WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

К наиболее древним образам питания, несомненно, принадлежит сыроядение, в том числе вкушение древесных плодов (Адам и Ева из катакомбы Домитиллы, IV в.) или питание растительной пищей (надгробие Януария III в., там же); млекопитание как образ кормления-напоения (Богоматерь и Валаам из катакомбы Прискиллы, 1-я пол. III в.). Добавим сюда и переходное состояние от "сырой" пищи к "культурной" (Крипта пекарей из катакомбы Домитиллы, IV в; Крипта овец из катакомбы св. Каллиста, середины IV в.).

Фреска "Адам и Ева" воссоздает картину гибели-возрождения космоса и первых людей, нарушивших пищевую заповедь и вновь оказавшихся у дверей потерянного Рая. В ее структуре, содержании, символике отражены не только библейские аспекты, но и те, что имеют связь с ритуалами древности, а также гностическими идеями. Отсутствие яблока, запретного плода (срывание которого на языке ритуала означало гибель дерева), указывает на преодоление прошлого, победу над смертью, воскресение. Образ змея, обвившегося вокруг дерева, намекает на провиденциальный смысл прошедших событий и предварение будущего, евхаристического питания.

Иной аспект сыроядения, связанного с питанием травой пасущихся на лугу животных, раскрывается в надгробии Януария. Семантика образов овец, символизирующих воскресающих усопших, связана с древними и созвучными христианству представлениями о выходе из нижнего мира, преодолении смерти посредством питания травой (образ, изоморфный мировому древу);

"причастия", исцеляющего от смерти, дарующем воскресение и власть над космосом.

Что касается млекопитания, символизирующего одновременно кормление и напоение (возрождение тела и души), его представляют сцены типа женщины с ребенком и мужчиной на фреске "Богоматерь и Валаам" в катакомбах Прискиллы. Они воплощают обретение умершим нового статуса, новой семьи и в целом начало нового жизненного цикла, а кроме того – вхождение в небесный мир, в священное пространство града Христа-Агнца, описанного в Откровении.

"Технологический миф" о превращении "сырого в вареное", о чем шла выше речь, представлен в росписи Крипты пекарей в катакомбах Домитиллы и Крипты овец в Катакомбах св. Каллиста (IV в). Заметим сразу, что процесс претворения природных материалов в "культурные" представлялся для христиан гораздо более значимым, чем создание готового "продукта", ибо последний приравнен к сотворенному миру, что может быть только деянием Бога.

В Крипте пекарей, корпоративном погребении представителей этой профессии, соседствующем с захоронением членов другой "гильдии", мукомолов, космогонический акт обновления мира метафорически представляют композиции с Добрым Пастырем. Аналогичный образ у древних (в частности, у египтян) ассоциировался не только с пастухом, но, прежде всего, с пахарем-сеятелем (Савельева, 1973), а эта ритуальная фигура отмечена особо в евангелиях (Ин. 10) и у Климента Александрийского ("Гимн Христу"):

пастырь есть Бог. В роли его помощников выступают животные, утаптывающие и "прикрывающие" зерно, гибель которого символизирует смерть, чреватую воскресением. Изображенные здесь же корабли и люди, несущие на плечах мешки с зерном, поднятые из трюма, метафорически представляют "выход из смерти". Эта часть росписи связана с идеей обновления телесной основы мироздания. На противоположной стене, в верхнем регистре, показан Христос с апостолами, представляющий «духовное делание». Capsa у подножия трона Христа представляет и хлебную корзину, и вместилище для хранения книг, и судную книгу.

В Крипте овец общая программа росписи строится на паратестаментарных противопоставлениях и связях; воплощается как история заветов, заключенных между Богом и человечеством, в реальнометафорических образах напоения (Моисей, на правой стене) и кормления (Умножение хлебов - небесного хлеба жизни, на левой); как жертвенное соединение того и другого (Добрый Пастырь и овцы на главной стене).

Таким образом, архаические образы еды и ее приготовления органично включены в картину миротворения, раскрывают события священной истории в образах, близких поэтике фольклора и народного искусства.

Переходя к сценам мужских застолий, сразу отметим, что эта тема для нас – доминантная. Мужской ритуальный мир главенствует в искусстве катакомб. Ритуальное мужское застолье, действительно имевшее место в поминальной практике ранних христиан, выступает образом смертивоскресения. Число участников на фресках (от 7 до 12) связано с образом полноты и совершенства космического бытия.

В других камерах Капеллы Таинств из катакомб св. Каллиста (камеры А 2, А 5, А 6), помимо уже рассмотренной Камеры А 3, трапезанты показаны не в центральной, а в нижней части росписи; здесь воплощается начальный момент становления жизни, связанный с телесным воскресением и выходом из нижнего мира, выходом из ночного мира в дневной.

