WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

Слабое место всех ранее рассмотренных авторов заключается в использовании марксистского критического топоса – критики производства, в рамках которой фотография рассматривается по аналогии с товаром и его потреблением. По мнению В. Флюссера, фотография также не может быть рассмотрена как идеологический феномен, поскольку в своей структуре она контридеологична, благодаря возможности бесконечного производства различных точек зрения.

Философия фотографии преодолевает не-историчный характер восприятия субъекта производства и потребления образа, но не рассматривает историчность самого образа. Ответом В. Флюссера на заявленную проблему является концепция «техно-образа». Близость автора к феноменологической традиции сказывается в рассмотрение образа в двух плоскостях: как имманентной структуры, присущей изображению, и как внешней интенции, присущей воспринимающему образ сознанию. Образ – это коммуникативный феномен, содержание которого возникает в процессе взаимодействия изобразительного повода к интерпретации и самой интерпретации, которые исторически мутируют при смене интенционального горизонта индивидуума и общества в целом. Образ представляет собой экзистенциальную категорию, так как отражает представление человека о себе и мире. Первая попытка осмысления человеком мира находит свое выражение в образах первобытной культуры. Образ – это не мир в целом, это символический код, который позволяет вырвать из целостности мира фрагмент и перевести его в закодированную форму. Следовательно, развитие познавательной активности человека есть последовательное абстрагирование. Вторым этапом является появление абстракции второго порядка – письменности или «метакода образа». Если образ дробил мир на фрагменты, то письменность дробит образ.

Суть текста – это пояснение не мира, но образа. Стремительное развитие абстрактного мышления приводит к текстопоклонству – содержание текста отсылает к другому тексту, а не к фрагменту мира. Таким образом, дойдя до крайности отчуждения, примером чего может являться научный текст, культура письменности стала нуждаться в создании собственного метакода, который позволил бы нарушить ее герметичность, что привело к появлению нового типа образов – техно-образов, которое оборачивается не восстановлением былой магии образа, а завершением процесса отчуждения человека, поскольку, выступая метакодом текста, технический образ является абстракцией третьего порядка.

Данный тезис позволяет охарактеризовать позицию В. Флюссера как экзистенциальную антропологию. Свобода человека оказывается ограниченна программой аппарата – человек либо функционирует как один из элементов программы, либо находит возможность обыграть программу. При этом иерархия программ открыта сверху, то есть каждая победа человека над программой неизбежно приводит к усложнению самой программы. Фотография выступает мерилом бытия человека, где неподлинное и подлинное существование начинает соотноситься с категориями «фотографа-любителя» и «фотографа». Поскольку образ теряет характеристики символа, за ним более не стоит никакого референта, только калькуляция программы, информационная эпоха производит новый тип неграмотности – неспособности читать и понимать язык образа. Таким образом, В. Флюссер также отводит фотографии критическую функцию – она начинает играть роль экзистенциального вызова, где способность считывать смысл фотографического образа выступает характеристикой подлинного существования.

В третьем параграфе «Структурно-семиотический подход к анализу языка фотографии» рассматривается возможность найти ответ на проблемы, рассмотренные в предыдущих частях работы – возможности прочтения образа.

Основными объектами исследования в данном параграфе являются концепции фотографии Р. Барта и Г. Сонессона. Р. Барт также определяет сущность фотографии через категорию «образ». Сущность фотографии может быть схвачена только через целостность ее информационной поверхности – образ.

Целостный характер фотографического сообщения и присущий ему «объективный реализм» подталкивают к определению фотографии как «сообщения без кода».

Данный тезис отражает характерное для фотографии сокрытие коннотативного слоя сообщения за самоочевидной поверхностью денотативного слоя. Проблема обнаружения структур фотографического сообщения, ответственных за сокрытие коннотативного слоя, приводит к обнаружению социо-культурного контекста дешифровки фотографии. Социо-культурными маркерами, позволяющими дробить пространство фотографического поля, являются стереотипные единицы образа (поза, фон, комментарий, установление последовательности снимков и др.), которые служат «индукторами ассоциативных идей», что позволяет при помощи манипуляций с денотативным слоем фотографического сообщения вызывать у адреса сообщения нужный комплекс ассоциаций, а как следствие, считывать предзаданное закодированное послание. Таким образом, первым измерением концепции Р. Барта является проблематизация фотографии в социокультурном контексте. Однако данное измерение само выступает привычным вариантом философского прочтения, тогда как фундаментальный анализ фотографии предполагает ее рассмотрение на онтологическом уровне.

Коннотация фотографического сообщения возможна только в настоящем времени, она отражает бытие-сейчас вещи, тогда как детонация фотографии – это всегда прошлое, фиксирующее бытие-в-прошлом вещи. Следовательно, сущностным отличием фотографии будет являться уникальная возможность изображения ушедшей (ирреальной) реальности, недоступной человеку в каком-либо другом опыте. Таким образом, тема фотографии получает критическую экзистенциальную размерность наряду с социально-критической, поскольку функционирование фотографии в социуме сопротивляется актуализации ее экзистенциального резонанса. Истинная природа фотографического образа раскрывается в созерцании, а не в дешифровке, в интимности, а не в публичности.

Сопротивляющаяся членению целостность фотографии выступает иммунной системой фотографического сообщения, указывающая на то, что язык фотографии – это повод не для дешифровки, а для проживания опыта соприкосновения со смертью, подразумевающего не актуализацию социо-культурных конвенциональных значений, а индивидуализированную травму существования.

