WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

Тема брака-спасения близка раннехристианской культуре, раскрывается в I Послании к Коринфянам апостола Павла. Древний сюжет ритуального священного брака преломляется в ипогее Вибии в духовном значении и смысле: Вибия и Винсент объединены временем ритуальных перемен, но пространственно удалены друг от друга. Тема трапезы - мужской и мужскойженской - сосуществуют в этом ансамбле, но женская духовно доминирует.

Своеобразное "равенство" прав мужчины и женщины на право "спасать", раскрывается в композиции Fractio panis из Греческой капеллы в катакомбах Домитиллы (1-я пол. III в). В ней два композиционных центра, один из которых представляют сидящие в центре женщины, открытое лицо одной из них соотносится с "жизнью". Однако этот центр не совпадает со смысловым, который составляет персонаж, сидящий слева, на краю стола-сигмы; он совершает обряд преломления хлеба (fractio panis). Этот жертвенный акт выступает метафорой сотворения творения; явное усилие, с которым совершается это действие, говорит о жертвенной самоотдаче в акте любви. Как и многие другие сцены раннехристианских застолий, эта композиция обладает множеством смысловых нюансов, представляя одновременно и поминальную, и евхаристическую, и эсхатологическую райскую трапезу (Utro, 2000; Бобрик, 2000).

В дальнейшем, с усилением "феминизации" трапезы, появляется пир при участии сразу двух женщин, в которых можно видеть две расщепленные ипостаси прежде единой "матери-спасительницы"; теперь она выступает как "дева" и "мать". Примеры такого рода можно видеть в других сценах пиров с Иреной и Агапе в катакомбах свв. Петра и Маркеллина IV в., запечатленных на копиях Ф. Реймана. Фигуры женщин выделены композиционно, превосходят по масштабу других; они или совершают ритуальную либацию, или, сидя на троне, "порождают жизнь"; именно к ним обращаются мужчины с просьбой смешать воду и вино, подать теплый напиток жизни: IRENE MISCE MI;

AGAPE DA CALDА. Брачный символизм, столь характерный для памятников древнего искусства, в живописи катакомб звучит приглушенно; соседство женских и мужских фигур, а также детей представляет мир общины-семьи, не утратившей единства за порогом смерти.

Анализ памятников, рассмотренных в третьей главе, показывает, что тема трапезы проходит красной нитью через все фресковые циклы катакомбного искусства. Она предстает как общинное застолье, а также в иных формах – сыроядение, млекопитание, напоение водой, молоком или вином. Трапеза выступает мистериальным и жертвенным актом, объединяющим тело и душу, мужчину и женщину, Бога и человека. Везде она – как демонстрация победы жизни над смертью, как путь от материального в небесный мир.

В Заключении, озаглавленном "От раннего христианства к Новому времени", рассматриваются некоторые важнейшие аспекты раннехристианской трапезы, которые продолжали жить и далее. Было важно показать, что раннехристианское искусство не было только "переходным", что сформированная им программа, пусть она просуществовала только двести лет, была самостоятельной и имела некие внутренние константы, которые и в позднейшем искусстве продолжали ощущаться именно как "раннехристианские". Протягивая нить от этой далекой эпохи к нашей ближайшей современности, мы избрали ряд памятников, в которых так или иначе ощущается "раннехристианская линия". В качестве примеров выбраны произведения - от мозаик Равенны до полотен С. Дали, созданных в середине прошлого века.

Представление о единстве храмового и погребального сооружения, специфическое для эпохи III-IV столетий, продолжает ощущаться в структуре архитектурного пространства ранневизантийских и средневековых храмов (церковь Сан Аполлинаре Нуово, Сан Витале в Равенне, собор в Наумбурге).

Значительная протяженность горизонтальной оси ранневизантийского храма близка образам длинных коридоров подземелий (Сан Аполлинаре Нуово, Равенна, начало VI века) Примечательно, что во всех случаях сцены пира помещаются рядом с алтарем, символизирующим место жертвенной смерти, могилу, гроб Господень и одновременно – место воскресения. Как и в живописи катакомб, сюжеты трапезы занимают верхнюю, приближенную к небу, позицию - располагаются в верхнем ярусе стен (мозаики церкви Сан Аполлинаре Нуово), в тимпанах (церковь Сан Витале, середина VI в.), венчают капители (Сен Пьер в Клюни, начало XII в; Сен Поль в Иссуаре середина XII в.) или предалтарное пространство (леттнер собора в Наумбурге, 1250-1260).

В мозаике «Тайная вечеря» из Сан Аполлинаре Нуово сохраняют свое значение характерные для более ранних росписей катакомб структурные и иконографические особенности: объединение персонажей вокруг стола.

Христос показан на почетном месте слева; он готов продолжить путь к алтарю, подобно одному из трапезантов в Кубикуле двойного пира. Мозаичный декор ранневизантийского храма имеет составной характер, "собирается" из разновременных эпизодов-частей, но пронизан единой идеей победы жизни над смертью.

