WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

По теме диссертации был прочитан доклад на международной конференции «Историческая память в культуре Возрождения», прошедшей в 2008 году в МГУ имени М.В. Ломоносова (планируется издание сборника материалов).

Текст диссертации был обсужден и рекомендован к защите на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

Структура исследования Структура работы определяется характером изучаемого материала.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

Введение включает в себя два раздела: теоретический и историографический.

В первых трех главах рассматриваются крупные садовые ансамбли Лациума:

Вилла д’Эсте в Тиволи, Вилла Ланте в Баньяйя и Sacro Bosco в Бомарцо.

Четвертая глава посвящена паркам Тосканы: виллам в Кастелло и Пратолино, и относящейся к XVI веку части Садов Боболи во Флоренции. В заключении систематизируются собранные данные и подводятся итоги исследования.

Библиография содержит обширный список отечественной и зарубежной литературы по проблемам ландшафтного искусства и загородной резиденции, а также источники и справочные издания.

Содержание работы В первом разделе введения рассматриваются некоторые теоретические вопросы, касающиеся восприятия категорий искусства и природы людьми эпохи Ренессанса. В частности, здесь кратко излагаются натурфилософские представления о строении мира и намечаются основные точки их пересечения с художественной практикой и особенно с ландшафтным искусством второй половины XVI века. Далее фиксируются характерные признаки садового искусства, которые будут иметь принципиальное значение для развития выбранной нами темы. Здесь же формулируется проблема Ars vs. Natura и прослеживается ее связь с теорией подражания. Кроме того, на базе анализа различных источников выделяется специфическое для XVI столетия понятие «terza natura». Исходя из этих предпосылок, устанавливаются географические и хронологические рамки изучаемого материала, определяется главная цель исследования. Второй раздел введения представляет собой обзор научных публикаций, затрагивающих проблематику садового искусства. Данный обзор отчетливо выявляет недостаточную освещенность предмета и подтверждает актуальность заявленной темы.

* * * В первой главе диссертации речь идет о парковом комплексе Виллы д’Эсте в Тиволи, которая создавалась в 1560-е годы по заказу просвещенного кардинала Ипполито д’Эсте. Руководил проектом архитектор Пирро Лигорио, обладавший глубоким знанием античной культуры. Благодаря ему ансамбль в Тиволи дает один из самых ярких примеров нового прочтения классических представлений о вилле, ее устройстве и предназначении. Не последнюю роль здесь сыграло соседство Виллы д’Эсте с известной резиденцией императора Адриана, которая подсказала ренессансным авторам ряд композиционных и иконографических приемов. Другим важным прототипом для большинства загородных резиденций Лациума XVI века стал ватиканский Двор Бельведер, продемонстрировавший новаторское обращение с пространством. Отсюда вытекают отличительные особенности планировки парка в Тиволи: жесткий геометрический каркас с пересечением продольных и поперечных аллей, ясно выделенная центральная ось симметрии, архитектурно оформленные перепады уровней, сложная организация движения.

Иконография ансамбля сосредоточена вокруг темы genius loci, которая вмещает множество частных аспектов: символическое изображение пейзажей Тиволи и Рима, аллегории природы и космогонические образы, типичные для загородных резиденций мотивы творчества и красоты и, наконец, важнейшую фигуру Геркулеса. Все эти моменты так или иначе связаны с интересующей нас проблемой Ars vs. Natura, которая на Вилле д’Эсте впервые получает не только физическое, но и семантическое воплощение. Однако в Тиволи, в отличие от других памятников, эта тема еще не доминирует; она вплетается в общий контекст наравне с другими оттенками смысла.

Элементы, имеющие отношение к теме Ars vs. Natura, располагаются на двух поперечных аллеях, ограничивающих центральную зону парка. Первая из этих аллей представляет собой развернутую аллегорию природы и ее живительных сил. Цепочку из нескольких прудов с одной стороны замыкает огромный каскад Водяного органа, а на противоположном конце находился не существующий теперь фонтан Моря. Очевидно, что обе эти композиции мыслились как эффектная демонстрация присутствия в парке его первейшей основы – воды. Образы природного мира составляют и декорацию Водяного органа, включающую мужские и женские гермы, маски ветров, растительные орнаменты, рельефы с изображениями животных. Ключом к расшифровке этого сооружения является статуя Артемиды Эфесской, которая в свое время украшала центр органа, а сейчас заняла свое место в другом уголке сада. Эта древняя богиня плодородия отвечала за разнообразие флоры и фауны, а рядом с ней предполагалось разместить фигуры Аполлона и Дианы, то есть Солнца и Луны – светил, которые управляют многими естественными процессами на земле. Эти скульптуры так и не были установлены, а вместо них на фасаде органа появились статуи Аполлона и Орфея, а также сюжетные рельефы, раскрывающие тему музыкальной гармонии. Эти персонажи, чьи занятия принадлежат к сфере искусства, связаны и с миром природы, так как владеют даром укрощения стихий. Музыка органа звучала в унисон с пением птиц – не только живых, но и механических, которые населяли устроенный в этой же части сада фонтан Филина. Следовательно, первая аллея была посвящена природе, многообразию ее форм и проявлений, а также действующим в ней закономерностям. Такую интерпретацию подтверждает ориентация аллеи по сторонам света: Водяной орган помещен на северо-востоке, а фонтан Моря и фонтан Филина – на юго-западе. Их расположение примерно соответствует естественному ходу планет по небосклону; поэтому Аполлон и Диана должны были находиться на стороне восхода, а филин, как ночная птица, оказался на стороне заката. В композиции аллеи также угадывалась символическая география Лациума, где солнце встает из-за гор, а садится в море; сообразно этому, Водяной орган приподнят на возвышение, а фонтан Моря был отнесен в западную часть парка.

