WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

Для лучшего понимания процессов, происходящих в действительности, музыкальными средствами моделируются образы-символы. В музыкальном знаке (символе) связь между материальной формой и значением условна. Предмет, выступающий в роли знака, функционирует в конкретной знаковой системе, что необходимо учитывать при дешифровке музыкальной информации. Символами в музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические, тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальные образы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль.

Символы жанра и стиля наиболее ярко передают изменения, отражающиеся в музыкальной картине мира. Жанр (от лат. genus) является эстетической категорией, обозначающей род (вид) произведения в пределах одного искусства. Понятие жанра многозначно, поэтому, рассматривая жанр в качестве общеэстетической категории, следует упомянуть, что он имеет свою историю. В течение длительного времени происходили постоянные пересечения с понятиями рода, вида и стиля, что стало предметом анализа некоторых теоретических изысканий Н.Ф. Копыстянской, М.Р.

Майеновой, И.Н. Налетовой, В.Ф. Переверзева и др.

Жанр может быть рассмотрен с позиции порождающей модели произведения, где мирно уживаются традиция и новация. История музыкального искусства складывалась таким образом, что на протяжении длительного времени в разных странах появлялись и развивались те или иные виды музыкальных произведений – музыкальные жанры с присущими им стилевыми особенностями, спецификой формообразования.

Следовательно, знание природы музыкального жанра порождает насущную потребность, удовлетворение которой, является необходимым для понимания языка музыки, в частности, и языка искусства, вообще.

В музыке жанр используется в классификационном значении. В отечественной науке о музыке предпринимались попытки построения классификации жанра.

Существующие жанровые типологии и классификации в музыке указывают на специфические стороны жанра. В качестве критериев жанра в отечественном музыковедении традиционно используются: конкретное жизненное предназначение;

условия и средства исполнения; характер содержания и формы его воплощения.

Можно утверждать, что музыка приобретает не столько прикладные функции, входя в состав ритуального действия, исполняя функциональное значение, но в ней существует особый круг жанров, выполняющих символическую нагрузку. Обобщая музыкальный материал различных стилей, можно предположить, что за редким исключением, маршевость воплощает состояние активности, энергии, являя собой символ воинственности (походный марш), либо передает мерное движение, поступь (траурный, свадебный разновидности марша). Хорал – символ небесного мира, божественное песнопение, образ Вечности, либо олицетворение идеи Смерти, выражающий образ неотвратимого, передающий отрешенность, трагическое мироощущение, несущее траурный характер. Напротив, романс в музыке, впрочем, как и вальс – символ лирических переживаний героя. Элегия, ноктюрн, серенада представляются более удобными при показе сферы интенсивных чувств, глубоких переживаний, чем хорал и церковные песнопения (хотя в истории русской музыки был такой прецедент – с хоровыми полотнами С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского, духовную музыку которых упрекали в чрезмерной чувственности, объявляя светской). Обобщая эмпирический материал музыки, можно считать жанр перерастающим свое назначение и обретшим статус символа.

Категории «жанр» и «стиль» являются парными, взаимообуславливающими и предполагающими друг друга. В науке о музыке существуют специальный раздел, исследующий проблемы стиля, где присутствует своеобразный перечень определений данного феномена. Так, А.Ф. Лосев, анализируя проблемы художественного стиля, определяет его как «принцип конструирования» всего потенциала художественного произведения, который базируется на основе определенных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных. Этот подход находит развитие в культуротворческой концепции художественного стиля Ю.Б. Борева, понимающей стиль как качество определенной культуры, отличающей ее от всякой другой, как «конструктивный принцип» построения культуры, как «устремленность всех элементов к единому его художественному центру». Данный взгляд представляется убедительным, так как позволяет усмотреть связь между культурной значимостью предмета, которую он обретает и его стилистическим изменением. Получается, что стиль способствует выявлению функциональных особенностей явления культуры. Напротив, Р. Барт, рассматривая феномен письма, писал о стиле как природной «материи» писателя.

