WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Латура. Трудно не согласиться с тем, что в произведениях Рослина более высок коэффициент декоративности и демонстративности, чем в творениях французских живописцев того времени. Изначально некоторая «манекенность» в передаче пластики тела может быть объяснена ограниченным знакомством северного художника с обнаженной натурой. Следует, однако, признать, что эта черта если не окончательно, то частично сглаживается за время пребывания Рослина в Париже. В камерном и поясном полупарадном портрете он демонстрирует свободу в освоении моделью пространства, положения тел вполне естественны, некоторая скованность если и присутствует, то не бросается в глаза. Сложнее обстояло дело с парадным и полупарадным портретом, примером чему может служить изображение министра Бертена (1769, частное собрание) и портрет герцога де Праслина – министра иностранных дел (1762, Национальный музей, Стокгольм). Дабы избежать необходимости наглядно изображать сложные ракурсы, Рослин нередко скрывает тело модели в складках пышных одежд, что было замечено современниками живописца и что подтверждают наблюдения диссертанта.

Если в работах шведского периода роль рук была незначительной, то за время пребывания мастера во Франции жест оказывается более важным. Это можно объяснить двумя причинами: влиянием французской школы, которая всегда была неравнодушна к жесту, и пристрастиями рококо как стиля.

Постановка модели тесно связана с другой важной составляющей живописного мастерства – умением придавать изображению выразительность.

Это непростое понятие широко трактуется в сочинениях по теории изобразительного искусства – тех, что были написаны в XVII столетии и продолжали создаваться в современную Рослину эпоху. Это лекции Ш.

Лебрена, прочитанные в 1668 году в королевской Академии, сочинения Дидро, письма Л. Токке и М.-К. де Латура, записки Ж. Казановы. В портрете хотели видеть передачу самых разнообразных и сложных эмоций, «человека духовного» изучали столь же старательно, как и «человека органического».

Однако это нисколько не отменяло противопоставления между индивидуальным и идеальным в портрете. Автор диссертации рассматривает, каким образом подобный конфликт находил разрешение у различных современных Рослину мастеров и у него самого. Можно заметить, и это подтверждено критикой, что живописцу с трудом давались изображения сильных чувств. Рослина следует считать мастером умеренных положительных эмоций. При этом документальное воспроизведение физического облика, в сочетании со свойственным рококо выражением приветливости, придают полотнам живописца так называемый «бюргерский» характер.

Куртуазность творчества Рослина получила особое развитие в области изображения доличного, за что он заслужил от современников множество похвал. Говорили, что даже бриллиант «побежден его кистью».

В этой же главе автор диссертации освещает и иные важные проблемы, например влияние на Рослина искусства прошлого и современников. В частности, портреты Нинон де Ланкло (1615 – 1705), Мари де Рабютин, графини де Савиньи (1626 – 1696), Франсуазы-Маргариты де Гриньян (1646 – 1705) (все – в частных собраниях Швеции) были написаны с оригиналов П.

Миньяра, а портрет графини д’Эгмон-Пигателли (1763, частное собрание) совершенно повторяет созданное чуть ранее изображение мадам Помпадур кисти Буше (Старая пинакотека, Мюнхен). Диссертант рассматривает подобные подражания как красноречивый симптом органичной интеграции художника в европейский культурный контекст.

Отдельно рассматривается проблема автопортрета в творчестве Рослина.

Располагая великим множеством разнообразных примеров, он все же в силу своего национального характера или индивидуальной консервативности предпочитал всегда следовать одной и той же композиционной формуле.

Диссертант показывает, насколько различным было отношение к автопортрету у Рослина и у других современных ему мастеров, таких как Лиотар, Шарден, Латур и Дюкрё, любивших экспериментировать со своей внешностью.

Чтобы пополнить представления о Рослине как о художнике, рассмотрена еще одна сторона его интересов. Весьма увлеченный идеей научиться фиксировать пастельную живопись, мастер заслужил признание в этой области.

Благодаря документам, опубликованным во Франции в конце XIX века, автору диссертации удалось выявить почти все случаи, когда Академия художеств обращалась к Рослину с просьбой опробовать какое-либо новое открытие, например изобретенную неким Пеллеше «масляную пастель».

Анализ индивидуальной творческой манеры Рослина, обращение к критике, постоянные сопоставления с другими трудившимися в то же время художниками, позволяют объемно представить себе его зрелую портретную концепцию, определить положение в парижском артистическом сообществе.

Глава 3 – Рослин в художественной жизни Петербурга – посвящена тому, как происходило взаимодействие портретиста с отечественными заказчиками и мастерами.

