WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

Повесть Л. Андреева «Дневник Сатаны», на наш взгляд, также можно прочитать в качестве своеобразного полемического пересоздания гётевского «Фауста». Здесь, в отличие от «Анатэмы», отсылки к гётевскому «Фаусту» появляются на уровне прямых реминисценций, однако полемическая перекодировка гётевского «Фауста» выявляется, как и в «Анатэме», в интертекстуальных схождениях иного уровня. В «Дневнике Сатаны», как и в трагедии Гёте, несомненно, присутствует мотив спора о человеке, причём своеобразным Фаустом здесь оказывается Фома Магнус, само имя которого означает «могущественный». Однако сюжет перекодируется: люди не нуждаются в «испытании», они по собственной воле готовы войти в мир Зла ради обретения материальных благ, а появившийся на Земле Сатана невольно оказывается в роли защитника Добра. В финале Фома Магнус – олицетворение Человека – читает Сатане наставление, из которого следует, что тот слишком поздно появился на Земле и что человечество уже и без его участия пребывает в пространстве Зла. Миссия Сатаны изъята у него самими людьми – ему остается лишь выслушивать упрёки в чрезмерной любви к людям и заклинать: «Возлюби ближнего».

При анализе рассказа Л. Н. Андреева «Покой», новеллы А. В. Амфитеатрова «Мёртвые боги» и новеллы Г. И.

Чулкова «Голос из могилы» в работе рассматриваются как типологические схождения с гётевским «Фаустом» (ситуация встречи с потусторонним, искушения, мотив ожившей античности и др.), так и неявные маркеры влияния гётевского «Фауста». В «Мёртвых богах» А. Амфитеатрова мы встречаем ситуацию воскрешения античной богини, содержащую в себе знаки возможного влияния «Фауста». В «Покое» Л. Андреева подчёркиваем пародийную полемичность, во-первых, образа «искушаемого» мёртвого сановника по отношению к образу Фауста, во-вторых, образа «искушающего» дьявола по отношению к образу Мефистофеля. В-третьих, рассматриваем, как пародию ситуацию искушения по отношению к той, что представлено у Гёте. В «Голосе из могилы» Г. Чулкова нами отмечены определённые схождения между образами Елены Оксинской как олицетворения античности и ожившей античной Елены из гётевского «Фауста».

Во второй главе «“Фауст” в отечественной литературе 1920–1930-х годов» рассматриваются отдельные произведения отечественной литературы 1920–1930-х гг., которые вступают в диалог с гётевской трагедией.

Предварительно в рамках главы рассматриваются социокультурные факторы, породившие интертекстуальную «валентность» русской литературы этого времени по отношению к «Фаусту». Оказалось, что в рамках «параллельной» литературы, балансировавшей в 1920– начале 1930-х годов на грани «легальности», смысловое поле «дьяволиады» позволяло адекватно передать сущность новой эпохи. Если в литературе Серебряного века инфернальные смыслы, скорее, относились к человеческому уделу вообще или к устройству мироздания, то в русской литературе 1920– 1930-х годов – уже непосредственно к советской эпохе в целом и отдельным её атрибутам в частности.

Во второй главе рассмотрены произведения таких писателей, как Д. И. Хармс («Старуха»), М. Л. Слонимский («Антихристово причастие»), Л. Н. Лунц («Исходящая № 37»), О. Г. Савич («Воображаемый собеседник»), Н. Н.

Никандров («Диктатор Пётр»). При рассмотрении этих произведений особое внимание уделяется трансформации демонического персонажа: как модификация гётевского Мефистофеля в работе рассматриваются старуха Д. Хармса (которая, в отличие от героя Гёте, искушает не жизнью, а смертью), «толстобрюхий искуситель» Никифор в рассказе М. Слонимского «Антихристово причастие», гипнотизёр из «Исходящей №37» Л. Лунца. Параллельно рассматривается и «снижающая» трансформация в рассматриваемых произведениях образа Фауста: от пребывающего в постоянном страхе «искушаемого» героя Д. Хармса – к опустившемуся до людоедства персонажу у М. Слонимского и к канцелярскому служащему у Л. Лунца. Примечательно, что в каждом из этих случаев присутствуют типологические схождения с гётевским Фаустом.

Кроме того, показательно, что неоднозначные, сложные финалы текстов многих отечественных писателей 1920–1930х гг. ХХ века заставляют пересмотреть и классическую интерпретацию финала «Фауста» Гете. Сниженные «Фаусты» в произведениях Хармса, Слонимского, Лунца выступают в качестве своеобразных «двойников» гётевского Фауста, актуализирующих неоднозначность его образа в самом гётевском тексте. Фауст – просветительский герой, мудрец, которому открываются объятия вечности, но Фауст и грешник, путь которого усеян всевозможными преступлениями. Соответственно сниженные «Фаусты» в произведениях Хармса, Слонимского, Лунца собой ярче и доказательнее проявляют, актуализируют тёмное, инфернальное начало и в душе самого гётевского Фауста.

