WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

Как известно, работа была создана в Италии, где Брюллов находился как пансионер Общества поощрения художеств, и изображает древнюю катастрофу — извержение вулкана Везувий в 79 году новой эры, во время которого погибли три античных города: Помпеи, Геркуланум и Стабии. Эти города были вновь обнаружены в XVIII веке (Геркуланум в 1709-м, Помпеи в 1754 году); к началу XIX столетия археологические раскопки позволили и специалистам, и образованным туристам близко познакомиться с архитектурой, искусством и бытом древнего Рима. Значительный интерес к катастрофе и к находкам подогревался культом античности в эстетике всех Академий художеств Европы (фундаментальный труд И.И. Винкельмана «История искусства древности» опубликован в 1764 году, вскоре переведен на основные языки). Извержение Везувия и гибель Помпеи стали популярным мотивом в области назидательных зрелищ для просвещенной публики конца XVIII — начала XIX века: это фейерверки, театральные постановки, транспарантные диорамы. Следует отметить обсуждение в философской эстетике категории «возвышенного», превосходящего силы и масштаб человека: трактат Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» появился в 1757 году; данное понятие рассматривали И. Кант, Й. Геррес, И.-Х.-Ф. Шиллер. Как уместный образчик «возвышенного», повергающего человека в ужас и трепет, теоретики нередко называли извержение вулкана. Выводы Шиллера излагались по-русски в «С.-Петербургском Вестнике Общества любителей словесности, наук и художеств» (1812); в «Вестнике Европы» в 1810 году был опубликован отчет очевидца об одном из недавних извержений Везувия.

Произведение Брюллова появилось в период, богатый военными и социально-политическими потрясениями. В памяти образованных европейцев еще свежи должны были быть: французская революция и наполеоновские войны, испанская революция 1820-годов, восстание карбонариев в Неаполе в 1820-1821 годах, национально-освободительная война в Греции 1821-1828 годов, июльская 1830 года революция во Франции; для русского либерального сознания нужно добавить восстание декабристов (1825) и польские события (1830-1831). Кризис просветительских идеалов, разочарование в возможностях человеческого разума и рационально организованной деятельности приводит к оживлению мистических, эсхатологических настроений, отчетливо заметных в международном и отечественном романтизме. К рубежу XVIII-XIX веков относится расцвет эзотерических учений и тайных обществ — например, масонства; вполне проявило оно себя и в России.

Полотно Брюллова можно условно «спроецировать» в две художественные традиции: во-первых, показ извержения вулкана (Везувия), дававший живописцу возможность создать «возвышенную» аллегорию и при этом развернуть широкий диапазон перспектив ных, колористических и световых эффектов (то, что в пейзаже конца XVIII века называлось «стиль picturesque»). Вторая традиция — это изображение крушения империй, гибели цивилизаций и Божественных кар, обрушиваемых на грешное человечество. Актуальность этой теме в начале XIX столетия придавала наполеоновская эпопея, которая нередко, в том числе, в России, рассматривалась в провиденциальном аспекте. Война 1812 года в патриотической риторике была истолкована как борьба с Антихристом и канун Страшного Суда: Наполеон путем мистической нумерологии превращался в «апокалипсического зверя», император Александр I — в инкарнацию Христа. Но и более поздняя политическая ситуация в Европе воспринималась романтиками как эсхатологическая, катастрофическая.

Известна черновая строфа А.С. Пушкина: «Тряслися грозно Пиренеи/ Волкан Неаполя пылал»; характерно, что восстание карбонариев ассоциируется с извержением Везувия.

Недавние изыскания подтвердили, что и сам К.П. Брюллов, и его отец П.И. Брюлло, и старший брат Александр были посвященными членами масонских лож. Не преувеличивая активность живописца в этом направлении, следует допустить его знакомство с обрядами «вольных каменщиков», с эмблемами и аллегориями, метафорами и символическими фигурами, употреблявшимися в масонском контексте. Об этом косвенно свидетельствуют также обстоятельства, упоминаемые в переписке художника; предпринятое вскоре после посвящения заграничное путешествие новообращенных братьев Брюлловых подсказывает мысль, что поездка могла иметь аспект масонской инициации. В диссертации исследуется значительный пласт специальной литературы — мистические и эзотерические трактаты, руководства, описания ритуалов конца XVIII – начала XIX веков.

Восприятие именно Помпеи как порочного, погрязшего в грехах города, а его разрушения как Божественной кары могло основываться на некоторых находках, появившихся в результате раскопок: это эротические фрески в древнеримских домах, равно и аналогичные скульптуры, фаллические амулеты, подвески и так далее. Публикация сих артефактов в издании «Antichit di Ercolano», выпущенном итальянской Академией и переизданном в других странах между 1771 и 1780 годами, вызвала реакцию культурного шока — на фоне винкельмановского постулата о «благородной простоте и спокойном величии» античного искусства. Вот почему публика начала XIX века могла ассоциировать извержение Везувия с библейской карой, обрушенной на нечестивые города Содом и Гоморру.

