WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

В 1764 году появилась первая эпитафия классицизма, а в 1780 году – первое скульптурное надгробие, изготовленное в России. «Зазор» между этими датами объясняется тем, что лишь к 1780 году вернулось в Россию первое поколение русских скульпторов – академических пенсионеров. Новые требования, предъявляемые к человеку классицизма — выполнение долга и сохранение внутреннего достоинства способствовали более углубленной оценке личности.

«Не лесть и не родство сие здесь начертало Его достоинство то в жизни все снискало.»Так говорится в одной из эпитафий и вырисовывается образ лица, произносящего эпитафию, некоего условного ритора, беспристрастного и компетентного, могущего граждански скорбеть о смерти видного деятеля и призывающего к такой же скорби и сопереживанию других сограждан. Обращения же от имени самих умерших исчезают.

Понятие добродетели, заключавшейся в выполнении долга, подразумевало долг общественный и религиозный:

«Кто в добродетели и в вере укреплен Любезен на земле, во гробе он почтен.» Твердая вера, по-существу скорее рациональное знание, такая же внутренняя непоколебимость, как в выполнении служебного долга—неотъемлемая черта идеального героя эпитафии. Женский идеал—мать семейства, обязательно религиозная, отличившаяся на поприще частной благотворительности.

Русская стихотворная эпитафия. Спб., 1998 С. Московский некрополь Т.2. С.Там же Т.1. С. Достоинства мужчины—качества, необходимые для государственной службы. Истинный герой эпохи исполняет свой долг одинаково усердно и с успехом на любом поприще, военном или гражданском, трудясь неустанно ради общей пользы, прилагая все усилия на благо монарха-страны-общества, что в мире эпитафии совпадает. Со спокойной совестью и заслуженной славой честный человек уходит из жизни, как, например Н.И. Маслов:

«Кто обществу служил столь доблестно полвека Тот долг исполнил свой прямого человека.» Элита общества в рациональной вере и сознании собственных заслуг весьма далека от чувства христианского смирения, ее герой «жил добродетельно и кончил жизнь без страха». Земной и небесный приговоры умершему обязаны совпасть.

Итог честного гражданского служения иным быть не может.

В этой добродетельности – оправдание смысла человеческого существования, но в таком случае смерть начинает казаться нелепой, не имеющей смысла.

Она нечто внешнее – не внутренняя сущность человека, а безжалостное время, символ которого — крылатые песочные часы, обычно увенчивают череп в изножии многочисленных саркофагов. Умерший не уходит в загробную тьму, откуда он смог бы к нам обратиться, как в барочную эпоху. Он лежит неподвижно, скованный «тяжкими смертными железами», словно заключенный внутри массивной глыбы камня, изображающей гроб (белокаменные саркофаги московских кладбищ).

Скорбь эпохи классицизма— сочетание выдвинутой напоказ гражданской скорби с недемонстративной, но подразумеваемой скорбью семьи.

Значимость мемориального жанра по отношению к другим жанрам скульптуры в теории классицизма можно определить, исходя из «Рассуждения о свободных художествах» П.П.Чекалевского (1792). В иерархии жанров на первом месте по важности находятся императорские памятники и изображения, затем изображения исторических и мифологических персонажей, наконец, надгробные памятники. Цель их создания совпадает с основной целью скульптуры—«сделать вовек незабвенною память великих людей». Произведения прочих жанров в этом перечне отсутствуют, что позволяет сделать вывод о том, сколь высоко ценилась надгробная скульптура теоретиками того времени (как по важности ее цели, так и по уровню мастерства, необходимого для создания многофигурных групп).

Автор диссертации показывает как в соответствии с разделением добродетелей на специфически мужские и женские, различаются программы надгробий классицизма. Многофигурные надгробия разрабатывают тему прославления Московский некрополь Т.2. С. умершего и оплакивания, содержа различный составперсонажей, олицетворяющих личные добродетели для женщин и общественные для мужчин. Произведения, выполненные вне индивидуальной программы—плакальщицы работы неизвестных, обычновторостепенных мастеров, могли использоваться без учета пола покойного, но заказанные крупнейшим скульпторам в 1780-х годах предназначались исключительно для женских надгробий.

Обладает внутренним единством группа надгробий женщин 1780-х годов, состоящая из трех произведений—надгробия Н.М. Голицыной работы Гордеева и надгробий С.С. Волконской и М.П. Собакиной работы И.П.Мартоса. Выражение скорби по усопшим, причем скорби обезличенной, является содержанием этих памятников.