Так, в камере А 2 трапеза, показанная в угловом поле левой стены, представляет выход из водного прамира (символ телесного воскресения); она соотнесена с верхней зоной росписи - люнетой главной стены, в которой изображен накрытый стол-триподий, рисующий промежуточный этап странствования воскресших на пути в небесный мир.

На начало космической жизни указывает также "продуктовый ряд", показанный в камере А 5: это рыба, поднявшаяся из глубин прамира, и метафорическое молоко – символ утреннего питания и символ детства; о первой ступени бытия нового мира говорит и молчание участников (трапеза семерых из камеры А. 6). Добавим к этому, что трапезанты камеры А 6 похожи на детей, и это не иконографическая случайность, а преднамеренное сходство:

известны александрийские гробницы, где участников пира называют t’paides – "дети" (Venit, 2002). Эти древние метафоры обретают здесь христианскую окраску, соотносясь с евангельскими текстами и экзегезой (например, у Климента Александрийского Логос-Христос выступает воспитателем, наставником верующих - Педагог. I. 3, 5, 7). Образно-метафорический ряд развивает темы, сложившиеся в искусстве неолита (ср. плывущую ладью) и трансформированные ранним христианством в изображения рыбы, ковчега, общины. Символика числа пирующих связана, как отмечалось, с совершенством акта космотворения, отчасти отразившимся и в поминальной обрядности иудаизма (ср. 7-дневную Шиву по умершим).

В более системном виде представляют тему росписи мавзолея Клодия Гермеса в катакомбах св. Себастьяна, конца II в., замечательные тем, что в этом памятнике расписаны и внутреннее пространство, и наружный фасад (был украшен позднее интерьера). Интерьер по своей программе близок античным росписям, с горгонейоном на потолке, шахматными зонами и формульными изображениями птиц, пьющих из чаши и клюющих плоды. Все это символы "перехода", посмертного восстановления жизни. Геральдика композиции, мажорный тон колорита указывают на завершение процесса телесного возрождения. Если в интерьере был акцентирован вертикализм пути в небеса, то фрески наружного аттика представляют горизонтальную ось мироздания.

Размытые и неясные контуры, очертания невесомых фигур, теневое воплощение небесного мира говорят о приоритете духовного, изображают странствие одушевленного тела. Как знак спасения предстают сидящие за столами трапезанты; на восхождение указывают и образы пасущихся на лугу овец, одну из которых поднимает над головой пастырь.

Смысловые и формальные особенности памятников IV века в сравнении с искусством предшествующего столетия свидетельствуют о постепенном смещении акцентов с первоначальной идеи телесного воскресения на идею воскресения духовного. Об этом свидетельствуют фрески аркосолия близ крипты Амплиата и апсида Крипты пекарей в катакомбах Домитиллы.

Очевидно важное новшество: акцент на фигуре одного из персонажей, обычно помещенного в центре; здесь формируется ядро будущей Тайной вечери, а также Брака в Кане и других евангельских пиров. Этот центральный персонаж выступает в роли порождающей силы, учителя мудрости, объединяющего начала (аркосолий близ крипты Амплиата); литурга и судии (апсида Крипты пекарей). В обеих композициях трапеза выступает метафорой порога, преддверия на пути к небу.

Но мужские застолья не были единственной темой раннехристианских трапез. В том же III столетии появляются, а в IV в. встречаются особенно часто пиры при участии женщин, возрождающие древнюю тему "пира супружеской четы", где ведущая ритуальная роль принадлежала женщине. Конечно, эти женщины из катакомб не имеют ничего общего с древними супругами, они скорее аллегории и символы, но все же появление их на зрелом этапе искусства симптоматично. Один из первых примеров такого рода дает композиция из ипогея Аврелия на виале Манцони (1-я пол. III в.): включенная в мужской пир матрона предстает, как богиня, но ее роль еще незначительна – она показана сидящей в глубине на втором плане.

Развитую структуру сюжета можно видеть в "Пире Ирены" из катакомб свв. Петра и Маркеллина (IV в.), где в композицию буквально врывается женская фигура, имя которой Ирена означает "Мир"; она напоминает Победительницу-Викторию и предстает как вестница одержанной над смертью победы. Пир Ирены связан с эсхатологической темой вступления в небесный город-дом, который в архаическом сознании считался "женским" символом.

Ажурная архитектурная конструкция, сидящие за столом трое участников застолья выступают образами тридневного воскресения, обожествленного храма-тела воскресших.

Еще более активно выступает женщина в росписи аркосолия Сабины в тех же катакомбах свв. Петра и Маркеллина (IV в.). Ее фигура отделяет мир смерти (воплощаемый сосудом с «хаотической» жидкостью, стоит на треножнике) от просторного мира жизни, в котором пребывают трапезанты.

