WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

В итоге можно заключить, что тема пира, возникшая на Древнем Востоке как «социально-престижная» (изображается в верхнем ярусе космоса), очень рано стала развиваться как «пир супружеской четы» и представляла собой главнейший иконографический тип «перехода» - что найдет трансформированное отражение и в катакомбных сценах. С египтянами христиан роднит самая идея коллективного пира, с месопотамцами - его высокий статус, с греками – мужской состав участников (но без гетер и музыкантш), с италийскими греками – идея возрождения в первичных водах «хаоса», с этрусками – сильный жертвенный аспект и идея обожествления, с римляами – архаическое понимание среды и культ «значимых вещей». Все это наследие, тщательно профильтрованное, и привело к созданию того типа «мужской трапезы», что был создан в III в.

Глава II "Трапеза в системе росписей Камеры А 3 Капеллы Таинств" посвящена исследованию сцены трапезы в контексте целостного архитектурнохудожественного ансамбля помещения, с целью реконструкции значимости таких композиций в общей программе гробниц. Материалом для восстановления послужили акварельные копии Ф. П. Реймана, подробно скопировавшего фрески стен и их детали; а также иллюстрации из альбома ко второму тому книги де Росси (de Rossi, 1864-1877 - интерьер Камеры) и из книги Роллера (Roller, [1881] - роспись потолка).

Выяснению смысла живописных сцен предшествует анализ архитектурного пространства Капеллы Таинств и Камеры А 3 в катакомбах св.

Каллиста, которые являлись древнейшей официальной усыпальницей общины римских христиан. Ее планировка, архитектурные детали и особенности рассматриваются с точки зрения сакральной топографии, и это представляется важным для изучения гробницы, потому что обычно росписи изучаются сами по себе, вне связи с архитектурой. Между тем, сакральное пространство, как сжатая космограмма, включает в себя семантически значимые геометрические и объемные, условные и образные формы, раскрывающиеся в монументальной росписи.

Решение внутреннего пространства Камеры связано с представлением о переходе от смерти к воскресению, в контексте общего представления о катакомбе как пути и о камере как «материнском лоне», в котором формируется из старой новая жизнь. Архитектурный образ камеры отличается смысловой многоплановостью и сложностью всех форм, при их явной художественной "незавершенности", своеобразном non-finito. Потустороннее пространство катакомб формируется в "пограничных" зонах бытия-небытия, "верха"-"низа", и в целом в «маргинальных» зонах: на гранях, стыках, переходах. Графический план комплекса, получивший у ученых название "рыбьего скелета" или "сети", связан с древними образами жизни и миропорядка; в раннем христианстве он дополняется сотериологическим смыслом, восходящим к текстам евангелий.

Символика внутреннего пространства погребальной камеры связана с представлением о взаимосвязи макро- и микрокосмоса, с традиционными образами обитания и выхода-входа (саркофаг, дом, ложная дверь) и новыми (спасительный ковчег, община, храм как образ воскресающего тела). Новизна архитектуры катакомб, погребальные камеры которых были открыты навстречу входящему, обусловила образ трансформирующегося в процессе поминальной обрядности пространства, представляющего не только гробницу, но и триклиний, не только погребальную нишу, но и стол, жертвенник, алтарь, – напоминающих о трапезе как ритуале, способном переводить из смерти в жизнь и объединять живых с умершими.

Что касается общей программы росписи, ее структура основана на соединении оппозиционных начал – особо акцентируемого христианством "отцовского" (выражающегося в плоских, «мужских» геометризованных формах) и скрываемого "материнского" (которому свойственны телесность, объемность, материальность), внешнего и внутреннего, замкнутого и открытого, верхнего и нижнего, небесного и земного, статического и динамического, светлого и темного. Важнейший для ритуала акт - воскресение человека - уподобляется акту миротворения, выражается в жертвоприношении, в христианстве - самопожертвовании Бога, совершающего в процессе творчества кенозис - самоумаление, самоограничение.

Фрески Камеры, на первый взгляд, кажутся разобщенными, не связанными друг с другом, роспись носит составной, характер, в ней ветхозаветные сцены (Моисей, источающий воду из скалы, Жертвоприношение Авраама, История Ионы) соседствуют с новозаветными (Христос и самарянка, Расслабленный, Воскрешение Лазаря). Однако, анализ структуры и иконографии каждой композиции и всего живописного ансамбля показывает, что отдельные сцены объединены идеей жертвоприношения, связанного с разрушением прежней целостности и воссоздания новой, через акт реституции воскресения. (о чем см. Буркерт, 2000, с. 406-411, 444 ). Об этом ясно свидетельствует, например, цикл, посвященный Истории Ионы, представляющий в трех эпизодах смерть-разделение-воскресение (Падение в пучину, Извержение Ионы, Отдых Ионы). Жертвоприношение лежит в основе как погребальных, так и поминальных обрядов (Буркерт 2000, с. 432). Для их совершения и собирались в катакомбах ранние христиане. Во фресковом цикле идея жертвоприношения "излагается" в истории жертвы, точнее - множества жертв, переживающих телесно-духовное преображение. Единый "миф" компонуется из разных отдельных эпизодов, объединяющихся вокруг фигуры Христа, выступающего в различных метафорических образах, как зооморфных, так и антропоморфных (агнец, голубь, Иона, Авраам, Моисей). Каждый мужской персонаж воспринимается как "смысловое эхо" Христа, по образу и подобию которого они возрождаются.