Отмечается, что ко времени первой встречи Рослина с представителями русской художественной среды он уже обладал собственной неповторимой манерой, сложившейся под воздействием многих факторов. Поэтому большинство полотен, выполненных для русского заказчика в Париже, созданы под влиянием французского искусства, которым был увлечен и сам художник и те, с кого писались портреты. В качестве самых ранних примеров диссертантом приводятся изображения И.И. Бецкого и его сестры А.И. Трубецкой, в замужестве герцогини Гессен-Гомбургской, выполненные в конце 1750-х годов (частное собрание). Затем рассматривается портрет А.С. Строганова из ГРМ и ряд камерных изображений. Анализ несохранившихся работ, таких как портрет П.Г. Чернышева и его жены Е.А. Чернышевой, производился по сделанным с них гравюрам.

Все случаи сотрудничества Рослина с отечественным заказчиком и интерес к нему пенсионеров Петербургской академии художеств, пребывающих в это время в Париже, доказывают, что манера мастера импонировала им. Чтобы понять, чем именно, диссертант обращается к периоду пребывания Рослина в России с осени 1775 по осень 1777 года. Автор диссертации задается вопросом, каким предстал художнику город на Неве и какое впечатление на Рослина должна была произвести культурная обстановка в столице Российской Империи. Затем приводится полный список выполненных Рослином в Санкт-Петербурге портретов: А.М. Голицына (1776, местонахождение неизвестно), Д.А. Голицыной (1776, местонахождение неизвестно), Екатерины Второй (1776, ГЭ), великой княгини Натальи Алексеевны (1776, ГЭ), великой княгини Натальи Алексеевны, ожидающей ребенка (1776, ГЭ), великой княгини Марии Федоровны (1776, ГЭ), великого князя Павла Петровича (1777, ГДПМЗ «Царское Село»), великого князя Павла Петровича (1776, ГЭ), князя А.Б. Куракина (1776, частное собрание, Швеция), графа З.Г. Чернышева (1776, ГЭ), графини А.Р. Чернышевой (1776, частное собрание, Стокгольм), князя В.М. Долгорукого-Крымского (1776, ГТГ), барона Й.-Ф. фон Нолькен (1776, частное собрание), баронессы И.-М. фон Нолькен (1776, частное собрание), графини Е.А. Чернышевой (1776, ГТГ), Н.П.

Румянцева (1776, местонахождение неизвестно), М.А. Румянцевой (1776, местонахождение неизвестно), И.Г. Чернышева (1776, местонахождение неизвестно), неизвестного (1776, частное собрание, Мальме), И.И. Бецкого (1777, ГЭ), молдаванской принцессы Зои Маруцци (1777, Национальный музей, Стокгольм), княгини Н.П. Голицыной (1777, Музей изящных искусств, Мальме), мадемуазель Энгельгард (1776, частное собрание), графа Н.И. Панина (1777, ГМИИ им. А.С. Пушкина), А.К. Разумовского (1777, частное собрание, Париж), короля Швеции Густава III (1777, замок Грипсхольм, Швеция), И.П.

Салтыкова (1777, известен по гравюре), И.-Э. Миниха (1777, местонахождение неизвестно), Г.Г. Орлова (1777, местонахождение неизвестно), Е.Н. Орловой (1777, местонахождение неизвестно), Сумароковой (1777, местонахождение неизвестно), Ж.-Б. Бардоу, французского живописца (1777, местонахождение неизвестно), человека в красном кафтане (1777, ГЭ), человека в гранатовом кафтане (1777, ГИМ), неизвестной (1777, Национальный музей, Стокгольм), неизвестной (1777, частное собрание, Швеция), неизвестной (1777, частное собрание, Брюссель).

Диссертант выясняет, насколько точны датировки портретов и данные о моделях, нет ли каких-нибудь расхождений во мнениях между исследователями.

Чтобы понять, чем обусловлена солидность списка работ и каково было в целом отношение к мастеру русского заказчика, автор диссертации обращается к личной переписке Рослина с князем А.Б. Куракиным8 и своим патроном по Парижской академии Ж.-Б. Пьером9, где обнаруживает свидетельства чрезвычайной популярности художника. Произведения самого Рослина рассматриваются в контексте портретной концепции и стилевой ситуации в отечественном искусстве. Особое внимание уделяется Д.Г. Левицкому и Ф.С.

Рокотову. Сначала анализируются большие парадные портреты, ради создания которых Рослин и был приглашен к екатерининскому двору, затем полупарадные и камерные. Первый из официальных портретов – изображение самой императрицы (1776, ГЭ). Приводится оценка этого произведения порфироносной заказчицей, которая осталась довольна передачей атрибутов и аксессуаров, но не одобрила трактовку лица.

Рассматриваются и дальнейшие отношения Рослина с Большим Императорским двором: работа для посетившего в это время Россию Густава III, визиты Екатерины II в ателье мастера, о чем сообщает шведский посланник барон фон Нолькен10.

