WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

В современном языковедении постулируется, что благодаря языку становится возможной капитализация мысли, что процесс этот ускоряется в связи с изобретением письма, эволюция которого позволяет вести речь об увеличении мощностей машинного преобразования и хранения информации, первоначально выраженной языковыми средствами. Поэтому представляется необходимым вопрос рассмотрения языка музыки как своеобразного посредника между мыслью и звуками речи, определяя его как крайне информативную систему знаковых образований, фиксируемую при помощи особой системы знаков. Для этого представляется необходимым выявление и анализ особенностей фиксации звучащих феноменов и перевода их в графическую форму, где каждый уровень музыкальной системы воплощается особой системой музыкальных знаков. Выявляется специфика буквенных, числовых и графических знаков, используемых в наши дни для записи звучащей материи в связи с популярностью публикаций музыкальных текстов в сети Интернет. Затем указывается на то, что система музыкальной нотации графически фиксирует символы, оформляющиеся в звуковой форме.

Музыкальный текст фиксирует звучащее, но процесс кодирования характеризуется некоторой неполнотой, так как не представляется возможным полностью «перевести» музыкально – звучащее в нотный текст, ибо помимо основного смысла музыкальных феноменов имеются коннотативные созначения. Графические знаки в музыке (нотная запись) являются своеобразным кодом запечатления музыкальной информации, при дешифровке которой большое значение имеет личность воспринимающего субъекта, несмотря на кажущуюся объективность при переводе звучащего в графические знаки.

В конце данного пункта исследования подводятся итоги анализа развития системы музыкальной нотации, и говорится о том, что в современных зарубежных и отечественных концепциях языка активно разрабатываются вопросы перевода информации с одного системного уровня на другой. Кроме этого, отмечается, что без специального обучения сложно воспринять информацию, содержащуюся в музыкальном произведении, смысл которого, по сути, является неисчерпаемым.

В результате исследования отмечается, что особенность бытия музыки составляет факт непереводимости ее на другие языки искусства, хотя оговаривается, что в истории культуры наблюдались такие попытки согласования языка музыки и языка поэзии. В исследованиях музыковедов идея связи музыки и поэзии получает широкое теоретическое обоснование. Факты свидетельствуют о том, что музыка тесно связана с художественной (поэтической) и естественной речью. Музыка и поэзия соединяются в вокальных произведениях как «друзья – соперники» (А.Н. Сохор), но соответствие языка музыки и языка поэзии, даже в произведении вокального жанра, скорее всего, невозможно, поэтому речь о синтезе музыки и поэзии условна. Анализ природы и специфики функционирования синтетического символа в музыке показывает, что в силу своей специфики вокальная музыка наиболее насыщена символикой и оперное искусство является наиболее символически нагруженным среди остальных жанров музыки.

История музыки фиксирует изменения в характере отношения звукового плана и слова, что отмечают исследователи (В. Васина-Гроссман, Ю. Кремлев, Л. Мазель, Е.

Ручьевская, В. Холопова), которые обоснованно считают прообразом музыкальных интонаций – речевые, отводя им особую роль в рамках целого текста (так как интонация окрашивает различным образом тексты разных стилей и жанров, дифференцирует на части целостный текст, в одновременности осуществляя их межфразовую связь), что позволяет вести речь о решающем влиянии теории ораторского искусства на развитие музыки. В действительности существует взаимосвязь интонации речевой и музыкальной.

Общепризнанно, что жанр так называемой концертной музыки возник как результат моделирования ситуации по типу обратной связи. Как отмечалось ранее, в настоящее время широкое распространение получило убеждение, что музыка и поэзия ведут происхождение из одного корня, музыка тесно связана с художественной (поэтической) и естественной речью. Следует отметить, что музыкальная речь и музыкальный язык составляют единое образование. Первое (речь) есть воплощение второго (языка), его реализация. Существенна также разница между языком музыки и естественным языком.

Музыкальный язык образно отражает, моделирует явления, эмоции, воспроизводит черты их реальной структуры, этим музыкальный язык отличается от естественного языка.

Генезис языка музыки свидетельствует об обращении музыки к синтезу с другими видами искусства, так называемая «программная музыка» убедительно показывает сущность этого процесса. Программная музыка – это сочетание музыки и определенной программы, представленной в виде литературного заголовка, либо развернутого литературного сюжета, либо композитор указывает на живописное, пластическое произведение, явившееся импульсом для создания музыки.