Сфере искусства отдана вторая поперечная ось, которая носит название аллеи Ста фонтанов, поскольку вдоль нее тянется трехступенчатый каскад с множеством водяных струй. Конечные точки этой аллеи обозначены двумя важнейшими композициями сада – фонтаном Рометта и Овальным фонтаном.

Рометта в миниатюрном масштабе воспроизводит топографию Рима – семь холмов, раскинувшихся широким полукругом, остров Тиберина и сам Тибр, стекающий с условных Апеннин по направлению к фонтану Моря. Задником для этой театральной сцены служило несколько архитектурных сооружений, олицетворявших римские холмы (они практически полностью разрушены).

По-видимому, эти здания не слишком напоминали античные образцы, но их смысл заключался не в реконструкции древних памятников, а в создании обобщенного образа города – Forma Urbis. Фонтан Рометта призван был напомнить зрителю о важных событиях в истории Рима; той же цели служили скульптуры, разместившиеся на переднем плане.

Ровно напротив Рометты находится Овальный фонтан, представляющий Тиволи. Как известно, отсюда в сторону Рима текут три реки – Анио, Альбула и Геркуланий; их символизируют три ступени каскада на аллее Ста фонтанов.

Персонификации этих рек присутствуют и в декорации Овального фонтана:

Анио и Геркуланий показаны в традиционной иконографии водных божеств, а с Альбулой связан особый образ. Это сивилла Тибуртинская, являющаяся для Тиволи воплощением genius loci; ее здесь почитали с того момента, когда, согласно преданию, в водах Анио была найдена статуя провидицы. Одно из имен сивиллы – Альбунея; оно имеет общий корень с топонимом «Альбула».

По легенде, сивилла попала в Тиволи из Рима, с которым она тоже связана, ведь Альбула – это не только местная речушка, но и древнее название Тибра.

Таким образом, аллея Ста фонтанов и обрамляющие ее композиции получают две трактовки: топографическую, так как сами реки текут из Тиволи в Рим, и мифологическую, поскольку сивилла плыла по ним в обратном направлении.

Более того, тема сивиллы поддержана самой структурой Овального фонтана:

его криптопортик напоминает о пещере, в которой поселилась пророчица.

В иконографии фонтана задействован и отрывок из гомеровской «Одиссеи» (XIII: 102–109), согласно которому пещера наилучшим образом подходит для обитания водных нимф. Нимфы нередко сближаются с музами, а это значит, что Овальный фонтан, увенчанный скульптурой Пегаса, и вся Вилла д’Эсте отождествляются с Парнасом. Это дань устойчивой традиции, соединяющей загородные резиденции с темой наук, искусств и вдохновения. То есть, аллея Ста фонтанов в целом относится к категории Ars, хотя между ее элементами устанавливаются более сложные взаимоотношения: Тиволи, уголок природы, противопоставляется «искусственному» Риму.

На эту пространственную сетку накладывается сюжет о нравственном выборе Геркулеса, чья статуя украшала центральный фонтан парка. Фигура морального героя была очень важна для Ипполито д’Эсте, ведь добродетели Геркулеса проецировались и на самого кардинала. В декорации виллы нашли отражение и два пути, лежавших перед героем: это гроты Венеры и Дианы, которые располагаются, соответственно, неподалеку от Овального фонтана и Рометты. Следовательно, выбор между наслаждением и доблестью здесь превращается, фактически, в выбор между природой и искусством. Однако это сопоставление не влечет за собой бесспорных оценок значимости Ars и Natura. Ни одно из начал не одерживает окончательной победы, поскольку только благодаря их совместному участию парк Виллы д’Эсте уподобляется идеальному саду Гесперид.

