WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

Апробация работы Ранние редакции глав, составивших эту диссертацию, докладывались на конференциях, публиковались в различных научных сборниках и периодических журналах. Так, на ежегодной научной конференции ГРМ в апреле 2000 года были доложены выводы о возможности «эзотерического прочтения» произведений К.П. Брюллова («Некоторые аспекты творчества К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция»; текст опубликован в сборнике «Страницы истории отечественного искусства XVIII-XX вв.», выпуск IX, 2003). В сжатом, но уточненном виде эти выводы публиковались также в журнале «Религиоведение» (2007, № 4). На международной конференции, организованной ГРМ в феврале 2001 года, автор предложил сопоставление теорий К.С. Малевича с феноменологической философией Э. Гуссерля («К.С. Малевич и аспекты европейской теоретической мысли начала XX века», в сборнике трудов ГРМ: «Русский авангард: личность и школа», 2003). Другой вариант этого исследования появился на английском языке в книге, подготовленной по материалам конференции на базе Иллинойского университета в 2002 году (“Malevich’s Mystic Signs: from Iconoclasm to New Theology”, в: “Sacred Stories: Religion and Spirituality in Modern Russia”; опубликовано в 2007 году). На международной феноменологической конференции, организованной С.-Петербургской Высшей религиозно-философской школой в сентябре 2005 года автор вернулся к данной теме, расширив доказательную базу (публикация в «Историко-философском ежегоднике» за 2006 год). Далее, трактовка импрессионизма, предложенная в третьей главе диссертации, намечена в статье «Человеческое, слишком человеческое. Импрессионизм и техники визуальности второй половины XIX столетия» («Искусствознание», 2002, № 1). В эту же главу вошли и результаты наблюдений, оформленных в тексте «Загустение зрения: к реконструкции проблемы “телесного видения” в живописи рубежа XIX-XX веков», который является главой коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (под редакцией О.А.

Кривцуна), изданной Институтом теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (М., 2005). Репрезентативные стратегии импрессионистской живописи и фотоизображения рассмотрены (в сравнении) в статье «Эпистемология образа:

визуальность в живописи и ранней фотографии» (журнал «Обсерватория культуры», 2008, № 2). Первоначальный вариант второй главы диссертации был опубликован как: «Золотое сечение: визуальные коды и телесная практика в русской живописи XIX века» (журнал «Искусствознание», 2003, № 1). Позже в том же журнале появился и ранний вариант четвертой главы, названный: «Гомункулус: апология и критика тела в русском искусстве рубежа XIX — XX веков» (2005, № 1). Семиотическая концепция тела рассмотрена также в публикации: «Артистическое и символическое в репрезентации тела в русском искусстве рубежа XIX-XX веков» (сборник «Феномен артистизма в современном искусстве», изданный Институтом теории и истории искусств Российской академии художеств п/ ред. О.А.

Кривцуна, январь 2008 года). Введение, формулирующее философскую проблему и предлагающее разработанный теоретический инструментарий, напечатано под названием «История искусства как археология визуальности» (журнал «Искусствознание», 2005, № 2); в текст диссертации дополнительно включен обзор научных публикаций, появившихся в 2006-2008 годах. В С.- Петербургской Высшей религиозно-философской школе в 20062007 году диссертант прочел курс лекций «Русское искусство XVIII-XIX веков с точки зрения археологии визуальности». Весь собранный и проанализированный материал составил также содержание авторского цикла лекций, публично прочитанного в лектории ГРМ в Инженерном замке в 2004-2008 годах. Полностью диссертационное исследование представлено в виде монографии: «Незапный мрак: очерки по археологии визуальности», опубликованной в середине 2007 года, по рекомендации редакционно-издательского совета факультета философии и политологии С.- Петербургского университета (320 с., 26,усл. печ. л.). В ноябре 2007 года текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии.

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из: теоретико-философского введения, включающего в себя и критическое рассмотрение основной использованной литературы; пяти глав, излагающих исторический материал в проблемно-хронологическом порядке, и заключения, подводящего основные методологические итоги исследования. Главы дополнительно разбиты на параграфы. Диссертация снабжена списком использованной литературы и источников, на русском и иностранных языках, включающим 475 наименований. Библиографические сведения приведены в постраничных примечаниях. Общий объем диссертации: — 373 стр.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. История искусства как археология визуальности.