Скульптурные капители романских и готических соборов Франции и Германии развивают символическую идею о связи смерти/воскресения с деревом. Капитель колонны со сценой Адама и Евы (церковь Сен Пьер в Клюни, нач. XII в.) продолжает архаическую тему вкушения плода (сыроядение) и сюжетную линию катакомбного искусства; композиции также свойственны фольклорные. В "Тайной вечери" другой капители (сер. XII в., церковь Сен-Поль в Иссуаре) ученики Христа представлены в "переходном" состоянии - как бы сидят за столом и в то же время поднимаются, готовые последовать вверх или вниз, по указанию Бога. Атмосфера напряженного ожидания встречи с неизвестным раскрывает эсхатологическую тему с присущей ранней готике взволнованной интонацией. Развернутые страстные циклы зрелой готики – наследники кратких формульных композиций раннего христианства. Так, предалтарное пространство собора в Наумбурге символизирует порог жизни и смерти. В "Тайной вечере", одном из шести рельефов страстного цикла (женское, "мертвое" число), Христос сидит в центре. Он возвещает о предательстве и предстоящей смерти, как бы обращаясь к Иуде со словами: "чт делаешь, делай скорее" (Ин. 13:27). Метафорой смерти выступает и разломанный на куски хлеб на столе, в то же время означающий будущее «космическое» разделение. Ход событий ведет Христа к молчанию, а затем к безмолвию небытия, которое преодолевается словом, звучащим с кафедры.

Горизонтальный формат византийской иконы "Троица" (XIV в. Гос.

Эрмитаж) напоминает о земных пространстве-времени; сходен с обращенной в сторону зрителя столешницей-мензой. Четкая геометрическая структура предметов и мебели воссоздает мир, созданный «отцовской» энергией Бога; а круглящиеся контуры одеяний участников сцены, как и в аркосолии Сабины, отмечены присутствием духовного начала. Золотой сияющий фон – метафора света, изображавшегося в ранних ансамблях белым цветом. Трапеза показана как место обмена смерти на жизнь, встречи Бога и человека (Авраам и Сарра).

Живопись Возрождения логически продолжает тему "космического" пира-воскресения в старом варианте. Сама архитектура парадных станц Ватиканского дворца, находящегося рядом с собором св. Петра и его гробницей, внешне напоминает небольшие раннехристианские кубикулы с исодомной росписью, аркосолиями и кессонированными плафонами. Дуга арки, под которой разворачивается "Диспута" Рафаэля (Станца делла Сеньятура, 1509), символизирует "горизонт", разделяющий два мира, и символическое вхождение в город Агнца, Его невесту (Откр. 21: 9-10). Грандиозный совет Отцов и Учителей Церкви, дискутирующих о таинстве причастия, символически представляет ожившие камни, на которых строится невидимый храм, описанный Иоанном (Откр. 21:22). Центром композиции является престол-алтарь с гостией в золотом сосуде, на которую устремлены взоры умудренных богословов. Созерцание ее метафорически указывает на акт духовного питания и духовного насыщения, родственные тем, что совершали трапезанты, изображенные на ранних фресках.

Под влиянием раннего христианства в европейском искусстве утверждается тема мужского пира, отмеченная рядом древних черт. Так, "Брак в Кане" П. Веронезе (1562-1566, Лувр, Париж) располагался на главной, задней стене трапезной, с изображением лестниц, связующих миры. Божественный разворачивается в верхней зоне. Многочисленные сосуды с водой и вином заставляют вспомнить этрусскую гробницу Голини I, равно как и присутствие собак и кошек – "животных образов" бога, "подземных" участников трапезы;

большое число ножей, необходимых для разрезания пищи, намекает на усиленный процесс "разделения". Христос и играющие на струнных инструментах музыканты олицетворяют мир жизни и возрождения.

В созданной древнерусским художником Дионисием росписи Ферапонтова монастыря (1502) женское начало мироздания выступает не только в символическом виде, но и непосредственно. В храме два смысловых сакральных центра: в куполе Христос-Пантократор, в главной апсиде – Богоматерь с младенцем: божественное и человеческое образуют единый круг, следуют друг за другом. В «Браке в Кане» Христос и Мария сидят слева, на почетных местах полукруглого стола. Важную роль играют троичные, шестеричные, восьмеричные элементы в расположении фигур, жестах, деталях; они умозрительно представляют двойной путь, тела и души.

Золотистый свет, освещающий бесплотный мир, нематериальные непортретные фигуры персонажей Дионисия создают подвижные и изменчивые формы, словно где-то на лету, в божественном эфире, проходящих важнейшее в их судьбе преображение.

Пространство интерьера даже в станковых произведениях эпохи барокко сохраняет семантику подземного мира, с присущим ему теневым освещением.