Экстраполяция смыслов, мотивов и образов гётевского «Фауста» на литературное пространство 1920–1930-х годов рассматривается в данной главе также на материале романа О. Г. Савича «Воображаемый собеседник» и повести Н. Н.

Никандрова «Диктатор Пётр».

Третья глава «”Фауст” Гёте в творческой интерпретации М. Булгакова (“Роковые яйца”, “Собачье сердце”)» открывает новые смыслы в творчестве Гете через призму таких булгаковских произведений, как «Роковые яйца» и «Собачье сердце». «Фауст» И.-В. Гёте был одним из самых любимых произведений М. А. Булгакова.

Общепризнанно присутствие интертекстуальных схождений с «Фаустом» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Неудивительно, что множество исследователей (Г. Г.

Ишимбаева, Н. В. Лекомцева, К. М. Нартов, Б. В. Соколов и др.), изучая точки соприкосновения между творчеством Гёте и Булгакова, сравнивают «Фауста» именно с «Мастером и Маргаритой» (именно по этой причине диалог этих произведений в данном исследовании практически не рассматривается). Вместе с тем, гётевское начало в творческом наследии М. А. Булгакова проявляло себя и в более ранних произведениях писателя.

В центре внимания данной работы оказываются смыслы, связанные с тем, что учёный присваивает вольно или невольно миссию Творца, демиурга. «Роковые яйца» Булгакова рассматриваются в данной работе как своеобразная «перекодировка» гётевского «Фауста», в рамках которой в роли искусителя Мефистофеля оказывается энтузиаст Рокк –персонифицированное воплощение инфернальной эпохи, а в роли Фауста, соответственно, профессор Персиков. В работе подробно анализируется параллельность художественных пространств «Фауста» и «Роковых яиц» и одновременно – их трансформация: если в «Фаусте» выход учёного за пределы первоначального топоса (замкнутой кельи) знаменует выход к обретению безграничного знания и безграничных возможностей во имя (в конечном счёте) торжества Добра, то в «Роковых яйцах» выход Персикова за пределы замкнутого кабинета знаменует всемирную катастрофу (причем в обоих случаях выходу учёного за пределы первоначально замкнутого топоса способствуют инфернальные герои-искусители, Мефистофель и Рокк). Соответственно если Фауст умирает в момент предощущения «высшего мига» и его душа обретает конечное спасение, то булгаковского Персикова, в ужасе вернувшегося в первоначальный замкнутый топос, настигает карающая рука некогда верного помощника Панкрата, а итоговое восстановление в мире отдалённого подобия гармонии происходит вне всякой связи с разумной волей человека, но по воле природы.

Отдельно в рамках третьей главы рассматривается своеобразное преломление фаустовского и мефистофелевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце».

Как отмечает В. В. Иванов, «хотя дьявола при желании можно считать архетипической идеей, всплывающей со дна подсознания писателя, чаще всего всплыть ему помогает прочитанное писателем сочинение другого автора». Изящный знаток человеческой натуры, нигилист и скептик Мефистофель в художественном пространстве Булгакова проявляет себя то в облике героя с «говорящей» фамилией Рокк, то как одна из граней образа профессора Преображенского. В «Собачьем сердце» Булгакова персонифицированный искуситель отсутствует:

парадоксальным образом «фаустовские» и «мефистофельские» черты соединяются в самом профессоре Преображенском и в этом качестве они анализируются в рамках данной работы.

Одновременно в третьей главе работы рассматривается параллель Гомункул – Шариков: искусственно созданный человек из булгаковского «Собачьего сердца» рассматривается как своеобразная экстраполяция гётевского Гомункула, вобравшая в себя черты социокультурной реальной действительности советского времени (впрочем, в работе рассматриваются и черты пародийного «двойничества» Шарикова и гётевского Эвфориона).

Наконец, достойна внимания в «Собачьем сердце» и своеобразная проекция гётевского Вагнера на доктора Борменталя, «школяра», верного помощника своего учителя, не способного к озарениям, но стоящего на страже фундаментальных ценностей. Если в «Фаусте» творцом Гомункула становится именно Вагнер (так как его «самоудвоение» можно рассматривать как знак ограниченности, предел проявления его возможностей), то в «Собачьем сердце» «Гомункул-Шариков», творение «ФаустаПреображенского», и есть своеобразный результат перехода учёного за грань дозволенного, присвоения им функций Творца. В свою очередь, «Вагнер-Борменталь» в художественном мире «Собачьего сердца», уничтожая творение своего учителя, восстанавливает гармонию мироздания.

Кроме того, глубокая интерпретация гетевских идей у Булгакова (демонический ореол образов профессора Преображенского и ученого Персикова) позволяет подчеркнуть инфернальную составляющую в самом образе Фауста (не случайно во многих аспектах Мефистофель выполняет роль пародийного двойника главного героя трагедии).

В Четвертой главе «Гётевское начало в творчестве В.