Сабина, совершающая обряд возрождения (она смешивает вино с водой, необходимое для космогенеза), - явный репрезентант невидимого Бога. Она несет в руках сосуды, напоминающие богослужебную утварь вроде сосудов причастия, выступает в роли дарительницы жизни, спасительницы участников пира. Они обращаются к ней с просьбой подать живительный напиток, о чем свидетельствует надпись: SABINA MISCE - "Сабина, смешай".

В уникальной кубикуле "двойного пира" (катакомбы свв. Петра и Маркеллина, IV в.), на двух смежных стенах показаны две сцены пира, возглавляемых один Иреной, другой Агапе. Их условные, почти аллегорические имена, "Мир" и "Любовь", говорят, что здесь речь не идет о телесных союзах, но тем не менее руководящая роль этих фигур несомненна, как несомненно и наделение их божественной функцией. В "Пире Ирены" обращает на себя внимание облик женщины, в котором сочетаются мужские и женские черты, указывающие на то, что пред нами персонификация Бога; а также рыба в центре стола, которая служит центром композиции. "Всплывшая" рыба – метафора воскресения, выхода из смерти. В "Пире Агапе" (IV в.).

фигура крайнего персонажа, опускающего вниз ноги (нарушая границы пространства), подчеркивает присущее участникам обеих композиций стремление выйти за пределы старой формы. Скоропись и беглость письма, свидетельствующие о быстроте ритуальных перемен, сочетаются с застылостью фигур, словно пребывающих в состоянии медитации. Золотистооливковые и красноватые тона напоминают о крови-душе, белом и красном вине, "играющем" в обновленной плоти трапезантов. Аскетизм ритуального стола подчеркивает этикетные и поведенческие модели его участников.

Учителя Церкви подчеркивали, что "сущность вечери любви не в салатах, а в любви, какая должна проникать собою пиршество" (Климент Александрийский.

Педагог. II. 1.) Эротизм и чувственность языческих пиршеств были чужды христианству; в раннехристианской трапезе акцент смещается на выражение дружеского единения и общности: "Эти люди… питают друг к другу любовь, даже не будучи между собою знакомы", "везде между ними создается как бы любовная связь, они называют друг друга… братьями и сестрами" (Минуций Феликс. Октавий. 9).

Примечательно, что в это же время всплывает и древняя тема трапезы как брака, конечно, в ее раннехристианском контексте – ее представляют Брак в Кане из катакомб свв. Петра и Маркеллина (1-я пол. III в.) и росписи аркосолия Вибии (IV в.) из одноименного ипогея на виа Аппиа антика. Символизм брачного чертога приходит в искусство христиан через образы евангелий, а также гностических сочинений. Брачный чертог связывался с сакральным пространством, в котором совершается посмертный суд и достигается загробное блаженство.

Брак в Кане включает фигуру Оранты-Марии, обособленную в верхней зоне потолка. Она - город будущего, город Агнца, Его невеста. Водным эпизодам (Источение воды Моисеем, Крещение), фланкирующим главную композицию, принадлежит важная роль: они представляют небесную "отцовскую" и подземную "материнскую" воду, символический брак которых ведет к обновлению жизни. Сцена претворения воды в вино, вынесенная в центр переднего плана, – знак "перехода" от земного к сакральному, от сырого к культурному, от холодного к горячему; а также метафора брака - соединения души и тела, небесного и земного. Изображенные на переднем плане водоносы - хрупкие, прозрачные; они представляют обновленные тела, из простой глины преобразившиеся в драгоценное стекло. Первостепенной важностью обладает их содержимое, а не внешность, – идея, важная для формирующейся христианской культуры, с ее культом сокровенного.

Росписи замечательного ипогея Вибии, некогда обратившего на себя внимание М. И. Ростовцева (Ростовцев, 1914), примечательны во многих отношениях. Прежде всего, неясна конфессиональная принадлежность погребенных. Вибия - супруга жреца Сабазия, языческого синкретического божества, но в то же время фрески близки по духу раннехристианским памятникам. Во-вторых, посмертные судьбы Вибии и ее супруга Винсента разворачиваются параллельно, не пересекаясь – они представлены на двух соседних сценах, справа – мужской пир с участием Винсента, близкий по типологии трапезам III в., слева – прибытие на пир Вибии, проходящей сквозь триумфальную арку (в чем косвенно отражаются апокрифические предания о нисхождении во ад Спасителя). Спасение Винсента – результат супружеского подвига Вибии, спустившейся в преисподнюю, для того, чтобы вывести оттуда супруга, как то некогда сделала Алкеста для своего Адмета. Затем они поднялись в небесный мир, на совместный пир единоверцев, но это, как говорилось, - два разных пира. Хлеб, мясо, вино, которые подают слуги в центральном аркосолии, и те, что находятся на столе, символизируют обновление плоти и крови. Включение в натюрморт ритуального стола зайца (или кролика) в аркосолии Винсента указывает на присутствие бодрствующей души. Вибия – спасительница, в отличие от Евы, погубившей своего супруга.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.