WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Такой сновидческий мир позволяет героям Достоевского преодолеть свою принципиальную внебытийственность в дневной жизни. Новый личностный статус сновидцев связан с повышением их креативности, которая реализуется в отождествлении сна и импровизации, разворачивающейся «здесь» и «сейчас» и в силу этого непредсказуемой из-за отсутствия знания наперед об уже происшедшем.

Ситуация рождения слова-события (а не слова о событии) требует специфического стилистического оформления, доминантой которого является интенсификация зрительного восприятия, сменяющая «повествование» на «исполнение». Сущность визуального образа, заключающаяся в ратификации того, что он представляет, делает его единственным «сертификатом присутствия» — видимое во сне (как и в мечте) воспринимается не в качестве воспоминания или фантазии, но как реальность в ее прошлом и действительном состоянии.

Оперирование только визуальными образами делает сон тождественным молчанию, что порождает в творчестве Ф. М. Достоевского прием умолчания о сне, который реализуется в «Слабом сердце». Герой повести Вася Шумков, остро чувствуя деление жизни на личную и государственную и строгую закрепленность за ними двух сфер реализации — онейрическую и реальную, оказывается не способен передать словами историю своей любви-сна.

Интенсификация зрительного восприятия порождает особые характеристики речи героев, направленные на придание фразе веса воспроизводимых объектов.

Слово для сновидцев Достоевского уравнивается с вдением мира и в этом смысле представляет собой не просто форму мысли, а одно из оформлений экзистенциальной ситуации писателя: стилистические фигуры становятся не столько средством выразительности, сколько тем углом зрения, под которым происходит художественное познание.

Изучение различных моделей построения визуальных образов позволило разграничить в работе формы сна и мечтания: если сон по природе своей метафоричен, то мечта по преимуществу метонимична. Это приводит к противоположным результатам онейрических видений: отказываясь в сновидческом мире от собственного «Я», герой пребывает в полной уверенности, что обретет его вновь («Белые ночи»); мечтатель же, замещая жизнь грезой о ней, утрачивает ощущение собственной реальности и оказывается неспособным определить статус «Я есть» в своих переживаниях («Неточка Незванова»).

«Плотность фразы» в тексте-сне достигается за счет синтаксической деконструкции словосочетания, придающей ему максимальную ощутимость синтаксиса; буквального прочтения устойчивых клише, которое позволяет сновидцу освободиться от очарования формы и критически оценить ее содержание;

или уточнения, осуществляющего перевод умозрительно постигаемого в чувственно осязаемый образ за счет конкретного сравнения.

Последний прием становится смыслопорождающим для героя Достоевского:

«обладать возможностью сравнения» для него, значит, быть включенным в связь с иными объектами мира, а в итоге — быть частью мира, то есть «быть больше самого себя».

Это устремление приводит к отождествлению телесности языка с собственным телом, в результате чего сновидец прибегает к особой форме во-площения абстрактных понятий — проективной идентификации своего «Я».

Подобное проживание себя в качестве Другого, связанное с активизацией защитных свойств модальности визуального символа, возможно лишь при безусловной вере в галлюцинаторные образы, которая отличает «ранних» героев Достоевского. Уже для Ипполита в «Идиоте» объективация опасных субъективных переживаний оказывается неприемлемой. Задаваясь вопросом: «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа»,— Ипполит обозначает оборотную сторону конкретной символизации: в условиях нулевого времени и отсутствия интеллектуальной рефлексии она делает образы плохо структурированными и крайне неустойчивыми, что приводит на уровне героя к потере тела=самости, а на уровне структуры текста-сна — к бессюжетности.

Следует обратить особое внимание на то, что бессюжетность нетождественна нелогичности: мифологическое сознание сна порождает такое состояние мира, при котором следствие «выбирает» себе причину, зачастую опережая ее во времени.

Так, в тексте-сне обращают на себя внимание художественные детали, особо не проявленные, но при внимательном чтении выстраивающиеся в определенную последовательность.

Наиболее ярко это обнаруживается в развертывании устойчивых клише, при котором сюжет и поведение персонажей определяется абстрактной логикой конструкции. Так в «Белых ночах» Настенька и молодой жилец обращают внимание друг на друга после слов бабушки: «Сходи, Настенька, ко мне в спальню, принеси счеты», — в которых она высказывает недвусмысленное намерение «пристроить» Настеньку замуж. При всей видимой невнимательности героев к скрытым коннотациям бабушкиных реплик финал их «несостоявшегося романа» показывает адекватное «считывание» изначального бабушкиного посыла.