Программную музыку в музыковедении традиционно противопоставляют феномену «чистой» музыки. В чем заключается положительный момент использования «программности» Обращение к принципу «программности» позволяет композитору подготовить слушателя к активному восприятию звучащего и направить в нужное направление процесс создания знаков и их образований, так как программа ориентирует воображение слушателя на определенное символотворчество, ранее заданное авторской установкой. Но это не означает диктата автора, ведь процесс символотворчества детерминируется как авторской установкой, так и особенностями самого воспринимающего субъекта, а так же различными условиями, сопровождающими этот процесс. Итак, следование принципам «программности» в музыке задает обращение к нескольким языковым системам.

В заключение параграфа утверждается, что язык музыки представляет собой образование, объединяющее музыкальную и внемузыкальную сферы, где в область так называемого «внемузыкального» входят интонации человеческой речи (включая разного рода междометия, крики, стоны, смех и пр.). Именно внемузыкальная сфера обусловливает актуализацию интереса к вопросам поиска специфики жеста, его генезиса, соотношение жеста и интонации и др., что входит в поле проблемы «интонация и жестовость», и наводит мысль о нецелесообразности разделения интонации, жеста и слова в реальной жизни. Из этого ясно, что музыкальное искусство использует развитую систему жестов, мимики, пластических движений, «немую интонацию» (термин Б.

Асафьева), возможно, в этом содержится ключ к разгадке всепоглощающего эмоционального воздействия музыкального искусства.

В музыке используется развитая система жестов, мимики, пластических движений.

При исследовании процесса музыкальной коммуникации отдельный вопрос представляет выявление специфики жеста, в особенности - системы дирижерских жестов. В наши дни существует богатая база исследований, посвященных дирижерскому искусству, рассматриваемому как художественный и социокультурный феномен. Это работы по проблемам исполнительства: отечественных и зарубежных исследователей Л.А.

Баренбойма, Г.Г. Нейгауза, С.Е. Фейнберга, музыкально-критические работы Б.В.

Асафьева, А.В. Луначарского, Я.И. Мильштейна, Б.Ф. Смирнова, А.Н. Сохора и др., литература мемуарного жанра, представленная воспоминаниями дирижеров Н.С.

Голованова, С.А. Самосуда, Г. Малера, Р. Штрауса и др. Разнообразные подходы к рассмотрению дирижерской деятельности, встречающиеся как в зарубежной, так и в отечественной литературе, свидетельствует о том, что в творчестве дирижера присутствует своеобразный «арсенал» художественных средств (жесты, знаки телодвижений, мимики и др.), позволяющих транслировать и интерпретировать содержание музыкального произведения.

Небезосновательно утверждать, что если творчество дирижера выступает «посредником» между творцом и его публикой, являясь своеобразным выражением замысла композитора, то дирижерский жест, представляет собой неречевую форму общения, и позволяет донести эту эстетическую информацию от композитора к слушателю. Тем самым, дирижерский образ создается выразительными телодвижениями, системой специфических жестов и мимикой.

В данном параграфе утверждается, что личность дирижера соединяет письменный и бесписьменный тип культуры, а дирижирование рассматривается как пантомимическое искусство в контексте известной музыковедческой триады «композитор – исполнитель – слушатель», где мануальная техника дирижера обладает особенными механизмами воздействия на публику.

В параграфе 3 «Структура языка музыки» проанализирована структура музыкального языка как сложной иерархической, многоуровневой системы, выделяются его основные элементы. Как и любая система, язык музыки состоит из элементов.

Элементом музыкального языка является музыкальный звук (тон), он составляет материальную основу музыки.

Традиционно к элементам языка музыки как особой знаковой системы относят звуки, но каждый ли звук является музыкальным Окружающий мир наполнен звуками различного рода: здесь звуки, произносимые самим человеком и при помощи музыкальных инструментов для выражения его мыслей, переживаний, а также звуки, существующие непосредственно в природе. Вся окружающая нас действительность звучит многоголосным хором. Любой предмет может издавать звук (как одушевленный, так и неодушевленный) различного качества. Звуки слышны отовсюду, их можно услышать где угодно: дома, на работе, на берегу моря, в лесу и т.п. Иногда обычные звуки переносятся композитором в музыкальное произведение, тогда они приобретают статус музыкальных, что приводит к мысли о том, что крик, звуки аффектов могут быть названы музыкальными, если включены в поток музыкального сообщения и им придается музыкальный смысл. Смысл в музыке раскрывается через призму тона.