Видение человека, запечатленное в памятниках искусства, есть философско-исторический конструкт, обусловленный разнообразными социальными и семиотико-культурными конвенциями, принадлежащими данной эпохе (в том числе, другими артефактами).

Причем «видение эпохи» не обладает цельностью; следует иметь в виду более сложную картину: переплетение множества визуальных кодов, режимов видения, техник/ практик визуальности, дополняющих или взаимодействующих друг с другом, а также и репрессированных, «погребенных». В отличие от физиологического процесса зрения, человеческое видение есть процесс одновременного восприятия/ интерпретации, то есть, означивающая практика. Ф. де Соссюр указывал на отсутствие референта как на необходимое условие семиозиса; визуальные означающие в искусстве отсылают не к физической реальности, но уже к репрезентации — и, осуществляя кодирование, обязаны затмевать, вытеснять, отрицать действительность. Иными словами: философско-семантическое поле визуальности в искусстве есть некое понятие, включающее реальность на правах одного из частных случаев. Краткий обзор аналитических методик с позиций того, как понимается художественное видение, показывает, что иконография, формальный метод, социологическая философия искусства игнорируют данную проблематику. Известный аналог представляет лишь иконологическая стратегия Э. Панофского, однако знание документов, «предоставляющих свидетельства политических, поэтических, религиозных, философских тенденций [развития] изучаемой личности, периода или страны»5 должно быть дополнено анализом исторических техник/ практик визуальности, поскольку видят и по-разному, и — разное.

Мы формируем семиотические концепции свойств окружающего мира, в том числе, в процессе восприятия/ потребления визуальных репрезентаций (картин). Различающиеся исторически и культурно социумы усваивали, адаптировали и трансформировали различные визуально-когнитивные режимы — в зависимости от интересов и целей, каковые они ставили перед собою: «…ведь не природа копируемого объекта определяет искусство (стойкий предрассудок любых разновидностей реализма), а именно то, что вносится человеком при его воссоздании: исполнение является самой сутью любого творчества».Вот почему в данной диссертации предлагается археология визуальности (на основе философской археологии знания М. Фуко). Для рассмотрения выбираются как основополагающие проблемы искусства, так и отдельные памятники, которые исследуются в рамках определенных (подчас маргинальных, «подавленных», или эзотерических) техник и практик визуальности. Разработка подобной эвристической модели существенно обогащает наше представление о философии искусства России XIX — начала ХХ веков. Возможности археологического подхода представляются значительными также и при обращении к ряду модернистских и постмодернистских творческих стратегий всего ХХ века.

После формулировки проблемы исследования, введение продолжается критическим анализом литературы. Самая возможность формирования визуальности реконструируется З. Фрейдом и комментируется Ю. Дамишем; К. Палья трактовала искусство как магическое «связывание энергии» взгляда. В философской концепции Г. Бельтинга процесс визуального освоения реальности не совпадает с историей репрезентации: исследователь напомнил, что образ в иконописи понимался как нерукотворный отпечаток Божественной эманации и предназначался для умозрения, апеллирующего к трансценденции.

Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance [1939]. — New York: Harper & Row, 1972. — P. 16.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — Пер. с франц., сост. Г.К. Косикова. — М.: Прогресс/ Универс, 1994. — С. 256.

