WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

Данная работа является первым монографическим трудом о Рослине, где подробно рассматривается период пребывания живописца в России. Освоен и упорядочен обширный материал, использованы ранее неизвестные источники, повествующие о жизни и творчестве живописца, поднят целый пласт критических сочинений эпохи Просвещения. Тщательно проанализирована творческая манера портретиста, затронуты также и некоторые атрибуционные вопросы. Кроме того, большое внимание было уделено реконструкции культурной среды тех стран, в которых побывал художник, особенно России.

Это обусловило научную новизну диссертации.

Практическая ценность исследования заключается в том, что его материалы могут быть полезны для специалистов, интересующихся проблемами русской и западной художественной культуры, при подготовке лекций, в музейной и выставочной деятельности.

Апробация диссертации происходила на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета МГУ им. М.В.

Ломоносова в спецсеминаре «Проблемы русского искусства XVIII века» – основные главы были зачитаны в виде докладов. Часть диссертации, касающаяся пребывания Рослина во Франции, была защищена в качестве диплома на степень магистра в университете Париж 1 Пантеон-Сорбонна. По теме диссертации были опубликованы статьи в научных сборниках, отдельным изданием вышел перевод воспоминаний дочери художника с комментариями.

Структура диссертации логически вытекает из поставленных задач.

Открывает работу введение, затем следуют пять глав и заключение.

Приложение содержит научный каталог. Автор диссертации полагал нецелесообразным каталогизировать все произведения мастера, поскольку подобная работа уже была сделана Г. Лундбергом в 1958 году. С тех пор поменялось местонахождение некоторых полотен, стала более обширной литература, содержащая о них упоминания, но в целом каталог Лундберга представляет собой внушительный и актуальный по сей день труд. В нем, однако, представлены не все портреты, созданные Рослином для русского заказчика, а сведения о них более скромны, чем о полотнах, изображающих западноевропейскую аристократию. Этот факт, так же, как и специфика настоящего исследования, предопределили создание каталога изображений только русских моделей Рослина. Были перепроверены, уточнены и дополнены сведения о полотнах и представленных персонажах.

К работе прилагается также таблица основных дат жизни и творчества мастера, авторский перевод избранных писем и любопытного документа, находящегося в архиве института Тессина в Париже. Это сочинение дочери художника Сюзанны Картерон де Бармон – подробное жизнеописание Александра Рослина. Показалось логичным дополнить эту рукопись комментариями, оформленными в виде сносок, которые бы с современных позиций несколько корректировали авторский текст.

Введение содержит историографическую часть, обоснование целей, задач и применяемого метода, в основном изложенные выше.

Глава 1 – Годы ученичества и раннее творчество – посвящена двум важным этапам в жизни Рослина. Первый охватывает его пребывание на родине и в Бранденбурге, где мастер учился и получил первый опыт самостоятельной работы. Второй связан с путешествием в Италию, длившимся пять лет и предоставившим живописцу возможность сделать первые шаги в карьере придворного портретиста высокого уровня.

В целом связи Рослина с родной Швецией были долгими и многоаспектными. Однако в этой главе наиболее значимым является вопрос об ученичестве, истоках творческой манеры и портретной концепции художника. Автор обращается к «корневой системе», из которой произросло поколение современных Рослину мастеров, выясняет, какими путями шло развитие шведского искусства Нового времени, на чем приходилось базироваться в своей эволюции молодому живописцу, была ли местная традиция благоприятна для развития портрета как жанра, мог ли Рослин рассчитывать на востребованность со стороны общества и если да, то кто выступал в роли активного и заинтересованного заказчика.

Для разрешения поставленных задач автор диссертации обращается к истории шведского искусства предыдущего столетия. Рассматривается положение стран Скандинавии по отношению к ведущим центрам западной культуры. Анализируется, каким образом проникали в Швецию новые открытия и модные тенденции, как они приживались на скандинавской почве.

При этом подчеркивается, что не было организованной направляющей силы в освоении новшеств в области изящного, такой как Академия художеств, из чего логически проистекало отсутствие сложившейся системы жанров и развитой теоретической мысли. Специально указывается на придворный характер шведской художественной культуры, обусловивший выборочность в развитии жанров, среди которых можно назвать монументальную живопись и портрет, во второй половине XVII столетия – исторический жанр. Рассматривается то, какую роль в формировании шведского искусства играли приезжие мастера, причем отмечается, что в означенную эпоху преобладали голландцы и французы.