Распространено мнение, что отличительной чертой музыкального тона является определенность высоты. Мы можем, например, воспроизвести его голосом, тогда как шумовые звуки не всегда характеризуются определенностью высоты, их нельзя с абсолютной точностью воспроизвести. Но существует ли четкая граница между ними Известно, что шум машины при ее замедленном действии может перейти в музыкальный тон при ускорении темпа. И еще, в звучании настраиваемых музыкальных инструментов перед концертом трудно узнать музыкальные тоны, так как наш слух распознает лишь шум, издаваемый оркестром, а не музыку. Следовательно, правомерно разграничение музыкального тона и шумовых звуков. Но это не исключает возможности использования шумовых эффектов в музыке, которые появляются эпизодически в отдельных музыкальных произведениях для передачи определенного состояния, достижения определенной цели. Более того, существует «конкретная» музыка, звуковым материалом которой служат «натуральные» звучания (шум поезда, звук падающих капель, скрип двери, записанные на магнитофонную пленку).

Необходимо так же упомянуть, что незнание значения музыкального звука – материала музыки приведет к тому, что он будет восприниматься как шум, но не как информация. Исследование музыкального образа привело к выработке критерия принадлежности звука музыкальному искусству - звук может выступать в роли музыкального при соблюдении следующих условий: использование в музыкальном сообщении; комплексное восприятие свойств звука с выявлением основного качества звучания; рассмотрение звука в сочетании с другими звуками музыки в единстве с ними (лад).

Осознание того, что в музыке присутствуют как высотно определяемые звуки (тоны), так и неопределяемые (шумы), обладающие рядом специфических свойств, которые приобретают особое значение в процессе функционирования в искусстве музыки, приводит к выводу о том, что безосновательно считать точность фиксации высоты звука показателем музыкальной принадлежности. И еще, можно сказать, что музыка (попреимуществу) представляет собой искусство тонов. Следовательно, специфической чертой музыки является то, что она отражает явления окружающей действительности в образах, которые, воздействуя на восприятие, воплощаются посредством музыкальных звуков (тонов).

В ходе исследования установлено, что характерной чертой языка музыки является наличие в нем разных знаковых уровней (звуковысотного, ритмического, композиционного, исполнительского уровней), где функционируют «микросимволы».

Элементы языка музыки находятся во взаимосвязи, один и тот же элемент может взаимопроникать в другой, например, отдельный звук входит в музыкальную тему, тема в свою очередь, в более высоком иерархическом уровне может выступать как импульс, участвующий в развитии формы.

В данном разделе анализируется специфика функционирования языка музыки - процесс сочинения, исполнения и восприятия музыкальных феноменов, исследование которых представляет не только чисто теоретический интерес (в рамках гносеологии, эстетики, акустики и др. дисциплин), но и составляет одну из наиболее актуальных задач современной науки о музыке. Ведь при помощи языка музыки возможно образное отражение, моделирование явлений, эмоций, воспроизведение особенностей их реальной структуры (под структурой понимаются ритмические рисунки, образованные совокупностью звуков, например, мотив). Теория музыкальной интонации, существующая в современном музыкознании, позволяет обозначить важность семиотической проблематики – музыкального языка, являющегося особой самонастраивающейся системой. Современное музыкознание использует основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку.

Под музыкальным слухом понимается в большинстве музыковедческих работ способность человека воспринимать музыку, нередко его определяют как предпосылку исполнительской деятельности, а также он фигурирует в качестве основы музыкального мышления. Музыкальный слух рассматривается в данной работе как способность человека к символотворчеству, это сложная высокоорганизованная система, состоящая из различных уровней музыкальных способностей.

На современном этапе развития теории музыки появилась потребность специализации слуха, то есть требовании преимущественного интенсивного развития каких-то отдельных, необходимых для практики данной группы музыкантов сторон музыкального слуха. Различные качества музыкального звука позволяют, абстрагировано воспринимать какое-либо из его свойств, что делает возможным существование различных видов музыкального слуха (называют звуковысотный, тембровый, динамический, мелодический, гармонический, внутренний, относительный, абсолютный, полифонический и архитектонический слух).

Природа музыкального звука, сложного по своему составу, объясняет существующее обилие разновидностей музыкального слуха. Все разнообразие авторских классификаций музыкального слуха имеет как точки соприкосновения, так и различия, вследствие чрезвычайной сложности и многогранности данного феномена.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»