В "Чуде св. Гуго Гренобльского" работы Ф. Сурбарана (1635, Музей изящных искусств, Севилья) мастер изображает историю, связанную с установлением строгой вегетарианской диеты в монастыре, положившем начало новому этапу в жизни монашеской общины. Чудо с мясом, совершенное св. Гуго, выступает метафорой обновления жизни в образах смены пищевого кода - приготовления горячей пищи, перехода «от холода к теплу». Святой показан как пришелец из другого мира, спустившийся в царство смерти (ср. Вибию из одноименного ипогея), он касается рукой холодного ("сырого", "мертвого") мяса, пристально всматривается в него испепеляющим взором. От созерцания ароматного теплого хлеба "согреваются" и "теплеют" и лица проснувшихся монахов. Как и в ранних росписях, чудо показано без экзальтации и внешних эффектов, с простонародной искренностью.

Произведения русской литературы также продолжают идею раннехристианской трапезы. В повести Гоголя "Старосветские помещики" ритуал миротворения увиден и воссоздан через жизнь частную и камерную.

Пульхерия Ивановна выступает в роли домашнего божества, домоправительницы-иконома, совершающего служение у домашнего очага.

Перечисленные Гоголем предметы кухонной утвари необходимы для приготовления большого количества еды, приема гостей: "Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей". Появление на столе еды описано как чудо: "И на столе вдруг появлялась скатерть с пирожками или рыжики". У Гоголя еда связана с памятью, поминальной трапезой: поданные на стол мнишки вызывают у Афанасия Ивановича воспоминание об умершей жене. Жизненный цикл старика заканчивается летом, в сезон созревания фруктов и овощей и их перехода в новую стадию жизни ("культурной еды"); он завершается призывным голосом невидимой супруги - вестью о воскресении, с надеждой на встречу.

Совсем другой, но тоже очень значимый смысл ритуальной трапезы передан Ф. М. Достоевским в романе "Братья Карамазовы" (в главе "Кана Галилейская"). Это – духовная трапеза, сон-видение Алеши, во время молитвы перемещающегося из земного пространства на небесный райский пир, из тьмы к свету. Он описан в образах, приоткрывающих мир космического бытия.

Алеша узнает своего дорогого старца, Доброго Пастыря по голосу: "Голос его, голос старца Зосимы". Сухонький старичок приглашает его на пир, на котором гости пьют "вино новое, вино радости новой, великой". Встреча с Богом вызывает в его душе благоговейный страх: "Боюсь, не смею глядеть… - прошептал Алеша" Сон-видение переживается как мистерия: "И никогда, никогда не мог забыть Алеша во всю жизнь свою потом этой минуты". "Кто-то посетил мою душу в тот час", - говорил он потом с твердою верою в слова свои".

Сюжет трапезы продолжает бытовать в произведениях мастеров импрессионизма, культивировавших, как принято считать, "непрограммные" жанры. Полотно Э. Мане "Завтрак на траве" (1866, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва) представляет «космогоническую» картину весеннего возрождения в виде совместного пира женщин и мужчин. Узкая полоса травы обозначена разноцветными пятнами теплых и холодных оттенков, образующих на поверхности ковра подобие шахматного узора, передающего двуединство тьмы и света – "смерти" и "жизни". Слияние неба и земли символизирует их космический союз-брак. Двенадцать персонажей, мужчин и женщин, образующих пары и троичные группы, "возрождаются" вокруг стола-скатерти в центре холста. Белоснежная скатерть положена ромбом; ромб с точками внутри – древнейший символом зачатия «засеянного поля». Сидящие и стоящие вокруг «стола» образуют разомкнутый круг, как в ипогее Вибии IV в. Дамы в белых невесомых платьях – образы души, искрящейся и пенящейся, "переливающейся" одухотворенной телесной формы-оболочки, колеблемой легким дуновением ветерка. Ускользающие, непортретные герои Моне родственны персонажам раннехристианских фресок, находящимся в движении, потоке жизни. Подобно мозаикам Равенны, композиции Моне застывают, навсегда останавливая быстротекущее мгновение (замечание Л. Вентури - Вентури, 1958, с. 33).

В искусстве ХХ века архаическая тема трапезы нашла новые формы выражения. Мужское застолье широко представлено в искусстве «примитивов», в частности, у Н. Пиросмани (ср. "Кутеж с шарманщиком Датико Земель", 1906; Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси). Эти пиры серьезны, они и поминальные, и праздничные; они строятся по трехчастной схеме, развивающейся снизу вверх и по горизонтали. На переднем плане внизу обычны атрибуты жертвоприношения-смерти: упавший на бок пустой сосуд, винный бурдюк в форме обезглавленного жертвенного животного без ног. В них воплощена горестная память о жертве. Архетипична и еда – рыба, курица, вино, виноград.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.