WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

Вода для фонтанов и орошения посадок поступает в Кастелло из горных источников, но сначала накапливается в большом пруду, где и стоит фигура Апеннинских гор. Уровнем ниже располагались две композиции, которые олицетворяли вершины гряды – Азинайо и Фальтерону. Еще чуть ниже были устроены фонтаны рек Муньоне и Арно, истоки которых находятся как раз на этих горах. Фонтаны заключали в себе эмблемы двух городов, стоящих на вышеназванных реках, – Фьезоле и Флоренции. Следовательно, верхние уровни сада воспроизводили символическую топографию тосканских земель, причем их особенности отразились как в иконографии, так и в трехмерном строении парка: рельеф местности здесь понижается от вершины холма к плоской центральной зоне. Картину дополняют два больших фонтана: один из них, перенесенный на другую виллу, представляет Флоренцию в облике Венеры Анадиомены, другой изображает схватку Геркулеса с Антеем, то есть победу Козимо Медичи над врагами. В этой же части парка предполагалось установить портретные бюсты представителей рода Медичи и скульптуры, символизировавшие добродетели Козимо. Основная идея сложносочиненной программы состояла в том, что благодаря мудрому правлению Козимо и его предков Тоскана уподоблялась вечно цветущему саду Гесперид.

В этой стройной схеме трактовка проблемы Ars vs. Natura достаточно прямолинейная: природа проявляет себя в отсылках к географии Тосканы, а искусство упорядочивает мир своими рациональными законами. Однако в Кастелло есть одно сооружение, которое стоит особняком в этой системе, – грот, расположенный в опорной стене верхней террасы. Его украшают три необычных фонтана: в них над мраморными чашами громоздятся скопления разнообразных животных, выполненных в камне и бронзе с поразительной натуралистической точностью. Вероятно, источником для этих композиций послужил эпизод из «Метаморфоз» Овидия (I: 416–437), где описан процесс появления животных из нильской тины под воздействием солнечного света.

Представление о возникновении жизни из смеси огня и воды было созвучно натурфилософским концепциям XVI века, которые воплотились в устройстве грота: в определенные часы солнце освещает его внутреннее пространство, так что его лучи играют в струях фонтанов. В оформлении грота очевиден характерный для Тосканы способ сочетания Ars и Natura: фигуры животных дополнены настоящими рогами и клыками. Тот же подход намечен в декоре свода: инкрустация из натуральных материалов (вулканический туф, цветные камни, раковины, губки, перламутр) образует подчеркнуто классический орнамент с фестонами, вазами, театральными масками и розой ветров. Стены грота нарочито грубые, необработанные, с гроздьями каменных сталактитов;

при этом регулярные формы не растворяются в прихотливой поверхности.

То есть, перед нами не пещера, обработанная руками человека, а архитектура, которая хочет казаться природой.

В Тоскане грот стал одним из важнейших элементов оформления сада, так как давал широчайшие изобразительные и семантические возможности.

Высшей точкой в его эволюции следует считать Большой грот Садов Боболи, сооруженный Буонталенти в 1583-1593 годах. В это время у герцогства уже был новый правитель – Франческо I де’ Медичи, полная противоположность своего отца. Импульсивный, скрытный, неуравновешенный Франческо более увлекался науками и искусствами, нежели политикой и придворной жизнью.

Вот почему Большой грот резко выбивается из парадной и церемониальной композиции Садов Боболи – он выражает вкус совсем другой эпохи. Перед архитектором стояла вполне конкретная задача: разместить в гроте четыре статуи рабов Микеланджело, доставшиеся по наследству Франческо. Поэтому эстетика non finito, переосмысленная Буонталенти, стала здесь лейтмотивом всего художественного решения. Стены грота испещрены сталактитами;

из этих же сгустков материи сложены подкупольные арки, которым в росписи свода вторят «ребра жесткости», похожие на оплетенные растениями руины.

Это своеобразная «рустическая версия» иллюзионистической живописи, где архитектурный каркас маскируют «дикие», необработанные формы. Кое-где из этой аморфной массы вырастают узнаваемые мотивы – сельские пейзажи, фигуры нимф, лесных и водных божеств, пастухов со стадами. Стуковые рельефы перетекают во фрески с буколическими сюжетами, сценами охоты и разработки горных пород, а также различными видами животных. С одной стороны, это место действия пасторали, с другой – locus horridus, опасный для человека ландшафт. В стенах была скрыта разветвленная система труб, из которых сочилась вода; в окулюс свода был вставлен аквариум из горного хрусталя, куда поселили живых рыб; все поверхности густо заросли мхом, а неровный мерцающий свет дополнял эту странную и удивительную картину взаимодействия Ars и Natura.

