WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

Таким образом, рассмотренные нами подходы не проблематизируют язык фотографии сам по себе, каждый из них имеет собственный объект рассмотрения, что приводит к тому, что феномен языка фотографии рассматривается каждым из них в определенном аспекте. Искусствоведческий подход обращает внимание на структуру фотографического поля, технико-ориентированный на способ производства фотографии, теория восприятия приковывает внимание к субъективной стороне сообщения, а теория информационного обмена к интерсубъективной. Следовательно, в сумме они фактически охватывают все возможные аспекты анализа языка фотографии – структура, способ производства, основания субъективного понимания и условия использования в интерсубъективном пространстве. Тем не менее, каждый из этих подходов узко специализирован, а как следствие, не может выступить основанием для определения сущности фотографии, которое видится возможным философии.

Очевидная трудность заключается в невозможности прямой экстраполяции богатого лингвистического инструментария на аналитическое поле языка фотографии. С одной стороны, фотография explicite является средством выражения информации, а следовательно, должна иметь определенную знаковую систему. С другой стороны, принципиальной особенностью фотографического сообщения, противящейся указанному переносу, является «целостность» или не возможность дифференцировать фотографическое сообщение, сведя его к сумме определенного количества базовых и универсальных элементов или знаков.

Следовательно, проблема анализа языка фотографии может быть решена только в корреляции с определением сущности фотографии как таковой.

Результаты, полученные в первой главе, позволяют, во-первых, определить негативный горизонт истолкования языка фотографии, во-вторых, оценить новизну и продуктивность того или иного философского подхода.

Вторая глава «Философская тематизация языка фотографии» наследует исследовательскую логику первой главы. Целью второй главы является исследование философской тематизации языка фотографии. Указанная цель достигнута посредством анализа идейного и методологического ресурса основных направлений философского анализа языка фотографии, а также экспликации преемственности и взаимовлияния между выделенными ними. Исследовательским материалом настоящей главы выступили наиболее репрезентативные философские стратегии анализа языка фотографии, сложившиеся в рамках следующих подходов: эстетико-критического, социально-критического и структурно-семиотического. Деление главы на три параграфа, каждый из которых посвящен отдельной стратегии философского анализа языка фотографии, соответствует указанному выше порядку.

В первом параграфе «Эстетико-критический подход к анализу языка фотографии» рассматривается развитие философской тематизации языка фотографии в рамках эстетико-критического подхода. Основным объектом анализа данного фрагмента работы выступили философские проекты В.

Беньямина и Т. В. Адорно. В параграфе показана необходимость выделения двух периодов в наследии В. Беньямина, отражающих изменение в понимании сущности фотографии и ее языка. В рамках первого периода тематизация фотографии осуществляется в горизонте проекта альтернативной формы философского познания, которая определяется через снятие понятийной формы мышления в рамках миметического познания, синтезирующего рациональную и чувственную формы отношения к действительности. В рамках первого подхода фотография получает двоякое определение. С одной стороны, как метод способный посредством практически бесконечных мутаций (монтажа, цитации и композиционной вариабельности) разрушить застывшую форму искусства, а следовательно, и открытия пути к постижению истины. С другой стороны, он определяет фотографию как ауратическое искусство, способное передать и сохранить атмосферу ушедшего и беспрестанно ускользающего времени. Если первый тезис демонстрирует влияние романтиков, то второй продиктован марксистской установкой на детерминацию мыслителя своей эпохой, что приводит философа к утверждению о большей продуктивности аналитики прошлого, нежели настоящего, что делает фотографию ценным сподвижником новой философии. Фотография, таким образом, получает определение медиума – методологического посредника, позволяющего на основании образного схватывания вещи выявить ее скрытую сущность. Язык фотографии, который В.

Беньямин определяет как пластическое пространство образов, выступает формой истинной сущности вещей. Образ, который мы находим в первом (отдаленном) приближении к истине, представляет собой отраженную копию вещи, ее символическое подобие. Однако истина (и здесь автор перекликается с Платоном) может быть достигнута через усмотрение идеи (подлинного единства) вещи, тогда как первоначальный образ дает (хотя и уже освободившееся от материальных атрибутов, в том числе времени), но только формальное единство. Следующим шагом должно стать диалектическое разрушение образа (формы), которое позволяет родиться созерцанию особого типа – усмотрению прообраза – изначального, идеального и истинного единства вещи. В качестве источника усмотрения образа выступает фотография. Второй период в творчестве В.