«Сию печали память прискорбнейший сын с бесконечным сожалением поставил…» – сообщает надпись под плакальщицей с надгробия Н.М. Голицыной (1780 г. ГНИМА). Мужчине – заказчику памятника отвечает символизирующая скорбь плакальщица. Сам характер скорби соответствует классицистическому чувству бессмысленности смерти. В образе плакальщицы Гордеева — сломленность, выраженная пластически ощущением тяжести, под которой согнулась женская фигура. Все слезы уже выплаканы, она в состоянии лишь тихо вздрагивать, ощущая собственное бессилие и внутреннюю опустошенность. Чуть более динамичен в форме и более спокойно-сдержан в эмоциях Мартос. Гордеев стремится продемонстрировать крайнюю точку законченного движения, склоняясь к выражению аффекта. Мартос показывает сам процесс движения плавно развернутой фигуры.

Общее ощущение подавленности отличает эмоциональный строй обоих произведений.. Своеобразным продолжением надгробий Голицыной и Волконской является монумент М.П. Собакиной—первое женское многофигурное надгробие (ГНИМА, 1782 г.). Это своего рода безмолвный диалог, демонстрирующий движение чувства.

Переход от горького воспоминания к осознанию невозвратной утраты определяет построение композиции. Вверху изображен образ умершей, к которому обращается Гений, чей взгляд скользит по грани обелиска вверх. Взгляд зрителя опускается по другой грани, соответствуя направлению потупленного взора плакальщицы, которая более не в силах смотреть на образ усопшей, утратив всякую надежду. Сама вечность не радует ни покойную, ни близких. Ни заслуги, ни добродетели (исключительно домашнего свойства) не находят отражения в женских надгробиях, только семейная скорбь. Пластика всех трех надгробий соответствует ранней стадии развития классицизма. Тонкие и хрупкие, словно влажные складки, облепляют фигуру, сохраняя память о нежности рококо; в самих фигурах нет ничего сильного и резкого. Тихая проникновенность и подчеркнутая камерность отличают эти произведения.

Как полагает автор диссертации, следующий этап в развитии женского надгробия начался в 1790 году. Наблюдается отход от имперсональности аллегорий ранних произведений. Внутренним содержанием этого этапа становиться поиск способов для выражения личных чувств, как в программах, так и в выразительных средствах. Нарочитая сдержанность более ранних произведений «ломается» под влиянием неуправляемого порыва протестных чувств, порожденных ощущением потери близкого. Ярко выраженный драматизм и некоторая пафосность характеризуют поведение персонажей. Обобщенная безличность скульптурных образов, в принципе позволявшая поместить любое имя на пьедестал, сменяется изображением скорбящих родных, показом конкретной жизненной ситуации кончины члена семьи. Мощный эмоциональный заряд, выплескивающийся вовне, требует придания могучей силы самой пластике.

Надгробие П.А.Брюс работы И.П.Мартоса (1790 г. ГМГС) явилось первым в этом ряду. Образ вернувшегося из похода воина, нашедшего лишь гроб своей супруги, исполнен трагического пафоса. Рядом с могилой муж выходит из роли слуги государства, превращаясь исключительно в частного человека, сложившего доспехи и знаки общественного положения. Контраст его горестного порыва, словно разбивающегося о неподвижную застылость мира вечности, придает особую остроту эмоциональному конфликту. Умершая не может внять взывающему к ней живому. Действие происходит в совершенно определенный жизненный момент, достойный запечатления навечно. Композиция приобретает невиданно динамичный характер, круглая скульптура (а не рельеф) словно находится в одном пространстве со зрителем, которому дана свобода наблюдать и сопереживать. В композициях 1780-х годов фигуры были заключены внутри четко очерченного пространства, композиции же зрелого этапа стиля динамичны, преодолевают эти рамки. Этикет, предписывающий сдержанность во внешнем проявлении переживаний, оказывается отмененным. Пластика надгробия приобретает разительные отличия по сравнению с памятниками раннего классицизма. Глубокие, круглящиеся складки одежд подчеркивают движение фигуры, выявляя ее энергию.

Следующий памятник этого направления, которое автор диссертации определяет как эмоционально-экспрессивное — мартосовское надгробие Е.И. Куракиной (1792 г. ГМГС.). Над гробом умершей вновь рыдает лежащая фигура (Благочестие), словно повергнутая на него какой-то внешней силой, находящаяся в состоянии аффекта, присущим и другим скорбящим фигурам с надгробий этого вре мени. Не равномерно нависающая, давящая тяжесть, парализует всякое движение, а бурный порыв страсти. Тот же порыв бросает в объятие двух сыновей покойной, один из которых словно ищет утешения у другого, устремляющего общий безответный порыв к небу. Тема семейного чувства перед лицом общей потери звучит здесь в полную силу.