Э. Гомбрих в своем труде «Искусство и иллюзия» (1959) сочетает аппарат перцептивной психологии с философией науки К. Поппера. Важными представляются его выводы о «греческой революции» — иллюзионистической установке на подражание природе (mimesis); о зависимости художника от концептуальных «формул делания» (фактически от визуальных кодов): «Живопись есть действие, и следовательно, художник будет скорее видеть, что он пишет, чем писать, что он видит».7 В ряде работ содержатся историческая характеристика философии визуальности: так, С. Альперс на примере голландской картины XVII века делает вывод о «северной», описательной парадигме, сформировавшейся под влиянием теорий К. Гюйгенса и картографии (mapping). Другую остроумную концепцию предлагает Ю. Дамиш: рассматривая мотив облака в искусстве итальянского барокко, он предполагает, что, смешивая различия между поверхностью и глубиной, облако привносит в живопись имажинативный, риторический компонент, «работая на стыке изобразимого и неизобразимого». Английский автор С. Кларк исследует понимание философии видения в европейской культуре XV-XVII столетий как часть социальных/ интеллектуальных процессов, стимулированных религиозной Реформацией и научной революцией; он рассматривает «визуальные и других формы неразумия [unreason]» — иллюзии в живописи, в магии и в ученом эксперименте, отчеты о сверхъестественных явлениях (ангелах, демонах, призраках), визуальные тропы в скептической философии М. Монтеня, Ф. Ламот-ле-Вайе, П. Шаррона, Н. Мальбранша, Т. Гоббса, фантазмы в «Макбете» У. Шекспира. Ряд исследователей (Дж. Крэри, М. Джей) характеризуют классический тип визуальности, сложившийся в европейской живописи к XVIII веку, как «картезианский перспективизм» (сочетающий ренессансную перспективу с философской концепцией субъекта, типичной, прежде всего, для мысли Р. Декарта). Дж. Крэри доказывает, что вследствие развития научного знания картина мира как «вид камеры обскуры» постепенно сменяется телесным, а далее механическим видением: фотография стереоскоп кинематограф.

В процессе анализа литературы по философии видения и визуальности в искусстве делается вывод о том, что для диссертационного исследования наибольшую ценность представляют структуралистские концепции Н. Брайсона, «пульсирующий ритм виденияжелания» Р. Краусс, теория «абсорбции и театральности» М. Фрида. Историк науки М.

Вартофский рассматривает зрительную перцепцию как исторический и социальный продукт; принимая данный вывод, следует дистанцироваться от элементов вульгарного социологизма, свойственных марксистской эпистемологии автора. Гештальт-психология, представленная переводными трудами Р. Арнхейма, добровольно замыкается в рамках воспринимающего сознания — не учитывая временную и культурную дистанцию, отделяющую нас от исследуемых памятников. Внимательное прочтение многочисленных публикаций М.Б. Ямпольского обнаруживает в них компиляторский эклектизм, антиисторическое перескакивание сквозь века — от теории к теории, а местами и некомпетентность автора. Введение завершается рассмотрением оригинальной концепции визуальности, предложенной в трудах П. Вирилио; философ подчеркнул значение скорости для видения и интерпретации реальности: «Свойство абсолютного перешло от материи к свету — и, прежде всего, к его предельной скорости. Таким образом, видеть, понимать, измерять и тем самым осмыслять реальность позволяет не столько свет, сколько быстрота его распространения».8 Вирилио предлагает особую дисциплину — дромологию, учитывающую уровни интенсивности света и их зависимость от метафорических порогов скорости.

Gombrich E.H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation [1959]. — London:

Phaidon, 1996. — P.. 73.

Вирильо П. Машина зрения. Пер. с франц. А.В. Шестакова. — СПб.: Наука, 2004. — С. 129. До сих пор нет единства в транскрипции фамилии этого французского философа и социолога; мы придерживаемся варианта, избранного переводчиком самой первой русской книги ученого: Вирилио П. Информационная бомба.

Стратегия обмана. Пер. с франц. И. Окуневой. — М.: Прагматика культуры/ Гнозис, 2002.

Введение ограничено рассмотрением трудов по вопросам философии видения/ визуальности, непосредственно использованных в диссертации, или повлиявших на данное исследование. Выборочный критический анализ позволяет сделать вывод, что научный поиск в этой области пока не привел к однозначному результату. Это и создает условия для философского обоснования такой методологии, как археология визуальности, способной скорректировать и существенно обогатить, в том числе, наше представление об отечественной живописи XIX — начала ХХ века, осветив ее с новых семантических ракурсов.

Глава 1. Творчество К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция.

Первая глава представляет пример конкретного археологического исследования одного из классических памятников отечественной живописи — картины К.П. Брюллова (1799-1852) «Последний день Помпеи» (1830-1833, ГРМ). Поместив это произведение в соответствующий историко-культурный контекст, можно реконструировать его «утраченное» аллегорическое и нравственно-дидактическое значение: полотно Брюллова непосредственно соотносится с масонской аллегорией «Разрушение града нечестивого».

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»