WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

В оригинальном "Пире королей" Павла Филонова (1913, ГРМ, СанктПетербург) мир смерти показан как увиденное сверху темное пространство гробницы, внутри которой начинает пульсировать жизнь. Длинный низкий стол разделяет мужской мир, возглавляемый королем, от женского, представляемого полунагой участницей трапезы в центре. Сидящие вокруг стола показаны как оживающие мертвецы: на их руках словно нарастает плоть, скрывающая костные и суставные сочленения (персонаж справа); крайний герой слева в углу находится в "переходе" от сна к бодрствованию; скорчившийся человек возле стола приподнимается, чтобы встать. Воскресение показано как анатомический акт – персонажи, представленные в голубовато-красной гамме, словно начинают обретать кожный покров. Оживание происходит при участии Бога – его символ, огромная красная рыба, лежит "во главе" стола, а крестообразно сложенные на груди руки двоих королей в левой части картины соотносятся с жестом причастника, умирающего и возрождающегося вместе с Христом.

Сидящий на переднем плане король поднимает в руке чашу причастия - чашу воскресения. Вегетарианская трапеза присутствующих – груши, яблоки, виноград – напоминанает о божественной заповеди питаться растительной пищей.

Еще один аспект трапезы – метафоризация брака-смерти – показана в «Прогулке» Марка Шагала (1917-1918, ГРМ, Санкт-Петербург). Композиция развивается из левого нижнего угла по диагонали (прием, отмеченный в одной из сцен из ипогея Вибии). Слева внизу изображена ярко-красная смятая скатерть-ложе, усеянная сорванными крупными цветами – знак смерти-брака неба и земли. Стоящие рядом, но с интервалом, графин и рюмка – "мужчина" и "женщина" – вещные образы возлюбленного и возлюбленной. Закрытый графин – образ жизни, заключенной внутри, как в запечатанной гробнице.

Округлое пространство земли, показанное с птичьего полета, "изрезано", "вспахано" острыми ломаными линиями архитектурного пейзажа. Обновление жизни передано в невесомых, легких геометризированных формах; в лицахмасках, утрачивающих прежние черты. Смертный человек – на это намекает черный костюм мужчины - изображен лицом к зрителю. Он как бы прощается с землей, на которой для него уже нет путей и дорог. В правой руке его душаптица, сливающаяся по цвету с одеждой. Он накрепко связан с "богиней" в пурпурном платье: их соединенные руки (брачный жест) смотрятся как продолжение одной в другой: "Ибо крепка, как смерть, любовь" (Песн. 8:6).

Исключительный смысл для нашей темы имеют две работы Сальвадора Дали (1904-1989), "Евангельский натюрморт" и "Тайная вечеря". В "Евангельском натюрморте" (1952, Собрание Э. и А. Рейнолдс Морз; Музей Сальвадора Дали, Сант-Питерсберг, Флорида) образ еды-трапезы строится на контрастах света и тьмы, живого и мертвого, хаотического и упорядоченного;

на парадоксальных сопоставлениях мягкого и твердого, фактурных и текстурных "антагонизмах", на сочетаниях осязаемого и умозрительного.

Центром является "плавающая" посередине столешница, разделенная светом на две половины. Ее горизонталь, символ необозримого пространства/времени, прерывается вертикально расположенными фигурами рыб, из которых левая (от зрителя) обращена головой вниз (смерть), другая – вверх (жизнь). "Жизнь" овеяна серебристо-золотистой, лунно-солнечной дымкой, "смерть" охвачена сумеречной тенью. Между рыбами видно плоское блюдо, форма которого также ассоциируется с рыбой. Тело рыбы (какой) разрезается/cоединяется лежащей на ней тенью. Это и есть жертвенная основа мира. Антитеза правоголевого как смерти-жизни осмыслена не только в категориях света-тьмы, но и холодного-теплого. "Правые" рыба и хлеб - "холодные" образы с фактурой металла, "левые" – теплые, солнечные. Обращенная головою вверх "правая" рыба словно восстает из нижнего мира с помощью хвоста, плавников-"рук" и плавников-"крыльев". Хлеб на столе – образ умирающего и воскресающего бога - вся картина, несомненно, передает ритуал новогоднего праздника.