Набокова (“Защита Лужина”)» предпринята попытка показать, как многие гетевские художественные приемы укрупнены в творчестве В.В. Набокова: в частности, обнажается имеющая место в «Фаусте» ориентация на воображаемого писателя, которая лишь имплицитно представлена в тексте. В рамках главы рассмотрен ряд интертекстуальных перекличек между текстом немецкой драмы и «Защитой Лужина» Набокова, которые позволяют рассматривать жизненный путь главного героя русского автора как своеобразно пересозданный жизненный путь Фауста. В частности, в данной главе соотносятся первоначальный топос «Фауста» (замкнутая келья) и первоначальный топос «Защиты Лужина» (разомкнутое пространство усадьбы), и далее осуществляется параллельный анализ постепенного расширения пространства вокруг Фауста (замкнутая келья – «действительность» – мифологизированный топос бесконечности) и вокруг Лужина (усадьба – учебное заведение – города Европы – мир). Однако если для Фауста движение от «самодостаточности» к «социуму» есть одновременно и путь максимального осуществления собственного «я», то для набоковского Лужина путь от детской самодостаточности к социуму есть путь к уничтожению собственного «я», к финальному «Но никакого Александра Ивановича не было».

Одновременно в рамках четвёртой главы работы рассматривается своеобразное пересоздание в набоковской «Защите Лужина» образа Мефистофеля. В частности, рассматривается корреляция между миссией шахмат в «Защите Лужина» и миссией Мефистофеля в «Фаусте»;

отдельно рассматривается и «Мефистофель» - Валентинов.

Более того, некоторые неявные интертекстуальные схождения позволяют предполагать некую корреляцию «от противного» между гётевским Валентином и набоковским Валентиновым: «хранитель» в трагедии Гёте оборачивается «искусителем» в повести Набокова. Наконец, в образе жены Лужина присутствует своеобразная «перекодировка» образа гётевской Маргариты.

Отдельное внимание в рамках главы уделяется параллели между символическими смыслами «Фауста» и «Защиты Лужина». В этой связи рассматриваются в интертекстуальном взаимодействии пентаграмма у Гёте и квадрат у Набокова.

Хотя В.В. Набоков не питал любви к литературе Германии, в которой он жил долгие годы (с 1922 по годы), и нелюбовь доходила до того, что он фактически отрицал само знакомство с этой литературой, он всё же не смог остаться равнодушным к вечным смыслам, заявленным в «Фаусте» Гёте. Разумеется, элементарного перенесения в ткань «своих» произведений «чужого слова» здесь не произошло, и гётевский концепт трансформировался в новый для себя текст, но именно эта трансформация выявила и укрупнила гётевские смыслы текста-притчи, несущего в себе знание о мире. Именно набоковское творчество проявляет во всей своей глубине гетевскую мысль о тексте как об особом коде-загадке. Загадочный набоковский текст сделал очевидным основополагающий принцип «Фауста» Гете:

истина подобна линии горизонта: по мере приближения к ней она отдаляется.

В пятой главе «Художественная модификация гётевских идей в литературе второй половины ХХ века» анализируется литература второй половины ХХ века, характеризующаяся чрезвычайно интересными трансформациями гетевских смыслов.

В «послесталинские» годы диалог отечественной культуры с культурами зарубежными был практически прерван вследствие изоляционистской государственной политики. Примечательно, впрочем, что даже в 1940-е годы диалог советской литературы именно с «Фаустом» Гете продолжался. В работе в этом контексте рассмотрены повесть С. И. Алешина «Мефистофель», написанная в году в военном Сталинграде, и трагедия И. Л. Сельвинского «Читая Фауста» (1947). В повести Алёшина осуществляется «зеркальная» перекодировка сюжетной схемы гётевского «Фауста», и договор между Фаустом и Мефистофелем инициируется уже Фаустом и даёт Мефистофелю возможность войти в человеческий мир ценой утраты бессмертия, а в трагедии Сельвинского «гётевская» ситуация спроецирована на Германию времён нацизма и выявляет смыслы, связанные с гражданской ответственностью учёного. В работе в этой связи рассматриваются параллели Норден – Фауст, Вернер – Вагнер, граф Бодо – Мефистофель, причём Вагнер ХХ века (Вернер в трагедии Сельвинского) выступает именно в роли героя-резонёра: он, подобно гётевскому герою, ограничен рамками «человеческого уровня», но именно это делает его учёным-гуманистом.

Со второй половины 1950-х годов, то есть со времени наступления хрущёвской «оттепели», диалог отечественной культуры с культурами зарубежными возобновился. И вновь среди текстов, обретших особую «валентность» по отношению к советской литературе «оттепельного» и «послеоттепельного» времени оказался гётевский «Фауст».

Впрочем, в это время оказались востребованными уже иные «фаустовские» смыслы, нежели в отечественной литературе Серебряного века или в литературе 1920–1930-х годов.

Pages:     | 1 || 3 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»