Беньямина связан с развенчанием ауратической природы фотографии, вызванным техническим прогрессом. В результате преобразуется сам опыт восприятия фотографического акта, из ностальгического «созерцания» он превращается в эффект шока, порождающего массового реципиента более не способного к «считыванию» скрытого смысла фотографического образа. В данный период философ определяет фотографию как критический инструмент философии, позволяющий через собственный статус и содержание диагностировать состояние социума. Язык фотографии сохраняет свое определение через мимезис, но получает новый статус в рамках философского знания, становясь инструментом и диагностическим критерием критики. Развитие и переосмысление идей В.

Беньямина в работах Т. В. Адорно позволяет сделать следующие выводы: Т. В.

Адорно сохраняет за фотографией критический статус в сфере философского познания, но, по его мнению, фотография является не рупором революционных идей, а выражением тысячелетнего бегства человека от реальности. Язык фотографии – это возможность экспрессивного выражения чувства в структуре рациональной формы, т. е. возможность выражения подавленного природного начала в сфере подавляющего рационального, которая не доступна традиционной философии. Методология монтажа в фотографии выступает моделью констелляции в философии, позволяющей создать «горизонтальное» мыслительное измерение, преобразующее философию в толкование.

Таким образом, тематизация фотографии и ее языка не отделимы от переосмысления роли философии. Язык фотографии выступает не средством коммуникации, а способом выражения истинной сути вещей. Ключевым отличием языка фотографии от естественного языка является отсутствие однозначного соответствия между элементом языка и значением (в данном случае образом и его интерпретацией). Не случайна в данном контексте беньяминовская отсылка к эйдосу Платона, поскольку образ фотографии выступает субстратом множества интерпретационных значений, так же как идея у Платона выступает субстанциональным источником множества эйдолов. При этом сам по себе образ не является подлинной Идей (сущностным единством) вещи, он выступает способом порождения множества идей, поэтому язык фотографии неизбежно носит диалектическую природу. Диалектика языка фотографии заключается в том, что всякий раз порожденное образом понимание вещи снимается следующим актом его восприятия и интерпретации, таким образом, понимание принципиально носит негативную природу. Сущность фотографии в рамках настоящего подхода может быть определена через диалектическое единство выражения чувственного содержания посредством рациональной формы.

Восприятие фотографического сообщения, таким образом, является миметическим актом познания, поскольку именно фотография способна изобразить подлинное единство вещи. Язык фотографии так же обладает диалектической природой, поскольку на основании субъективного видения позволяет выразить объективное содержание. Объективность в данном случае коррелирует не с всеобщностью, необходимостью или конвенциональностью, а с самим объектом (вещью). Объективным язык фотографии делает его миметическая соразмерность объекту, и в этом отношении он является альтернативным способом познания и восприятия реальности. Одной из ключевых в рамках данного подхода будет гносеологическая функция фотографии. Авторы также отводят ей критическую функцию. Поскольку открытие альтернативного способа познания и отношения к реальности позволяет выявить (снять) патологии существующего способа познания и рационального воспроизводства реальности в экономике и науке. Критический пафос свойственный философии фотографии в рамках эстетико-критического подхода во многом инспирировал развитие социально-критического подхода к фотографии, который рассмотрен в следующем параграфе, показав, что философское исследование фотографии неизбежно выходит за границы эстетической теории.