Отмечается особое тяготение художника к Малому двору Павла Петровича и Марии Федоровны, которые оказались для него идеальными заказчиками: вкусы и миропонимание моделей и живописца удивительным образом совпали. Малый двор отличался от Императорского своими пристрастиями и запросами. Для него была характерна бльшая свобода, Архив князя Ф.А. Куракина. Кн. IX. Астрахань, 1901.

Nouvelles archives de l’Art franais. V. 6. Paris,1878. V. 4. Paris, 1888.

Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V. 3. Malm, 1957. S. 86.

открытость и камерность. Здесь Рослин со своим домашним спокойствием, приятностью, легкой ненавязчивой ироничностью, тяготением к камерности оказался более к месту, а выполненные им парадные полотна, изображающие Павла Петровича и Марию Федоровну (оба – 1776, ГЭ), были приняты очень благосклонно.

Далее анализируются все доступные диссертанту полупарадные и камерные произведения, созданные в Петербурге: изображения царственного заказчика, портреты знати и иностранцев, живших в России, такие как портрет графа З.Г. Чернышева, графини А.Р. Чернышевой, князя В.М. ДолгорукогоКрымского, молдаванской принцессы Зои Маруцци и др. Обращается внимание на то, что с некоторых произведений художник писал миниатюры.

Это не вызывает удивления, поскольку его знакомство с данным жанром состоялось еще в Париже. Отмечается, что среди выполненных в России работ не встречается ни двойных, ни групповых. Автор соотносит это с тем, что подобный тип портрета не был распространен на русской почве.

Диссертант указывает и на другие изменения, связанные с воздействием нового культурного климата, в котором очутился Рослин: например, снижение куртуазного начала в русских камерных работах мастера в пользу более тонкого проникновения в характер модели, а также большая строгость портретной концепции. Полотна русских живописцев сдержаны и серьезны, чужды светского легкомыслия. Известно, что отечественная портретная живопись прошла через вдумчивое, стремящееся к проникновению во внутренний мир личности, не чуждое рефлексии искусство И.Н. Никитина и А.

Матвеева, взрастила внутри себя такие явления, как холодноватое благородство Д.Г. Левицкого и возвышенная чувствительность Ф.С. Рокотова.

Свойственные магистральной линии развития отечественного портрета особенности были близки Рослину. Он комфортно чувствовал себя в подобном окружении, ему не надо было «подстраиваться» под новую для него художественную среду, она оказалась ему родственной. Рослиновское тяготение к подробной передаче всех деталей доличного, локальность и звучность его колорита также воспринимались русским заказчиком и зрителем с энтузиазмом, находя аналогии в творчестве А.П. Антропова, И.П. и Н.И.

Аргуновых, в русском провинциальном портрете. При этом отмечается, что у Рослина были и все необходимые качества, чтобы не «слиться» с культурным фоном, на котором он оказался: свобода и непринужденность, иногда граничащая с некоторой ироничностью, сочность и виртуозность кисти, умение соблюсти равновесие между натуралистической передачей портретного сходства и необходимой идеализацией.

Автор анализирует место Рослина и среди других представителей россики. Обращается внимание на то, как портретист смог вписаться в новую для него художественную среду, был ли этот процесс уникален.

Россика являлась тогда открытой многонациональной структурой, где представители различных школ могли обмениваться опытом не только с местной художественной средой, но и друг с другом. Особо отмечается, что далеко не все иностранные мастера, приезжавшие в Россию, находили применение своим талантам при дворе. Они сходились с теми заказчиками, чьи запросы им было легче удовлетворять.

Поскольку по происхождению Рослин является северным художником, диссертант обращается сначала к представителям скандинавской и немецкой национальных школ. Собственно шведов в России работало совсем немного, однако немалый успех имел датчанин В. Эриксен. Не признанный в родном Копенгагене, он уехал в Россию, где с 1757 по 1772 год трудился при Большом Императорском дворе, сначала елизаветинском, затем екатерининском. В диссертации мотивируется определенное сходство характеров и творческих манер мастеров: Эриксена в некотором смысле можно считать предшественником Рослина. Датчанин подготовил почву для адекватного восприятия его искусства, в целом ознакомив русскую публику с особенностями скандинавской школы.

Анализ творчества таких «городских художников», как «русский немец» К.-Л. Христинек и И.-Ф.-А. Дарбес, совершается диссертантом с целью показать, что многие свойственные творчеству Рослина черты еще до его появления в России находили отклик у отечественной публики. Из их общих особенностей называется жестковатый и точный рисунок, локальный и звучный колорит, наглядность и репрезентативность композиций, внимательное отношение к деталям, умение передавать фактуру материалов, несколько «одомашненное» отношение к модели. Это, впрочем, не мешает упомянутым мастерам занимать иное положение в обществе, чем Рослин, который долгое время работал в Италии и Франции и был специально приглашен императорским двором.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»