Путешествие Брюллова в Помпеи следует понимать не только как погружение в прошлое, но как сошествие в царство мертвых, преисподнюю: это и римский город, раскопанный археологами, подобно могиле, и «дорога гробниц» (Strada dei Sepolcri), где разворачивается действие картины. Рассматриваемое полотно со всеми его подробностями — фигурами, группами, аксессуарами — может быть адекватно описано при помощи образов, метафор и фигур речи, заимствованных из нравственно-дидактической, эзотерической масонской литературы. В работе присутствуют детали, которые могли пониматься как масонские символы: грубые и обработанные камни, колесо (круг Зодиака), ларец с драгоценностями (эмблема суеты и тщеславия), падающие статуи (низвергаемые ложные кумиры = посрамленные демоны). Некоторые гностические/ манихейские образы, усвоенные масонами, фигурировали в ересиологических трактатах православных отцов церкви, печатавшихся в России в конце XVIII — начале XIX веков; русские розенкрейцеры ощущали глубинный слой восточной мистики в православии. Отметим, что «тайное знание» получило распространение в достаточно широких кругах образованной отечественной публики, поэтому нельзя исключить, что эзотерическое содержание «вчитывалось» в картину посвященными зрителями даже и помимо сознательного намерения Брюллова.

Глава завершается рассмотрением еще одной картины того же автора — «Смерть Инессы де Кастро» (1834, ГРМ). Написанная после относительной неудачи брюлловской «Помпеи» в парижском Салоне 1834 года, эта работа выступает как прямая реакция художника на так называемый «стиль трубадур» — она является парафразом полотна П. Делароша «Казнь Джейн Грей» (1834, Лондон, Национальная галерея), которое Брюллов ви дел в Париже. «Инесса» тоже представляет собою назидательную аллегорию: героиню можно сопоставить с фигурой женщины из «Помпеи», пытавшейся унести драгоценности и не способной спасти своего ребенка, — к ним обоим относится библейская цитата: «блаженны утробы неродившие и сосцы непитавшие» (Лк. 23:29). Впервые удалось установить, что прототипами масок убийц в «Инессе», были образы «воплощения страстей» Ш.

Лебрена, известные в России по изданию: «Рисовальное искусство, или способ самому собою научиться рисовать…» (1774). То есть: творческий процесс и видение Брюллова отразили как риторико-символический арсенал масонской традиции, так и визуальные коды — «шаблоны экспрессии», формализованные нормативной эстетикой и исподволь управлявшие сознанием, глазом и рукою выпускников Академии художеств.

В заключении главы комментируется аспект работы И. Канта «Ответ на вопрос:

что такое Просвещение» (1784). Предложенный философом «девиз Просвещения» — Sapere aude — был заимствован из масонских риторических ресурсов: такая надпись помещалась на лобной кости черепа, фигурировавшего в обряде инициации. Даже «Феноменология духа» (1807) Г.В.Ф. Гегеля построена как искупление истории, «воспоминание и Голгофа абсолютного духа». Оставляя в стороне вопрос о причастности обоих мыслителей к масонству, следует констатировать широкое распространение эзотерической образности в европейском общекультурном дискурсе на рубеже XVIII — XIX столетий. Романтизм попытался вместить в знаковый строй выстроенной им визуальной культуры мистическое прочтение таких факторов, как Бог (абсолютный дух), хаос и космос, природа и человек, история и социум. При этом была обнаружена как ущербность репрезентации, так и важность ее отношения к «нерепрезентируемым» философским категориям.

Глава 2. Визуальные коды и телесные практики в русской живописи XIX века.

Глава посвящена наиболее общим понятиям философии искусства конца XVIII – XIX веков, создавшим самую возможность репрезентации — таким концепциям, как прекрасное, эстетическая норма, (античный) пластический идеал, структура картины; рассматривается система «супплементов» (термин Ж. Деррида) — визуальных кодов, гарантировавших творение «академической красоты». Анализируется модификация визуальной парадигмы картины в связи с «открытием» тела как локуса зрения; подчеркивается, что предельная задача, выдвинутая натурализмом, — манипуляция телом зрителя.