Многие из поколения современных Рослину художников покидали Отечество, желая повидать чужие страны и получить образование за границей.

Чаще всего они ехали во Францию. Среди них было немало портретистов, так как этот жанр имел весьма давнюю традицию в Скандинавии и пользовался спросом. Рослин на данном этапе не представляется исключением. Очень многие усвоенные в это время черты его творческой манеры, такие как некоторая жестковатость рисунка, локальность и определенность колорита, устойчивое композиционное построение полотен, являются типичными как для Рослина, так и для других шведских художников и надолго закрепляются в его произведениях.

Последовавшее за этим не слишком длительное пребывание в Бранденбурге было, несомненно, полезным как опыт самостоятельной работы на знатного и имеющего амбиции полноправного государя, заказчика. Это явилось своеобразной генеральной репетицией для Рослина, стремящегося сделать карьеру придворного живописца. Здесь он стал смелее в композиционных решениях, познакомился с пастелью – в то время новой и чрезвычайно популярной техникой, возможно, основал первую в Байрёйте школу живописи. Портретиста не хотели отпускать из Бранденбурга, однако в сентябре 1747 года он все же покинул столицу княжества и отправился в Италию, где успел посетить Венецию, Ферарру, Болонью, Флоренцию, Ливорно, Неаполь, Рим и Парму.

Портретное искусство не занимало тогда в Италии ведущих позиций, уступая историческому жанру и активно развивающемуся пейзажу. Дочь Рослина Сюзанна де Бармон в своем сочинении пишет, что основную цель поездки он видел в ознакомлении с творениями художников XVI-XVII столетий. Думается, однако, что глубокого отпечатка на творчество Рослина мастера Ренессанса, маньеризма и итальянского барокко не наложили. Как северный живописец и протестант по вероисповеданию, Рослин с трудом поддавался влияниям. Он восхищался итальянским искусством прошлых веков, но изучал его не столько в практических целях, требующих немедленной реализации, сколько накапливая опыт на будущее. В Неаполе Рослин, правда, попробовал себя в жанре пейзажа, однако дальше двух скромных работ дело не пошло. Произведений, относящихся к этому периоду, было обнаружено немного. По всей видимости, это связано с постоянными переездами Рослина и с его работой на частного заказчика.

Можно предположить, что в Риме Рослин свел дружбу со многими французами из Академии в палаццо Манчини, директор которой Жан-Франсуа де Труа был выдающимся портретистом и мастером жанровых композиций в духе Ватто. Влияние де Труа на Рослина весьма вероятно. Произведенные изыскания позволили автору диссертации установить, что именно в Риме Рослин проникается изысканным духом рококо, за что впоследствии будет пользоваться любовью французских заказчиков. Постоянно работая со знатной моделью, тонко улавливая ее вкусы и желания, Рослин смог понять, что необходимо усвоить придворному портретисту. Мешковатая в шведский ученический период постановка фигуры сменилась горделивой и осанистой, хотя, возможно, и несколько нарочитой. Любовь к деталям, которая дала о себе знать еще в первых работах художника, проявилась в полную силу, оказавшись созвучной господствовавшим в середине XVIII столетия рокайльным вкусам.

Рослин не отказывается при этом и от многих из своих прежних творческих установок. Идеализация модели совершается им не с помощью старательного исправления отдельных частных недостатков, например формы носа или разреза глаз, – здесь мастеру свойственна точность, – а за счет передачи любезной и спокойной обходительности на лице.

Автор диссертации показывает, что пребывание в Италии в целом оказалось прекрасной школой для живописца, желающего добиться успеха и ставящего себе целью получить признание в таком значительном культурном центре, как Париж.

Глава 2 – Рослин во Франции – посвящена пребыванию живописца в стране, где он провел без малого сорок лет, где к нему пришло настоящее призвание, полностью определился круг заказчиков, вполне сформировалась собственная художественная манера. Несмотря на то, что в середине 1770-х годов Рослин совершил длительное путешествие по европейским дворам, парижский период творчества может рассматриваться как целостный.