Во втором параграфе «Социально-критический подход к анализу языка фотографии» рассматривается тематизация фотографии и ее языка в контексте социальной критики. Объектом исследования в данной части работы выступают концепции Ж. Бодрийяра, С. Зонтаг и В. Флюссера. Данный подход наследует эстетико-критическому подходу; выделены следующие основные элементы преемственности: во-первых, понимание фотографии как образа. Во-вторых, образ не является тождественным вещи, а поэтому в рамках познавательного акта он заменяет собой не вещь, а способ репрезентации вещи. В-третьих, познание вещи посредством образа носит диалектическую природу. Однако в отличие от представителей первого подхода Ж. Бодрийяр производит радикальное переосмысление феномена «образа» и характера его включения в культурные и социальные практики. Во-первых, фотография в эпоху симулякров лишается всех ранее закрепленных за ней гносеологических привилегий, поскольку процессы развития фотоиндустрии привели к утрате фотографией ее медиальной роли между человеком и миром. Образ, за которым уже не стоит какого-либо вещного субстрата, как и единой идеальной сущности, сам выступает субстратом реальности нового типа – гиперреальности, синтезирующей технический и антропологический потенциал информационного общества. Во-вторых, проблематизация гиперреальности требует новой демаркации техники и фотографии, если первое определяется через функциональное назначение (отсутствие свободы), то второе может (и должно быть определенно) через произвольное использование (свободу), что требует постановки вопроса о свободе фотографического жеста. Язык фотографии в эпоху симулякров становится автономной сферой реализации технического потенциала, которая изживает из себя любые зачатки смысла, обретая характер тавтологического воспроизводства функционального арсенала аппарата, выступающего коррелятом поражения человека перед соблазном «симуляции». Если язык фотографии ранее выступал языком, на котором говорила скрытая сущность вещей, то язык образа-симулякра есть тавтология воспроизводства себя самого. Однако если взгляд через объектив фотоаппарата более не означает контакт с вещью, то основной проблемой становится контакт человека и техники, что ставит перед человеком вопрос о свободе, подразумевающий выбор человека между превращением в функциональный придаток аппарата или творца. Проблема свободы человека в контексте анализа фотографии Ж. Бодрийяра находит свое решение философском проекте С. Зонтаг.

Смысловым центром философии фотографии С. Зонтаг выступает этическая проблематика, обретающая фундаментальный характер, поскольку фотография и история ее развития есть тип создания новой визуальной этики. Во-первых, фотография – это способ конституирования мира – создание «антологии образов мира»; во-вторых, этика фотографии неизбежно отсылает к вопросу о политике, а следовательно, к необходимости создании критической концепции фотографии.

Власть фотографии выражается в ее становлении социальной памятью, иллюзией власти над временным потоком. С. Зонтаг определяет фотографию как «memento mori» - темпоральный разрыв, остановку времени, стремление остановить неумолимую быстротечность жизни. Визуализация культуры - это отклик на уплотнение информационного потока и наращивание темпов социальных перемен. Фотография замещает собой реальность, становится сюрреалистичной.

Максима информационной эпохи такова: быть значит быть сфотографированным, а сфотографировать значит приписать объекту съемки статус реального.

Фотография становится средством конструирования социальной памяти и горизонтом восприятия. Например фотографии, сделанные в фашистских лагерях смерти, будучи вмонтированными в социальную память в качестве типа, образца насилия, выступают горизонтом восприятия и оценки социальных проявлений агрессии. Таким образом, фотография как способ производства, овладения и управления реальностью раскрывает политическую роль фотографии, тогда как фотография как способ познания и отношения к реальности раскрывает этическую роль фотографии. С. Зонтаг вслед за Ж. Бодрийяром, признавая власть образа, также говорит об опасности, которой подвергается фотография. Утрата фотографией собственной сущности выражается в утрате ее языковых возможностей. Поскольку язык фотографии удостаивается той же участи, что и любой документ культуры – он неизбежно подвергается интерпретационной атаке. Язык фотографии, будучи языком образов, насильственно преобразуется в язык текстов. Если Ж. Бодрийяр предполагал, что образ – это непроницаемая пелена между человеком и реальностью, то С. Зонтаг говорит уже о пелене между образом и человеком – это пелена интерпретации. Вариант решения названной проблемы С. Зонтаг видит в эротизации образа. Фотография не говорит, ее язык «бессловесен», способ понимания фотографии – это влечение к образу, которое само по себе есть созидательный импульс. Проблема свободы фотографического действия Ж. Бодрийяра и вопрос о соотношении образа и текста находят продуктивное решение в работах В. Флюссера.

Отправной точкой философского проекта В. Флюссера также становится переосмысление понятия образ, которое определяется в рамках кардинального противопоставления индустриального и постиндустриального бытия образа.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.