Только на Новый год засвидетельствовано печение в народе ритуального хлеба с "глазами", причем у некоторых народов, как, например, австрийцев, в процессе его изготовления все члены семьи должны на него смотреть, посылать ему – для поддержки в "восстании из мертвых" - силу своего "живого" взгляда.

"Тайная вечеря" С. Дали (1955, Нац. Галерея искусств, Вашингтон) представляет собой монументальное произведение с открытой, даже прокламационной программой. В отличие от большинства мастеров, изображавших ссюжет в интерьере, в земном пространстве, С. Дали, как и раннехристианские фрескисты, переносит действие в околоводную первичную среду. Картина отличается очень строгим архитектоническим "костяком" - она будто построена на металлическом каркасе. Геометрическая конструкция в виде многогранника подобна рамам-сетям раннехристианских росписей;

горизонтальный "повествовательный" формат дополняется ажурной вертикалью архитектурной конструкции. Акцентирована идея разделения/соединения всех уровней бытия, прозрачных и проницаемых друг для друга. Открывающийся сквозь них пейзаж с широкой водной поверхностью, горами и холмами на горизонте вводит в атмосферу водного плавания - метафоры ночных страстей божества-солнца (ср. историю Ионы), но первозданная чистота пейзажа ясно говорит о том, что там, вдали, - уже обитель воскрешенных. Многогранник и престол-менза в центре картины соотносятся с образами дома-храма, горницы-триклиния, стола-гробницы – традиционных мест смерти/воскресения. "Раздвинутый" с помощью света, составленный из множества отдельных блоков стол представляет трансформирующееся, разворачивающееся/сворачивающееся пространство космоса, из глубин которого поднимаются, в котором живут и действуют участники евхаристической драмы.

В картине Дали акцент перенесен с еды и общения на дело, - жизнетворящую мистерию космического воскресения. Коленопреклоненные апостолы склонились над разверзшимися гробницами, из которых поднялись сами. Их тела пересекаются, "режутся" в области груди тенью. Ученики вокруг Христа "переходят" от сна к бодрствованию, от смерти к оживанию, причем они маркируют углы (порождающее начало в архаическом сознании), воплощая собой столпы мироздания и Церкви. Сидящий Христос в белом одеянии, с частично открытой грудью и левым плечом (как в катакомбах св. Каллиста) выделен сильным светом, его тело освещено снаружи и изнутри, благодаря чему оно кажется нематериальным, призрачным и невидимым; апостолы же – в полутьме-полусвете. Его правая рука поднята в жесте жизни. Возле него стоит стакан, до половины наполненный красным вином; здесь же - разломленный надвое хлеб причастия. Мистическое тело Христа, обозначенное воспаряющим вверх огромным торсом с распростертыми в стороны руками и ладонями с кровавыми стигмами, образует большой, висящий в воздухе крест (уникальная черта иконографии). Оно служит зримым знаком присутствия Бога в космосе.

Материал Заключения позволяет сделать выводы о том, что раннехристианская тема трапезы не осталась единичным и частным явлением в истории искусства. Благодаря ей в европейской культуре утвердилась иконография коллективного мужского пира, или пира с одной или несколькими женщинами, руководительницами ритуала возрождения. Эта трапеза, как правило, застольная, с жертвенным и жреческим подтекстом, с присущим христианству приматом духовного над телесным и жизнеутверждающим концом, знаменующим победу жизни над смертью.

Приложение I (Экскурс I) "Трапеза и жертвоприношение в христианстве" является дополнением к материалу второй и третьей глав диссертации. В нем показаны отличия раннехристианского жертвоприношения от языческого (самопожертвование, отказ от кровавой жертвы). Неразрывная связь жертвоприношения и трапезы, как мистериального ритуального действа, раскрывается в композиции надгробной плиты четырехлетней Кристы из катакомбы Домитиллы, отец которой, совершая рефригерий в ее память, становится свидетелем воскресения ребенка (Воробьева, в печати).

Но наиболее ярким примером этой связи служит евангельский рассказ о последней трапезе Христа с учениками - Тайной вечере. Жертвенный смысл трапезы очевиден в том, что Учитель возлег, подобно жертве на алтаре;

совершил жертвенный акт, заменив ритуальную еду cвоими Телом и Кровью.