Понимание стиля как «генетического целого» (термин Е.В. Назайкинского) присутствует в работе «Основные понятия истории текста» Д.С. Лихачева, где содержится мысль о том, что произведение, его единство могут быть выражены с различной степенью интенсивности. Кроме того, Д.С. Лихачевым высказана идея о том, что произведения различно соприкасаются между собой, входя в соединения, вливаясь в состав более крупных произведений. Созвучная идея принадлежит Р. Барту, который указывал, что обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Действительно, в каждом из музыкальных текстов сохранены черты ранее существовавших культурных кодов, текстов и музыкальный символ переносится из одной эпохи в другую, взрывая их границы, вбирая в себя новые значения, что позволяет применять к музыкальному искусству термин «интертекст» (Ю. Кристева).

Необходимо упомянуть об определении музыкального стиля Е.В. Назайкинского, снимающего, по мнению автора, многие из противоречий, возникающих при обращении к этой категории. Е.В. Назайкинский определяет музыкальный стиль как отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.) и которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис. И это отличительное качество проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков. Тем самым, в данном определении указывается на обязательность требования целостности (применительно к характеристике средств музыкальной выразительности), музыкальной выраженности и единства генезиса музыкальных явлений, что принципиально для разработки теории музыкального стиля.

Положительно то, что Е.В. Назайкинский акцентирует наше внимание на трех существенных моментах, важных для создания теории стиля, а именно: указании на единый генезис, требование музыкальной, т.е. улавливаемой непосредственно на слух, его выраженности и указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему.

Несмотря на названные достоинства, более целесообразным представляется определение музыкального стиля как отличительного качества объединенных в систему характерных признаков музыкальных феноменов; как конструктивный принцип музыкальной культуры. Такое понимание приводит к увеличению диапазона употребления данного термина.

Далее в разделе работы рассматриваются вопросы стилеобразования в западноевропейской музыке, обусловленные историческими изменениями в мировоззрении людей. Небезосновательно утверждать, что стиль может быть приравнен к качеству музыкальных явлений, другими словами музыкальный стиль – это качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит, т.е. некоторое отличие, дающее возможность судить о генезисе. Это – сродни музыкальному «почерку» композитора – «личность, проявляющаяся в музыкальных звуках» (Е.В. Назайкинский). Специальное внимание уделяется анализу авторского стиля, ведь факты свидетельствуют, что имя автора произведения несет знаково-символическую нагрузку, указывая на определенное художественное направление, метод, стиль.

В параграфе 3 «Символотворчество в музыкальной практике» утверждается, что для лучшего понимания процессов, происходящих в действительности, музыкальными средствами моделируются образы–символы. В музыкальном знаке (символе) связь между материальной формой и значением условна. Символами в музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические, тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальные образы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль. Предмет, выступающий в роли знака, функционирует в конкретной знаковой системе, что необходимо учитывать при дешифровке музыкальной информации.

В данном разделе работы выявляется специфика музыкального творчества, рассматривается модель передачи музыкальной информации «композитор-исполнительслушатель», обобщаются основные проблемы, связанные с бытием и функционированием художественного знака и символа в искусстве, рассмотренные мыслителями от античности до настоящего времени.

Выявление особенности процесса превращения музыкального образа в символ, потребовало обобщения обширного эмпирического материала. Для этого предлагается ввести следующую модель символизации: «звук – знак – образ – символ», где звук приобретает значение символа, а символ в свою очередь, оформляется в звуке.

Утверждается, что образ-символ возникает благодаря наличию противоречия (конфликта) между знакообразованиями, его составляющими.

В заключении раздела, автор рассматривает знаковую ситуацию в музыке, выделяя трех ее участников, взяв за основу схему: субъект, объект и знак, где важнейшей составляющей является субъект-интерпретатор.