* * * Во второй главе работы исследуется ансамбль Виллы Ланте в Баньяйя, возникший в 1570-е годы на землях другого ученого кардинала – Джованни Франческо Гамбара. Возможно, в устройстве резиденции принимал участие Виньола: в планировке и архитектуре виллы явственно ощущается влияние его стиля и идей. Комплекс состоит из двух частей: регулярного террасного сада и barco, бывшего охотничьего парка. Подобные «живописные» зоны нередко встречаются в загородных ансамблях XVI века, но в Баньяйя barco впервые становится не фоном для парадной композиции, а равноправным и ничуть не менее значимым элементом целого. Пластический и семантический образ виллы складывается из сопоставления двух пространств, по-разному обыгрывающих взаимодействие Ars и Natura.

Обе части резиденции спаяны единой иконографической программой, лейтмотивом которой является тема золотого века. Она как нельзя лучше подходит для осмысления проблемы Ars vs. Natura, так как дает возможность наглядно противопоставить друг другу разные состояния среды и разные модели отношений человека с этой средой. Если золотой век олицетворяет торжество первозданной стихии природы, то последующие эпохи – в числе которых Ренессанс – тяготеют к культуре и цивилизации. При этом золотой век всегда ассоциируется с гармоничным миропорядком, к которому люди стремятся вернуться. Воссоздать это идеальное положение вещей легче всего в пределах камерной загородной виллы, отгороженной от несовершенного окружения и насыщенной классическими реминисценциями.

В дополнение к этому, в Баньяйя идея золотого века получила новый оттенок – уже не мифологический, а конкретно-исторический. Дело в том, что резиденция кардинала Гамбара разместилась на бывшей территории Этрурии, лежавшей между Тибром и Арно. Там же, как утверждают античные поэты, находилась и страна Сатурна, который правил во времена золотого века.

Образованные аристократы, приобретавшие земли в этом районе, с интересом изучали свое древнее прошлое и даже сравнивали себя с этрусскими царями.

Так эпоху этрусского владычества стали наделять воображаемыми чертами, а популярный миф, наоборот, сблизился с реальностью.

Barco Виллы Ланте утратил почти всю оригинальную декорацию, но ее можно реконструировать по целому ряду источников. Один из ключевых для этой части парка элементов – существующий и сегодня фонтан Пегаса, который вводит тему искусства и, по традиции, уподобляет виллу Парнасу.

Важно, что находится это сооружение не в регулярном саду, а в barco, на лоне природы, где и должны обитать музы. Остальные композиции этой зоны тоже явно принадлежали к сфере Natura: фонтаны украшали фигурки уток, драконов и даже единорогов. Некоторые из представленных здесь образов напрямую восходили к описаниям золотого века у античных авторов: фонтан Желудей напоминал о простой пище первобытных людей, а фонтан Вакха – о вине, еще одной составляющей рациона. Другие мотивы в классических текстах не упоминаются, но развивают тему идеального устройства виллы:

например, драконы – это очевидная отсылка к саду Гесперид, очередному топосу, значимому для ренессансного искусства.

Ведущая иконографическая тема продолжается в регулярном парке виллы, который включает в себя пять террас, нанизанных на центральную ось симметрии. Эта ось целиком состоит из фонтанов, так что вектор движения подчеркнут не только пластическими элементами, но также и течением воды.

Здесь речь идет уже не столько о самом золотом веке, сколько о дальнейших этапах истории человечества – падении нравов, гибели мира и последующем возрождении жизни. На верхнем уровне сада главенствует фонтан Потопа, символизирующий кару, которую боги наслали на людей. Он исполняет роль связующего звена между barco и регулярным парком, поэтому конструкция имеет нарочито грубые, «естественные» формы. Фонтан, напоминающий гору с пещерами и родниками, вновь вызывает ассоциацию с Парнасом, тем более что рядом находятся так называемые павильоны Муз. Они в данном случае представляют не только традиционные мотивы творчества, но и две вершины Парнаса, которых не достигли воды потопа. На этой террасе, как и во всем комплексе, завязывается непрерывный диалог между искусством и природой.

Он проявляется даже в самой архитектуре павильонов: их фасады украшены ионическими портиками, а боковые стенки, обращенные к фонтану Потопа, выложены речной галькой. Подобные сопоставления заметны и в соседней композиции – фонтане Дельфинов: устойчивый тектонический объем возник благодаря Ars, но Natura выдает свое присутствие в струях воды и фигурках игривых морских жителей. Слияние натурального и рукотворного происходит и далее, в Водной цепочке, которая тянется вниз по склону холма. Здесь ясно виден момент укрощения и преображения природы средствами искусства:

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»