Беседа Христа с учениками, описанная в евангелии от Иоанна ( Ин. 13-16), звучит как предсмертное завещание умирающего, вокруг которого собрались его родные и друзья. В христианстве универсальная идея трапезы, объединяющая человечество без различий возраста, пола, национальной принадлежности легла в основу христианской обрядности, которую О. М.Фрейденберг определила как процесс еды, от приготовления до собирания посуды (Фрейденберг 1997, с. 53). В христианской культуре еда и есть жизнь;

поэтому Христос называет себя "хлебом жизни" (Ин. 6: 24-66). В акте еды раскрывается двуединство жизни и смерти: Христианская трапеза, всегда коллективная, имеет мемориальный характер, она призвана напомнить о прошлом: Христос просит учеников повторять вечерю в воспоминание о себе.

В ней также актуализированы открытость к переменам, предварение будущего.

Приложение II "Зеркальные эффекты в росписях Камеры А 3 в катакомбах св. Каллиста" посвящено изучению специфической образности живописи катакомб. Несмотря на беглость и схематичность письма, оно оперирует иконографическими блоками, построенными на геральдическом (или антитетическом) принципе, который однако не выдержан до конца и оставляет простор фантазии. Если поставить зеркало по центру таких сцен, чтобы "правильно" дополнить вторую половину, выходят причудливые образы, несомненно, имевшиеся ввиду мастерами (Воробьева, 2007 (4).

Зеркало выступает способом обозначить происходящие в процессе перехода от смерти к воскресению пространственно-временные изменения: При взгляде на роспись центральной стены, где изображены фоссоры, при совмещении зеркала с фигурой слева, образ удваивается, пространство стены и все, что на ней изображено, максимально сжимается, все композиции, расположенные по правую сторону исчезают, и появляется дом-гробница с закрытыми дверями (ил. 99). Фоссоры превращаются в стражей, охраняющих покой усопших (их называли martyrarii). При перемещении зеркала вправо разворачивается картина, напоминающая описание пустой гробницы, увиденной женами-мироносицами и учениками Спасителя, свидетелями воскресения (Лк. 24:4-6). Одновременно вверху появляется летящая птица, а ниже, отделенная от нее пустой нишей, фигура мужчины, возлагающего руки на стол-триподий, - они создают образ Евхаристии: бывшего умершего встречает Спаситель, приглашающий воскресшего на трапезу (ил. 100).

Преображаются не только пространство и время, но и облик персонажей:

лик одного из фоссоров в зеркальном отражении становится юным, он превращается в служителя алтаря, с метафорическими орудиями жертвоприношения (ил. 101). Подобные метаморфозы происходят и с другими персонажами фресок, например, с Авраамом, показанным на переходе от ужаса и страдания (ил. 103) к просветлению и радости (ил. 104).

В зеркальных отражениях и поворотах проявляется роль архаических, связанных с миром ритуала, бинарных оппозиций - правого и левого, верха и низа, видоизменяющихся и преображающихся на пространственно-временном и образном уровнях; воссоздающих через смену зрительного ряда новую умозрительную реальность; картины жертвоприношения, страстных перемен, сопровождающих переходы от смерти к жизни, завершающихся победой жизни, воплощенный в лике улыбающегося овна, который возвышается над всеми персонажами росписи нижнего регистра главной стены (ил. 106).

Публикации по теме диссертации:

1. Под сводами римских катакомб // Мир музея. - 2000. - №3. - С. 38-[45].

2. Греческий симпосий и раннехристианская трапеза. Некоторые параллели // В поисках западного на Балканах (Балканские чтения - 8.

Предварительные материалы). - М., 2005. С. 49-54.

3. И. В. Цветаев и Ф. П. Рейман: из истории копирования римских катакомб // Искусство христианского мира. Вып. 10. - М., 2007. - С. 525-531.

4. Зеркальный мир в росписи камеры А 3 // Вестник МГУКИ, 2007. № 6. - С. 197-200.

5. Раннехристианские катакомбы. Смысловые и образные аспекты архитектурного пространства // Пространство культуры (Дом Бурганова), 2008. - № 2. - С. 116-132.

6. Ритуал и трапеза в египетском искусстве // Пространство культуры (Дом Бурганова), 2009. - №1. - С. 71-86.

7. Изображение и надпись в росписях римских катакомб. Символика и семантика // Изображение и слово в античной культуре (Материалы научной конференции в честь 160-летия со дня рождения И. В. Цветаева. ГМИИ им.

А.С. Пушкина, РГГУ; 15 декабря 2008 г.). М., в печати.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.