Все основные элементы сюжетной основы росписи – жертвоприношение, смерть, переход к воскресению и самый акт воскресения показаны не только в христианской трактовке; в них нашли воплощение древние ритуальные формы и образы, характерные для Востока и античности: например, в сцене Воскрешения Лазаря Христос показан с жезлом, подобным тем, что использовались в ритуале отверзания уст и очей; метафорой жертвоприношения-спасения выступает Рыбак, вылавливающий рыбу, – один из наиболее архаичных образов «спасения», восходящих еще к культуре неолита. Жертвоприношение и переход связаны с образами еды, вкушения, приготовления еды (Рыбак; Сцена, символизирующая Евхаристию, Христос и самарянка, Моисей, источающий воду из скалы).

"Переходность" - не внешний момент, а субстанциальная черта раннехристианского искусства. Призванные к жизни из небытия-смерти фигуры рождаются в непосредственной близости от захоронений. Живопись отличается «умалением» всего материального - подчеркнутой плоскостностью, указывающей на примат духовного начала. При этом явная неопределенность внешних черт, нечеткие границы и размытые контуры – отнюдь не случайны;

они выражают "промежуточность" фазы воскресения, сложный процесс формирования новых тел в акте сотворения мира – их переход из неорганического в органическое, из воды в мир земли, из зооморфного в антропоморфное, из символов-знаков в живые существа, из мыслимых образов в видимые. Фигуры показаны в «переходных» хиастических позах, при которых положение рук, ног, голов имеет разнонаправленный, противоречивый, визуально неоднозначный характер. Издалека они кажутся движущимися вправо или влево от зрителя, навстречу ему, или в противоположном направлении; вблизи впечатление меняется. Контур предварительного рисунка, нанесенного кистью, не совпадает с окончательным. Изображенные на узкой зеленой полосе персонажи то ли стоят на краю бездны, находясь на грани исчезновения, то ли, напротив, стремятся обрести материальную оболочку. Они то вырастают на глазах зрителя, почти упираясь головами в обрамления, то умаляются, словно только что явившись на свет. Персонажи фресок одеты в укороченные широкие одежды, стирающие грань между мужчинами и женщинами; их лица переданы схематично.

Выяснив структуру и характер всей живописной программы Камеры А 3, обратимся к пристальному рассмотрению собственно сцены трапезы. Она помещена на главной (т. н. задней) стене, пространство которой в концентрированной форме выражает общую идею росписи. Роспись раскрывает "ритуал перехода" в форме жертвоприношения. По А. ван Геннепу (Геннеп, 2002), начальный акт ритуала связан с «отделением» субъекта перехода от прошлых связей (в данном контексте – умершего от среды живых, где он пребывал); срединный – это сам переход, а конечный – интеграция субъекта в новую среду (у нас – умерших предков). Жертвенная трапеза, соответствующая "остановке в пути", служила в этом процессе наиважнейшим звеном. Так, сцена Жертвоприношения Авраама может быть понята именно как встреча с предками; в ней подчеркнут пасхальный аспект, воскресение: все персонажи изображены живыми, стоящими, а патриарх и его сын - с поднятыми руками, в жесте "жизни".

Исходное жертвенное разделение представлено на главной стене двумя композициями, расположенными антитетически (Жертвоприношение Авраама – справа, Сцена, символизирующая Евхаристию, - слева). На ней, как и в общем ансамбле, соседствуют ветхозаветные и новозаветные эпизоды. Общий абрис фресок обоих регистров образует "треугольник-фронтон", ассоциирующийся с верхней частью храма; взгляды трапезантов - сидящих в центре и полулежащего над ними, как бы смотрящего вниз Ионы - образуют канал разделения/связи между низом и верхом, что метафорически соотносится с разделение/связью тела и души.