Диссертант показывает, каким образом художнику удалось довольно быстро адаптироваться в новой культурной среде. Реконструируется процесс взаимодействия портретиста с Академией художеств, подробно описываются все обстоятельства приема Рослина в число ее членов, в связи с чем поднимается проблема протекции. Автором диссертации исследуется переписка между друзьями и покровителями живописца, из которой становится ясно, насколько удачно Рослин использовал свой дипломатический талант.

Оказавшись в самом центре парижской культурной жизни, Рослин не мог не попасть в поле зрения критики. Диссертант останавливается на том, что представлял собой этот жанр в эпоху Просвещения, какие и в каком количестве выходили издания, чем официальная критика отличалась от независимой, как происходило общение между различными авторами, формировалось представление о совершенном произведении живописи и как на основе этого представления постепенно вырастало умение анализировать уже готовое полотно. Схема подобного анализа, используемая критиками, включала в себя рассмотрение рисунка, колорита (цвета и светотени), композиции, постановки модели, экспрессий и аксессуаров. Под композицией при этом понимались как способность расположить предметы на полотне, так и умение «правильно» трактовать сюжет. Знание всех этих частей живописного произведения было необходимо как критикам, так и художникам, призванным в своем творчестве следовать природе и делать это «разумно», то есть опираясь на разработанную и грамотную теорию.

Поскольку автор диссертации при работе с полотнами Рослина постоянно обращается к критическим произведениям, вышеизложенная схема заимствуется им для собственного анализа зрелой творческой манеры портретиста: сначала характеризуется рисунок мастера, его особенности, достоинства и недостатки. Рослин как рисовальщик сравнивается с другими крупными художниками, выставлявшимися в Салонах. Рассматривается не только его рисунок как элемент живописного полотна, но и собственно графические наброски и зарисовки. Диссертанту удалось обнаружить пять подобных работ: автопортрет (портрет А. Рослина, музей Карнавале, Париж), портрет Ф. Буше (Художественный музей, Байонн), портрет мадам Буше (Художественный музей, Байонн), погрудный портрет Ж.-Э. Рена (1756, Музей изящных искусств, Мальмё), «Голова Людовика XVI» (Альбертина, Вена). Из них только две последние могут атрибутироваться как несомненно принадлежащие руке Рослина.

Далее анализируются характерные черты колорита, причем особо указывается на связь между подходом к цвету и прочной гедонистической позицией, полученной мастером в наследство от северного барокко. В отличие от рисунка, колорит считался сильной стороной художника. Недаром современники сравнивали его краски с эмалями и искренне любовались ими.

Диссертант отмечает, что успех палитры Рослина не был постоянным, но многие полотна, в частности портреты супругов де Брюнвиль (1761, Музей изящных искусств, Тур), свидетельствуют о колористической чуткости и чувстве равновесия. Рельефнее выявить специфический подход художника к цвету удалось за счет сравнения его с другими мастерами и постоянного обращения к критической литературе.

Следующая важная проблема, затронутая в диссертации, – это композиция. В том, как мастер организует свое полотно, теоретики искусства эпохи Просвещения выделяли «технический» и «нравственный» аспекты.

Негативные замечания критиков по поводу «технической» стороны возникают, если речь идет о больших работах Рослина, где требовалось скомпоновать несколько фигур. По мнению автора диссертации, сложности в создании развернутых композиций были связаны с тем, что Рослин мало тяготел к жанровой живописи. Рассуждения теоретиков часто касались и «нравственной» стороны его произведений. Многофигурные полотна Рослина, такие как «Портрет Густава III, изучающего фортификационные планы со своими братьями Карлом и Адольфом» (1771, Национальная галерея, Стокгольм), совершенно лишены морализаторского пафоса. Это не поучительные жанровые сцены, какими их хотели бы видеть некоторые критики, в частности Дидро, который считал, что задача художника не только представить натуру, но и внушить ей нравственное содержание. Автор диссертации приходит к выводу, что для Рослина важнее оказывается репрезентативность, он создает групповые портреты, соответствующие именно этому назначению. Модели совершенно откровенно позируют, глядя на зрителя. Стремление показать их профессию, увлечения и окружающую атмосферу с помощью предметной наглядности, приводит к тому, что постановка фигур на полотнах художника не случайно оценивается критиками как не лишенная застылости и напряжения. В пример Рослину часто ставили Ван Дейка, а из современных ему мастеров – М.-К.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»