ), требует особого абсорбирующего восприятия: предполагает синтез художественной формы в глазу зрителя (аналоги — «дивизионизм» Ж. Сёра и П. Синьяка, «цветные осколки» Г. Климта). Зависимость восприятия искусства от интенсивности перцептивных потрясений философски обосновывалась в эмпириокритицизме Э. Маха («комплексы ощущений образуют тела»), неокантианстве Г. Риккерта («мир как процесс в сознании»); в сочинениях Фр. Ницше делается вывод, что «наши потребности истолковывают мир». Эстетический опыт для этих философов, как и для живописцев, был не чем-то разумным и упорядоченным, но множеством абсорбирующих телесных потрясений, порождающих головокружительный эффект «натиска [Aufschwung], восторга» (слова Врубеля). Пристально всматриваясь в объект, художник теряет его цельность; за рассыпающимися мозаичными фрагментами проступает кристаллическая структура живописи. Стиль модерн (Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionsstil) обыгрывал смешение внешнего и внутреннего — от фиксации стадий органического роста до манифестаций бессознательного. Своеобразной метафорой «проницающего зрения» явилось открытое в 1895 году рентгеновское излучение; оно породило, например, изобилие «мотивов скелетов» в журнальной карикатуре и книжной иллюстрации рубежа веков (в России — работы К.А. Сомова, Г.И. Нарбута). Прежде художество демонстрировало человеку то, что лежало на границах его тела — теперь эти границы нарушаются; новые теории объявляют о «метаморфозе органов человеческой личности» (заветная мечта символистов).

В искусстве Art Nouveau символистская интенция трансформируется, отражая компромисс с формами массовой культуры. Живопись вскоре начинает испытывать воздействие еще одной формы развлекательного зрелища: синематографа. Сочетание нескольких последовательно сменяющихся точек зрения, «монтирующих» этапы восприятия темпорального континуума, можно обнаружить, например, в полотне Л.С. Бакста «Terror Antiquus (Древний ужас)» (1908, ГРМ). Другая работа Бакста — «Осень. Ваза (Автопортрет)» (1906, ГРМ) показывает лицо художника в виде неодушевленного предмета (вазы);

это аналогично бессознательной символике сновидения, исследованной З. Фрейдом (Т.Дж. Кларк обнаружил фрейдовские образы и у П. Сезанна). В теоретических статьях Бакст провозглашал архаизм, «стиль грубый, лапидарный», что было подхвачено позднейшим примитивизмом. Анализ, развернутый в данной главе, показал, как стремление наиболее последовательно воплотить в живописи постулаты позитивной науки постепенно привело к нарастающему замутнению эстетической репрезентации «карнальной густотой телесного зрения» (термин Дж. Крэри). Чем более наблюдатель и художник оказывались смущены разнообразными аномалиями, трансформацией и технологизацией перцептивного восприятия, — тем более искусство становилось, в философском смысле, практикой, направленной «по ту сторону видимого» — в бессознательное творца.

Глава 4. Семантическая концепция тела в визуальном поле русского искусства конца XIX – начала XX веков.

В центре рассмотрения в данной главе находится концепция тела — знаковый конструкт, отражающий философские, научные, эстетические конвенции своей эпохи. Доказывается, что в начале ХХ века мужское тело в искусстве трактовалось как «возвышенное»/ жертвенное (отголосок ницшеанской философии «смерти Бога»), женское — как архаическая стихия плодородия. Авангардистский проект востребовал художника целиком:

телами своих адептов он строил тоталитарную утопию. Это демонстрируется на примере «аналитической» живописи П.Н. Филонова, отразившей органическое выращивание нового человека, что имеет параллели в европейском искусстве «дада», в раннем сюрреализме.

Введением в главу служит сравнительный анализ двух памятников русской живописи, появившихся в 1910 году и имевших широкий критический резонанс: это картина К.С. Петрова-Водкина (1878-1939) «Сон» и полотно И.И. Машкова (1881-1944) «Автопортрет с П.П. Кончаловским» (оба — ГРМ). Работа Петрова-Водкина вызвала гневную отповедь И.Е. Репина; о вещи Машкова заинтересованно писал М.А. Волошин. Эти картины адекватно отражают диаметрально противоположную трактовку человеческого тела в искусстве рубежа XIX-XX веков: дихотомию «декадентского» и «варварского тела» (прекрасного — и возвышенного, т.е. монструозного). Образ юноши у Петрова-Водкина связан с мотивом пробуждения жизни, раскрытия витальных сил, типичным для «стиля модерн». Образы силачей — Машков с Кончаловским позируют как гиревики-штангисты — «поднялся» из сферы массовых балаганных зрелищ. В те же годы Ж. Брак сфотографировался как боксер, а П. Пикассо — как борец (они оба участвовали в выставке «Бубновый Валет», где было впервые показано рассмотренное произведение Машкова).

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»