Основным оппонентом Г. Сонессона является Р. Барт, который, по его мнению, фактически определил развитие семиотики фотографии. Во-первых, Г.

Сонессон отрицает ранний тезис Р. Барта об информационном превосходстве текстового сообщения над визуальным, определяя позицию французского мыслителя как «лингвистический детерминизм». Во-вторых, Г. Сонессон находит неудовлетворительным марксистский оттенок работ Р. Барта, который сосредоточивает основное внимание исследователя при дешифровке фотографии на поиске скрытых идеологических коннотаций. Отправная точка размышлений Г.

Сонессона может быть суммирована в следующих положениях: во-первых, это отрицание деления фотографического пространства на дискретные знаки; вовторых, вопреки сложившейся структуралистской трактовке понятия «содержание» и «выражение» должны быть признаны тождественными; втретьих, семиотика фотографии должна быть неразрывна связанна с историей фотографии и историей развития общества. Г. Сонессон также начинает с переосмысления понятия образ, который определяется как радикальное преобразование реальности, поскольку фотография в отличие от картины характеризуется как глобальная трансформация, а не постепенное преобразование согласно нормам. Однако природа образа может быть понята только при учете его эволюции. Традиционная фотография, получившая характеристику через понятия «целостность», противостоит пост-фотографии, заявившей о своем присутствии с приходом цифровых технологий. Пост-фотография позволяет разрушить «глобальную целостность» фотографии – фотография перестает быть «hard icon», ее поверхность релятивизируется, дробится и эмансипирует относительно своего объекта, что неизбежно приводит к модификации «образа». В истории изменений способа передачи визуальной информации Г. Соннесон выделяет: хирографию (chirographic) или ручное изготовление – рисунок, гравюра, ксилография, литография и технографию или техническое производство (technographic) – фотография, кино. Тогда как цифровая фотография представляет собой синтез двух этих способов, будучи техническим по своей природе он получает свою обработку благодаря руке. Разговор об определении единой и неизменной сущности фотографии Г. Сонессон считает научным нонсенсом, так как таковая должна быть определена каждый раз заново для каждого культурноисторического периода, а при учете ускорения темпов культурных и технических изменений смещает акценты с сущности фотографии на способы ее производства и функционирования. Следовательно, проблема тематизации языка фотографии не может быть решена без учета характера использования образа в культурном и социальном поле. Языковые возможности могут быть определены через комбинацию трех категорий: конструкционные категории (отражают то, что является значимым в выражении относительно того, что является значимым в содержании), функциональные категории (отражают ожидаемые социальные эффекты фотографического сообщения) и категории обращения (отражают каналы, через которые изображения циркулируют в обществе). Теория Г.

Сонессона позволяет эксплицировать переход фотографического изображения в информационном обществе от иконического знака к индексальному знаку.

Однако этот переход фиксируется не как абстрактная возможность, а как отражение реальности развития общества и культуры в ХХ веке. Вследствие чего Г. Сонесссон вынужден вернуться к идее «словаря» Р. Барта, подразумевающей наличие у отправителя и адреса набора интерператционных значений, позволяющих соотнести изображение с контекстом его использования. Однако Г.

Сеноссон в отличие от Р.Барта радикализирует социально-культурный аспект в использовании языка фотографии. Благодаря чему семиотическая теория Г.

Сонессона, замыкая условный круг, приводит к необходимости рассмотрения социально-критического подхода к фотографии.

В Заключении подведены основные итоги работы, намечены перспективы дальнейшего развития исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК для публикации результатов диссертации:

1. Беляков З. С. Проблема философского анализа языка фотографии // Вестник Томского государственного университета. Томск: Изд-во Томского гос. ун-та, № 317, 2008 – С. 35-Публикации в других научных изданиях:

2. Беляков З. С. Влияние феномена фотографии на развитие социальной теории в ХХ веке // Известия Томского политехнического университета. Томск: Издво Томского политех. ун-та, Т. 313, № 6, 2008 – С. 131-3. Беляков З. С. Фотография и реальный мир // Наука. Технологии. Инновации.

Материалы всероссийской научной конференции молодых ученых в 6-ти частях. Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2004. - С. 39-4. Беляков З. С. Фотография и исторический дискурс // «Актуальные проблемы социальной философии»: Выпуск 3. Сборник трудов I Всероссийской научнопрактической конференции 25-26 октября 2005 г. Томск: Из-во ТПУ, 2005. - С. 137-5. Беляков З. С. Фотография как момент истории у В. Беньямина и Р. Барта // IХ Всероссийская конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «наука и образование» (25-29 апреля 2005 г.): Материалы конференции: в 6 т. Т. 4. Ч.

2: Культурология, история, философия. Томск: Издательство ТГПУ, 2005. - С.

100-6. Беляков З. С. Анализ прошлого и настоящего в фотографии // Ломоносов 2005: Материалы Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. М.: Изд-во МГУ, Том V. 2005. - C. 14-7. Беляков З. С. Документальная фотография в информационном обществе // Документация в информационном обществе: законодательство и стандарты.

Доклады и сообщения на 12 международной научно-практической конференции 22-23 ноября 2005. М.:У Никитских ворот, 2006. - С. 260-

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.