Как и в Кастелло, иконографическая тема грота – зарождение жизни;

здесь на нее указывает скульптурная группа Девкалиона и Пирры. Камню, из которого, согласно легенде, возродился человек, отведено достойное место в центре зала, где вся эстетика – и рельефы, и статуи Микеланджело – демонстрирует процесс одухотворения материи. Управляют этим процессом не только хтонические природные силы, но и любовь – поэтому в дальнем зале грота стоит статуя Венеры. Она символизирует великое таинство жизни, которое окутано мраком пещеры.

Подобные мистические настроения воплотились и в самом знаменитом, хотя и утраченном, садово-парковом ансамбле Тосканы – вилле в Пратолино.

В 1568-1581 годах Буонталенти проектировал эту резиденцию для Франческо Медичи, а уже к концу XVIII века комплекс был почти полностью разрушен.

Вилла неизменно вызывала восторг у посетителей, поэтому в распоряжении ученых имеется достаточное количество визуальных и особенно письменных источников для ее реконструкции. Территория со свободной планировкой была поделена поперечной стеной на северную и южную части, а посередине располагалось само здание виллы. В северном парке находились огромная статуя Юпитера, фонтаны Персея и Эскулапа, а также лабиринт с беседкой, внутри которой была установлена гигантская губка, специально привезенная с Корсики. Рядом до сих пор стоит небольшая капелла неясного посвящения.

Уже в этой части резиденции просматривалась ее ведущая тема – интерес человека к разнообразным «чудесам» природы.

Самым ярким из этих «чудес» был и остается колосс Апеннин работы Джамболоньи, занимающий центральное место в северном парке. Его тело покрыто сталактитами, губками и причудливыми каменными скоплениями.

Их якобы случайное нагромождение зримо воплощает момент пробуждения жизни в камне или, наоборот, растворения человека в минерале. Этот древний образ человека-горы – не просто статуя, а целое архитектурное сооружение:

внутри скрывается система гротов, большая часть которых не сохранилась.

Все поверхности в них были выстланы сплошным ковром из разноцветной гальки, раковин, губок и других природных материалов. Один грот украшала огромная коралловая ветвь, в другом находился фонтан Фетиды, сложенный из перламутровых пластин. Стены залов были покрыты фресками со сценами добычи серебра и других металлов; символично, что изображения рудников помещались буквально внутри горы, где им и положено находиться. Тему завершали иллюзионистические пейзажи острова Эльбы, богатой различными минералами, и города Ливорно, главного морского порта Тосканы. Колосс Апеннин – образ, непревзойденный по своей пластической и семантической насыщенности. Он кажется плодом воспаленного воображения художника и одновременно неотъемлемой частью ландшафта, детищем самой природы.

Материя наделена здесь особой, иррациональной динамикой: она на глазах меняется под действием каких-то неведомых сил, обнажая жизненное начало и вновь застывая. Этот гигант – узловой персонаж парка, концентрированный символ всего его содержимого, его genius loci. Он порожден окружающим пейзажем и в то же время становится его отправной точкой, парадоксально объединяя в себе natura naturata и ars naturans.

Между колоссом и зданием виллы располагался так называемый луг Древних – площадка, где были выставлены античные статуи из коллекции Медичи. Но дальнейшего развития модель «антикварного сада» в Пратолино не получила: южная часть комплекса именовалась парком Современников.

Здесь, рядом с персонажами классического пантеона, находились фонтаны жанрового содержания. Мифологические и бытовые сюжеты чередовались без видимой системы, как в калейдоскопе – это отвечало важной для парка идее кунсткамеры, в которой собрано все самое интересное, от древности до новейших времен. Композиция южного парка открывалась фонтаном реки Муньоне, помещенным у подножия виллы. Отсюда к югу тянулась парадная аллея Stradone – центральная ось симметрии, практически единственный элемент регулярной планировки в Пратолино. Аллея приводила посетителя к фонтану Прачки, одной из важнейших жанровых составляющих ансамбля.