Исследование открывается анализом работы Н.Н. Ге (1831-1894) «Тайная Вечеря» (1863, ГРМ). Для создания картины автор вылепил все фигуры из глины; можно продемонстрировать, что композиция построена по принципу «золотого сечения». Если продлить границу света и тени на белой скатерти и на рукаве апостола Петра, в левой части картины получится квадрат; диагональ квадрата, спроецированная на его основание, дает формат полотна. Это гармонизирует зрительное восприятие, имеет и сюжетный смысл: в точке пересечения диагоналей Христос, в «отсеченной» части — предатель Иуда.

«Золотое сечение», известное в Древней Греции и вновь открытое итальянским Возрождением (термин принадлежит Леонардо да Винчи), входило в число тех конструктивных принципов классической композиции, которые в Новое время были адаптированы нормативной эстетикой европейских Академий художеств. В кратком очерке академической эстетики (введенной в России в конце XVIII века) обращается внимание на то, что для творения прекрасного искусства, «превосходящего самое вещество», студенты приучались «анатомировать глазом» фигуры позирующих натурщиков до состояния corch и стилизовать их под античные статуи — то есть, прозревать в живом теле визуальный кодсупплемент, «дополняющий» натуру до идеала. Такое «насилие взгляда» можно сравнить с паноптизмом, проанализированным в известном философском труде М. Фуко об истории пенитенциарной системы; в качестве соответствующей зрительной парадигмы пред лагается упомянутый Фуко «Паноптикон» (труд И. Бентама, где была разработана данная система наблюдения, появился в русском переводе в 1811 году). Принцип «проницающего взгляда» имплицитно присутствует и в философии искусства теоретика-законодателя европейского классицизма — И.И. Винкельмана (1717-1768).

Далее прослеживается эволюция визуальной парадигмы: от Паноптикона (тюрьмы) конца XVIII века — к музейной витрине; искусство, таким образом, «приватизируется».

Инвариантом романтизма в 1820-1830-х годах выступает бидермейер: там картина понимается как «вид из окна». Упомянутый в предыдущей главе «стиль трубадур» также создавал «приватную» версию истории, где подчеркивалась музейная аутентичность синтагматически выстроенных аксессуаров. Хронологически параллельно происходит открытие телесной обусловленности визуального впечатления; естественнонаучному дискурсу 1820-1840-х годов свойственно «изумление и восхищение перед телом, которое отныне явилось как новый материк, подлежащий изучению, расчерчиванию, освоению».9 Актуальные физиологические труды зарубежных ученых переводились на русский язык, так что отечественными медиками (А.М. Филомафитский, И.М. Сеченов) были своевременно сформулированы выводы о произвольности связи между зрительным раздражением и породившим его стимулом, о субъективных визуальных феноменах. Такая установка предопределила «физиогномический» пафос позитивистской эстетики (П.Ж. Прудон, И. Тэн, Э.

Золя, чьи книги повлияли на отечественную мысль; в России — Н.Г. Чернышевский).

Термины «позитивист» и «реалист» часто употреблялись как синонимы; научное осознание конвенционального характера и материальности формально-ремесленных условностей искусства означало, что, скажем, живопись не отражает мир, но убеждает зрителя, что репрезентация не противоречит его визуальному опыту (так называемый эффект реальности). Смысл образа обретался в текстуальном пространстве изменчивых философий и социальных учений; в этом заключалась программная установка позитивистов.

Геометрическое построение картины «по осям» долго сохранялось в произведениях отечественных мастеров-передвижников (многие из них имели академическое образование). Исследуется картина В.Г. Перова (1833-1882) «Монастырская трапеза» (1865-1875, ГРМ): ее композиция пронизана смысловыми «осями вина и хлеба»; эти символы Евхаристии должны ассоциироваться с Распятием, установленным во главе стола. Визуальный код можно обнаружить у молодого И.Е. Репина: его Ларька из «Бурлаков на Волге» (18711873, ГРМ) стилизован под «Антиноя Бельведерского». При рассмотрении искусства середины и второй половины XIX века, ориентированного на «верность природе», можно подразделить его на два этапа: романтический бидермейер — и позитивистский натурализм, когда картина суть «реальная жизнь, вдвинутая в искусно созданные рамки» (выражение Э. Золя). Проигрывая в назидательности, художник-натуралист выигрывал в достоверности. Соответственно, изменилась и философская парадигма видения. В качестве условия репрезентации вводится «смотрящее тело», искусство понимается теперь как телесная игра, а живопись — как «живая картина» (tableau vivant). Именно так описывал «боярские пиры» К.Е. Маковского его сын Сергей, попутно упрекая отца за театральность трактовки персонажей и сведение истории к материально-бытовым аксессуарам. Попытки физиологически влиять на тела стоящих перед картиной зрителей («тело притягивает тело») отмечены у Ж.-Л Жерома, Л. Бонна и А.-В. Бугро, В.Д. Поленова и И.Е. Репина.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»