Памятник С.А.Строгановой (1802 г., ГМГС), исполненный Козловским, завершает эволюцию женского скульптурного надгробия классицизма. Это первый памятник младенцу и матери, решительно невозможный ранее. Значимость внутрисемейных чувств становится намного важнее общественной значимости личности. В этом произведении эмоционально-экспрессивное направление достигает своего апогея, а женское надгробие окончательно сближается с мужскими памятниками, такими, как надгробие И. Лазарева работы Мартоса. В горестном пафосе старик воздевает к небу умершего младенца, посылая ему вопрос «зачем», остающийся без ответа если не для разума, то для чувства. Автор диссертации отмечает, что победивший вскоре сентиментализм отвергнет выражение горестного пафоса в скульптуре (но не в эпитафии), однако дорога к спокойной элегичности, выражению сугубо личных чувств проложенная рассмотренными выше памятниками, окончательно утвердит их право на выражение. На такой высокой степени душевного накала было сложно продержаться долго.

История мужского надгробия в России началась одновременно с историей надгробия женского. Памятник П.М.Голицыну (1783г., ГНИМА), выполнен по модели Ж.-А. Гудона И.П. Мартосом и Я.И. Земельгаком. Особенностью мужских надгробий со специальной программой, присущей и этому памятнику, являются его значительные размеры (в натуральную величину ), трехмерное построение и многофигурность. Основа программы памятника—прославить военные заслуги усопшего, имеющие государственную значимость и олицетворяемые фигурой Марса. Взывая к зрителю, Марс, персонифицирующий военное ремесло, претендует на абсолютную непререкаемость и окончательность оценки. Обращаясь к зрителю, он требует от него скорби. Бог войны играет роль ритора, произносящего эпитафию умершему, адресованную согражданам, призванным разделить скорбь. В то же время Марс искренен и этикетно-церемонен, ему присуща спокойная рассудительность зрелого возраста, сдержанность, чуждая порывов. Эта фигура скорби общественной дополняется персонажем, олицетворяющим скорбь личную. Сидящий гений, скрываемый на втором плане стоящей фигурой Марса, изображен в виде нежного юноши, будто прячущего слезы от посторонних, переживающий горе в одиночестве. По настроению он соответствует плакальщицам женских памятни ков. Такое распределение ролей, приличествующих разным возрастам, станет обычным для мужских надгробий классицизма. Прославление добродетелей и великих деяний официально выдвигается в них на первый план, а тема личной скорби остается на втором. Изначально мужские надгробия эмоционально сдержаннее женских, отличаются нарочитой дидактичностью и демонстративностью.

Следующим по времени стало мартосовское надгробие Н.И. Панину ( после 1783 г., ГМГС). Сюжет скульптурной композиции памятника—беседа брата умершего с сыном о заслугах усопшего. Подразумеваемые в образах, олицетворяющих умудренную старость и поучающуюся молодость, брат и племянник умершего впервые появляются в числе персонажей композиции. Молодой человек вопрошает мудрого старца и, выслушав ответ, готовиться увенчать изображение покойного.

Роль ритора исполняется пожилым родственником усопшего. Два венка в руках юноши соответствуют двум заслугам «друга человечества» ( на государственной службе и в воспитании наследника престола). О них рассказано в эпитафии на постаменте—своего рода «конспекте» ответа, полное содержание которого соответствует надгробной речи на похоронах. Тема поучения, обычная еще для эпитафий барокко, остается не менее актуальной в эпоху классицизма. Реальные родственники выглядят неожиданно спокойными по сравнению с плакальщицами женских надгробий. Брат покойного—рассудительный старец, философ, дающий наставление юноше-сыну, скорее разговаривает, нежели с пафосом произносит речь, обращаясь скорее к разуму, чем к чувствам своего собеседника. Тем самым преподносится пример жизни достойного старца, выполнившего долг до конца, заслужившего похвалу и спокойно, с сознанием чистой совести ушедшего в другой мир. Сами же члены семьи, разыгрывающие нравоучительный спектакль, играют роль идеальных героев эпитафии.

Самым эмоционально сдержанным, близким к женским памятникам 1780-х годов, является надгробие А.М.Голицына работы Гордеева (1788г.,ГМГС).

Оно отличается некоторой непропорциональностью частей (мужская фигура ниже женской), не вполне удачно составленных в единую композицию. Особенностью Гордеева было подчеркивать выразительность отдельных фигур, а не создавать совершенную в своей законченности композицию, что более свойственно творческому почерку Мартоса. Сидящий у подножия обелиска военный Гений сопоставлен с печально и демонстративно указующей на портрет покойного Добродетелью. Риторический пафос, которым в избытке наделена фигура Гения, заметно выделяет ее на фоне уравновешенной и естественной тональности произведений Мартоса. Оплакивание и прославление доверены мужскому и женскому персонажам в необыч ном сочетании, дающем основание думать, что женская фигура намекает на супругу покойного, заказчицу памятника. При всей холодноватой красоте, это надгробие кажется скорее отступлением к барочной церемонности в развитии мемориального жанра.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»