Итак, увязывая свое воплощение со словом-образом и позволяя ему быть, сновидец в раннем творчестве Достоевского утрачивает контроль над созданным им миром: слово-образ начинает порождать собственную реальность, лишая героя статуса творца и становясь тем Другим, кто навязывает спящему его сон.

Проведенный нами анализ «Двойника» Ф. М. Достоевского как первого текста-сна позволил выявить различные формы реализации творческой активности слова. Лишая повесть внешней интриги, а именно неудачного сватовства к Кларе Олсуфьевне, и всех героев, с ним связанных, писатель создает специфическое пространство текста, «развертывающееся в «пределах самосознания Голядкина» (М. М. Бахтин). Став объектом собственного созерцания, герой оказывается один на один со своим непознанным Я, что не только порождает особую атмосферу, свойственную онейрическому миру, но и бессюжетность, которая задается «хождением» Голядкина вокруг одной идеи.

Путь от латентного выражения собственных чувств к их конкретной символизации и есть «логика» сна героя. Освобождаясь от дневного мышления, устанавливающего границы не только поведения, но и самопознания, господин Голядкин переходит от «слепоты зрячести» к «зрячести слепоты» и, как следствие, к познанию глубин тотальной памяти, которые герой объективирует в образе Голядкина-младшего.

Проявляя рессентиментные чувства по отношению к своему двойнику, Голядкин-старший наделяет его теми чертами, которые позволили бы ощутить себя сострадальцем — покровителем — власть имущим. Но, неожиданно получив то, к чему он так безуспешно стремился в социальной сфере (стать творцом жизни), Голядкин-старший начинает измерять инобытие дневными нормами, игнорируя принципиальную неустойчивость онейрических образов и воспринимая бесконечные изменения, которые происходят с объективированными в двойнике мыслями, как интригу против себя. Интуитивно понимая, что «природа сама вооружилась против него», герой, обусловленный реальностью дня, продолжает бороться и терпит закономерное поражение.

В результате, «примитивное мышление» сна, подобно «феноменологической редукции» призванное сновидцем к созданию возможности обладания сущностью вещей, приводит вовсе не к застыванию их в неподвижной форме, копии платоновской «идеи», а к выявлению динамической структуры, чреватой бесконечными превращениями.

Сон для героев Достоевского оказывается «зерном понятия», оформление которого происходит уже в сновидении, которое, в свою очередь, являет собой вторичную обработку, попытку передать множественность в виде повествования.

Подключение при этом вербального мышления оказывается гибельным для сновидческого мира, так как несет в себе интеллектуальную рефлексию, провоцирующую избирательность памяти. Воспоминание о сне разрушает нивелирование любых событий до нормы, в результате чего в сновидении фиксируются не закономерности, а аномалии — однократные и случайные факты.

В итоге, сам сон осмысляется героем как нарушение исконного порядка дневной жизни.

Такое определение в общем потоке истории иноприродно структуре сновидения, время в котором целиком замкнуто на сюжете как форме речевого акта.

Именно поэтому процесс проговаривания сновидения (если сон тождественен молчанию, то сновидение имеет форму только вербальную) оказывается структурообразующим: линейное время, приобретаемое им таким образом, становится доминирующей категорией, что позволяет создать мир, принципиально отличный от сновидческой реальности, но аналогичный «реальности культуры», где известное преобладание времени заложено уже в естественном языке.

Итак, если сон — это «информационно свободный текст ради текста» (Ю. М. Лотман), то сновидение — это уже текст ради сообщения: выбор сюжета, который является средством осмысления жизни, становится способом освоить смутный, неоформленный и бессловесный опыт сна. Поэтому рассказывание сновидения есть не пассивное подражание, а своего рода творческая деятельность — «мимесис», способ познания=подчинения мира. Именно в сновидении происходит выстраивание героями ментально-тематических пространств, отобранных памятью, и их интерпретация, соответствующая культурной традиции данного общества.

Рассмотрев сновидения Нелли в «Униженных и оскорбленных», мы показали, что продуцирование собственного текста требует от рассказывающего сновидение особой личностной активности, обладающей абсолютным, эгоцентрическим характером, способной внедриться в толщу вещей и придать ей смысл, одновременно одушевляя изнутри правила языка — позиции Автора.