Левая часть росписи главной стены Камеры, где помещена Сцена, символизирующая Евхаристию, связана с литургическими сакраментальными мотивами. Иконография и образно-поэтические приемы трактовки сюжета отмечены чертами близости к культуре древнего мира (включение фигуры Оранты, наследницы "рожениц-кариатид" - Маразов 1982), стол-треножник, жест возложения рук, обнажение правого плеча у мужской фигуры). Образносмысловая ткань сформирована из сложных напластований, в которых присутствуют античные, иудейские и собственно христианские элементы. Обе части композиции, правая и левая, скоординированы по смыслу через включение в одну и другую стоящего на переднем плане агнца и его метафоры - надломленного хлеба, напоминающего о литургическом хлебе. Предметнообразный ряд росписи главной стены соотнесен с развернутым образом Богажертвы, метафорически представленного в разных формах: аниконической (хворост), растительной (дерево), зооморфной (агнец); кенозис божества очевиден в его «умалении» - он становится едой-жертвой, лежащей на столешнице триподия.

Поминальный цикл христианского календаря связан с двойным периодом, лунным "женским" (3-й и 9-й дни) и солнечным "мужским" (20-й, 40-й дни). Первый из них, ассоциировавшийся с младенчеством и детством возродившихся за гробом, нашел отражение в продуктах ритуального стола (молоко, сметана), метафорами "страстей" исходных продуктов в процессе их приготовления, а также "мягкой пищей" младенцев. Символизм материнства и детства раскрывается в образах трапезантов, "отделившихся" от "матери"Оранты, но тесно связанных с "материнской" сигмой; их юный облик напоминает новорожденных в колыбели, а белые одежды символизируют крещенские. О поминальной обрядности 9-го дня, дня воссоединения умерших в потустороннем мире (Mazzei, 2000; Вisconti, 2000; 2002), напоминают 9 мест за столом-сигмой, из которых часть пока свободна. Метафорическими образами годичной поминальной обрядности служат семеричная символика, воплощающая полноту и совершенство космического творения: 7 измерений космоса (4 части света и 3 вертикальных зоны) и 7 трапезантов, сидящих за столом. В античности это "мужское" число (Аполлона), знак мудрости (греческих мудрецов). Близкую параллель библейской Премудрости из Книги Притчей составляет фигура Оранты на фреске слева.

Трапеза семерых, изображенная в центре стены, на середине пути между низом и верхом, выступает в контексте поминального обряда метафорой эсхатологического пира умерших и живых, не знакомого древнему миру.

Умершие, победители смерти, пребывают в центре сакрального пространства, здесь происходит их встреча с живыми в форме ритуальной трапезы-причастия.

Победный преображающий символизм приоткрывает мистериальную суть поминального обряда, в ходе которого преображаются и усопшие, и его живые участники.

В заключительном разделе главы рассматриваются образы и метафоры еды в росписи Камеры А 3, анализируется роль в картине космогенеза кулинарно-пищевого кода. Кроме видимых, вошедших в иконографию "продуктов" (хлеб, рыба, вино), рассматриваются и невидимые, долженствующие реально присутствовать в таких трапезах, но в иконографию не вошедшие (соль, яйца, выпечка, молоко, мед, жидкости и напитки).

Божественное сотворение мира, влекущее за собой и "пересоздание" из праха новой человеческой сущности, воспринималось архаическим сознанием в категориях "перехода от "сырого к вареному" (Леви-Строс, 2000) - приготовления из природных материалов культурной пищи, при участии воды и огня. Процесс приготовления еды и ее потребления – аналог жертвоприношения и тех перемен, которые переживает живое существо в процессе посмертного преображения. Реальный и умозрительный ряд продуктов ритуального стола указывает на "страстные" перемены, напоминает о праздниках (Пасхе и Рождестве); выступает как метафорическое "зеркало" ритуала. Этот материал представляется особенно важным, поскольку в применении к анализу раннехристианских трапез такая постановка вопроса еще не имела места. Сцены трапезы анализировались только "в общем", разглядеть же отдельные детали, научно описать картину и понять ее смысл совсем непросто, поскольку большую проблему представляет собой идентификация изображенных на фресках объектов. То же касается и многих древних сцен ритуального пира, где необходимые для понимания сюжета детали остаются неописанными.

Итак, в результате анализа сцены трапезы в контексте архитектурноживописного ансамбля можно констатировать, что она всегда представляет собой жертвенный акт перехода и так или иначе – мифами и метафорическими ассоциациями – связывается со всеми другими сценами Камеры, составляя их архаическую торжественную кульминацию.

В Главе III "Смысловые и формальные аспекты темы трапезы в раннехристианском искусстве" рассматриваются типология, иконография и структура раннехристианских пиров, что позволяет выявить специфику раннехристианской трапезы как особого феномена в искусстве. Глава состоит из четырех разделов, один из которых посвящен архаическим образам еды, второй характеристике мужского застолья, третий и четвертый – сценам пира при участии женщины, одной или двух.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.