В главе 3 «Аксиологический аспект языка музыки» музыкальные феномены определяются как ценность особого рода, при этом утверждается, что аксиологический подход применим ко всем сферам культуры, частью которой является музыкальная культура. Бытие музыки определяется как ценность особого рода, выявляются особенности трансляции ценностей различного уровня посредством языка музыки.

В параграфе 1 «Язык музыки в свете аксиологии» музыка рассматривается в контексте культурно-исторической реальности, применяется аксиологический подход к музыкальным феноменам, доказывается, что аксиология – это реальная жизнь музыки, анализируется символизация в музыке - процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов.

Музыке принадлежит особая роль в формировании и выражении ценностного отношения человека к миру, она способствует созиданию общечеловеческих ценностей.

Все существующее многообразие ценностей поддается классификации по различным основаниям. Иерархию ценностей индивид выстраивает самостоятельно, сообразуясь с общественными установками.

Ценность как универсальная категория творчества «пронизывает» процесс символизации в музыке, под которым понимается процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов. На всех уровнях бытия функционируют ценности, являющиеся к тому же неравнозначными, и музыка передает их в динамике посредством развитого языка, где реализуются принцип иерархизма.

В разделе обстоятельно анализируется феномен русской музыки с позиции выражения отечественного менталитета, этноса. Отечественная музыка всегда отличалась тем, что сочетала эмоциональность с высокой этической направленностью. Выражением духа русской музыки является устремленность ее к нравственному началу, проявляющаяся более всего в тяготении к «колокольности» (термин Б.В. Асафьева), более того, тембр колокола приобрел значение музыкального символа России (колокол используется в качестве национального символа и для русского человека издавна был голосом Родины).

Бытие музыки представляет собой ценность особого рода, это полиязыковая реальность, где находят распространение знаковые системы разных видов искусства. Мир ценностей получает выражение в музыкальных звуках, системе их отношений. Ценности в музыке взаимообуславливают друг друга, они индивидуализированы и общезначимы, историчны и внеисторичны, региональны и глобальны, к ним применим диалектический подход, позволяющий сформировать о них развитое представление.

В заключение параграфа делается вывод о том, что в языке музыки индивидуальное и социальное объединены в наибольшей мере, чем в других видах искусства.

В параграфе 2 «Язык музыки и эмоция» выявляется отличительная черта музыки как вида искусства - выражение (изображение) человеческих эмоций и мыслей в виде звуковых образований. Утверждается, что эмоция, основным свойством которой является крайне развитая информативность, может выступать в качестве «материала» музыкального искусства.

Бытие музыки – это звучащая реальность, так как музыка - искусство, оперирующее звуками, то есть существующее лишь в звучании (музыка является только тогда таковой, когда «звучит, когда слышима»). Музыкальный образ – вершина музыкального творчества – является средством выражения многогранного внутреннего мира человека. Он отражает явления, предметы, процессы объективной реальности и доносит эстетическую информацию посредством развитой языковой системы.

В процессе анализа бытия музыки выявлено наличие особенностей соотношения эмоционального и рационального начала в системе языка музыки, что предположительно зависит от характера музыкального мышления, определяется историчностью жанра и стиля, все это обусловило выбор соответствующего вышеназванной проблематике эмпирического материала музыкального искусства. В ходе исследования рассматривались такие жанры, как хорал, сарабанда, траурный марш и т.п., где философская проблематика передает отношение человека к Смерти, Вечности, что реализуется в символическом многообразии музыкальных образов, ведь именно отношение человека к смерти является показателем уровня его культурного развития. Поэтому данный параграф затрагивает вопросы генезиса жанра траурного марша и особенности его соотнесения с идеями философской танатологии. Особый интерес в этой части работы представляет воплощение темы Судьбы, нравственного поиска, проблемы решения образов свободы и необходимости, страха, любви и ненависти в языке музыке.

Язык музыки представляется автору единством рационального и иррационального.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»