Уже в начале данного текста обращает на себя внимание тот факт, что, находясь на границе реальной и инобытийной жизни, Нелли никогда не погружается в сновидческую реальность: сонное состояние героини постоянно фиксируется Достоевским как данность, имеющая свои объективные предпосылки. Причины невозможности этого перехода кроются не только в ее обусловленности действительностью, но и в особой жизненной позиции. Не ощущая себя субъектом сознания и, как следствие, действия, Нелли не обладает личностным бытием, что провоцирует утрату и личностного инобытия. Она является лишь преломлением чужой творческой активности — матери, кормящей «себя вместо хлеба злобной мечтой» и монополизирующей судьбу дочери, а также Ивана Петровича — профессионального литератора, превратившего жизнь Нелли в роман.

Лишь в финале истории героиня выходит из навязанного ей «искусственного инобытия» и приобретает личностный статус, становясь творцом если не жизни, то собственной смерти, показателем чего и является пересказ сновидения.

Вписывая сновидение в контекст реальных событий или памяти о них, Нелли по-новому проживает именно те эпизоды из своей биографии, которые легли в основу романа Ивана Петровича: с первого взгляда, тематический (информационный, эмоциональный) повтор оборачивается соперничеством Авторов (не случайно свое сновидение Нелли поверяет именно Ивану Петровичу, превращая его из активного деятеля в пассивного слушателя).

Наряду с появлением личностной позиции, восстановление способности тестирования реальности позволяет героине манипулировать освоенным опытом, в частности, о-странить сновидение через демонстрацию его странности и, восприняв его как «мое чужое», локализовать в прошлом = забыть.

Анализ творческого потенциала других форм онейрической реальности в ранних произведениях Ф. М. Достоевского показал, что они в силу специфики своей структуры наделяют героев лишь иллюзией авторства. Так, мечта, основывающаяся на логической операции — «чужое как мое», направлена на проживание субъектом непознанного, но мучительно желаемого культурного опыта Другого. Именно эта обусловленность готовыми сюжетами поведения приводит к бесплодности «Я» героев и принципиальной невозможности завершения текста о мечтателе («Неточка Незванова»). Дрема же, являясь полусонно-полубодрственным состоянием и повторяющая актуальное настоящее героев, делает язык онейрической реальности безыскусным, спровоцированным дневными словами и жестами.

В результате неполноценность творчества мечтателей и «людей дня», наделяющих онейрический мир атрибутами социальной действительности, не позволяет им переключиться в иной регистр восприятия жизни, в котором только и возможно специфицировать себя в качестве творца.

Описав в первой главе онейрические видения в качестве замкнутых систем, которые обладают собственной логикой и выстраивают характерные художественные миры, во второй главе «Сон как форма реализации частной жизни героями Достоевского» мы проследили эволюцию форм воплощения иного мира.

Первоначально, вслед за романтиками, Достоевский актуализирует мечту в качестве одной из форм воплощения личностной свободы героев и спасения от прозы жизни. Однако критическое исследование философской и эстетической природы мечтательства позволило писателю не только увидеть в нем возможность познать идеальное бытие, но и отметить непродуктивность этой формы онейрического мира для «бодрствующих сновидцев» в силу ее непроницаемости для действительности.

Осознавая неактуальность романтического мышления в становящуюся реалистическую эпоху, Достоевский закрепляет за ним особую сферу реализации — литературу, в результате чего отправной точкой фантазирования героев становится книга: не случайно перечень прочитанных произведений оказывается ведущим принципом характеристики фигуры мечтателя. Книга, таким образом, становится значимым конкурентом сна в мире Достоевского, так как чтение или написание текста героями — Варей Доброселовой, Макаром Девушкиным, Неточкой Незвановой, Николаем Петровичем — происходит чаще всего ночью.

Сон вытесняется мечтателями из структуры мира в целом и воспринимается как контр-реальность, вмещающая все негативные переживания дневной жизни, о которых они стремятся забыть. Именно этим обусловлено, на наш взгляд, возрождение мифологического тождества Гипноса и Танатоса «людьми дня» и восприятие Неточкой Незвановой и женой Горшкова («Бедные люди») смерти своих близких в эвфемистичной форме глубокого сна. Но если в случае с Неточкой сознание ребенка подобным образом защищается от страшной реальности, то «сюжетное» описание смерти Горшкова имеет бльшую мотивировочную базу.

Наряду с психологической защитой, сон-смерть становится оправданием «невнимательности» у жены, источник которой кроется не только в грузе пережитых неудач, но и в страхе перед новыми, неминуемо порождаемыми сумасшествием Горшкова. Для самого же Макара Девушкина сохранение структуры рассказа жены Горшкова в письме к Вареньке имеет помимо прочего еще и эстетическую функцию — ввод интриги, неожиданности, тщательно, однако, приготовляемой: «горестное событие» оборачивается литературным материалом, одним из этапов работы Девушкина над собственным «слогом».

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»