Однако здесь примечателен не только бытовой сюжет; вместе с остальными композициями центральной оси фонтан Прачки должен был визуализировать круговорот воды во вселенной. Небесная влага, вызванная громом Юпитера, питала горные ключи Апеннин; они растекались в реки (например, Муньоне), которые давали воду для орошения садов, а также для хозяйственных нужд, в том числе для стирки. Более того, рядом с прачкой была помещена фигура писающего мальчика, который в шутливой форме изображал последний этап превращений воды перед ее исчезновением в земле. Одновременно эта пара ассоциировалась с Венерой и Купидоном: прачка пародировала иконографию Анадиомены, выжимающей мокрые волосы. Таков был своеобразный юмор маньеризма, игравшего понятиями «высокого» и «низкого».

К западу от Stradone располагались большой каскад прудов и несколько фонтанов с фигурами крестьян. В этой зоне парка сохранился грот Купидона, классические архитектурные формы которого заключены в неподобающий материал – сталактитовые сгустки. В восточной части поместья находились вольеры для птиц и мелких животных, жанровый фонтан Саламандры, дуб с беседкой на ветвях и Парнас с гидравлическим органом. Важнейшим элементом здесь был фонтан, названный по имени его автора – Бартоломео Амманнати. Композиция из шести аллегорических статуй, развивавшая тему возникновения воды, содержала персонификации Воздуха, Земли, реки Арно и Кастальского ключа. Последняя фигура подтверждала сходство резиденции в Пратолино с горой поэтов, а парк оказывался между двумя ее вершинами – фонтаном Амманнати на севере и холмом Парнаса на юге.

Продолжением парка были несколько гротов, устроенных в цокольном этаже виллы и отделанных разными натуральными материалами. В центре помещался грот Потопа, где вода сочилась, капала и брызгала со всех сторон.

Искусная имитация дождя делала этот грот полноценной частью панорамы метеорологических явлений, воссозданной в фонтанах главной оси сада. Грот Потопа соединялся с гротом Галатеи, в котором роспись свода имитировала трещины и разломы, и гостю казалось, что потолок вот-вот рухнет. Однако в следующий момент вниманием посетителя завладевал механический театр, представлявший явление Галатеи. Зритель оказывался не только перед сценой с автоматами, но и внутри театрализованного пространства, грозившего неминуемым крушением свода. Роли в этом спектакле исполняли не живые актеры, а сложные механизмы, управлявшиеся силой воды. Автоматы стали одной из знаковых примет XVI века и увенчали цепь его экспериментов по выведению «третьей натуры». Достигнутая в них степень достоверности потрясала современников – автоматы не только были точнейшей имитацией природной «внешности», но и создавали странную иллюзию присутствия той неуловимой субстанции, которая оживляет инертную материю. Мимезис был здесь выведен на абсолютно новый уровень: состязаясь с природой, автоматы превзошли ее в изобретательности, опровергли ее фундаментальные законы и сами стали «сверх-природой».

* * * Итак, проведенное исследование крупнейших ландшафтных ансамблей, возникших в Лациуме и Тоскане в середине – второй половине XVI столетия, дает возможность сделать следующие выводы:

• проблема Ars vs. Natura привлекала внимание людей того времени и наиболее полно реализовалась в сфере садового искусства;

• категории искусства и природы нашли отражение как в физической, так и в семантической структуре парков;

• специфические свойства сада позволили обнаружить новые аспекты теории подражания, которое осуществлялось различными методами, стало многоступенчатым и амбивалентным;

• в результате творческого синтеза искусства и природы появилось новое понятие – «terza natura», которое получило разнообразные воплощения в пластическом и иконографическом строе парков;

• отношение к проблеме Ars vs. Natura прошло определенное развитие от четкого разграничения двух начал до их полного слияния.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Ars vs. Natura: Маньеристическая теория искусства и сады Италии XVI-XVII веков // Вестник МГУ. Серия «История». — 2008. — №2. — С. 92–104 (0,7 а.л.).

2. Испытание заколдованным лесом: Sacro Bosco в Бомарцо и итальянский рыцарский роман эпохи Возрождения // Искусствознание. — 2008. — №1. — С. 102–114 (0,6 а.л.).

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»