WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

В форме культурной игры могут выступать карнавал и маскарад как виды праздника, формы организации досуга. Карнавал, как это объясняет М. М. Бахтин, – это не игра в определенном смысле слова. По мнению философа, в момент карнавального действа всё вокруг наполнялось новой жизнью, люди «… как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, ‹…› в которых они в определенные сроки жили»2. Это «как бы», о котором говорит М. М. Бахтин, подчеркивает временный характер «другого образа», но, несмотря на краткосрочность карнавального действа, это «как бы» являет собой особую игру, культурную игру. Именно в эпоху Средневековья большое значение получает тема глупости и образ неисцелимого дурака, который продолжает существовать и в послекарнавальной, повседневной жизни, сосуществуя с реальными представителями власти, дворянства и прочими. Маски шутов, скоморохов и других персонажей являются неотъемлемыми атрибутами смеховой культуры, являясь средством обретения новой сущности, как выражение принципиально важной идеи обновления, рождения. Если для карнавала значимой являлась идея перерождения, то в маскараде огромное значение приобретает идея сокрытия истины, тайны. В маскараде происходит изменение парадигмы, перестройка всей ценностной иерархии различных компонентов и атрибутов культуры. Таким образом, карнавал и маскарад закрепились в виде своеобразной культурной формы, содержательный компонент которой во многом обусловлен театральностью, что позволяет рассматривать их как культурную игру.

Вместе с тем, и карнавал, и маскарад, благодаря вхождению театральности в пространство культуры, могут перерастать формы культурной игры и представлять собой особый, своеобразный тип культуры (театральнокарнавальный или театрально-маскарадный), адаптируя либо трансформируя под её содержание свойственный им набор атрибутов: маска, костюм, персонажи и так далее.

Кроме того, та или иная культурно-историческая ситуация может облачаться в одну из форм театральности как культурной игры. В своей работе Й. Хёйзинга сопоставляет века истории с присущими каждому веку состояниями игровой стихии, но сама игра не позволяет в полной мере рассматривать историю как систему. Она дает возможность лишь обозначить основные принципы Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М. :

Худож. лит., 1990. – С. 10.

исторического процесса как игры (игрового пространства), а театральность помогает расшифровать игровой смысл истории, который, в свою очередь, понятен лишь в соотнесенности с системой взглядов, антиповедением и типом культуры. Таким образом, конкретное содержание культурно-исторической эпохи может быть обусловлено какой-либо формой культурной игры, то есть непосредственно театральностью.

Во второй главе «Своеобразие театральности советской культуры конца 1920-х – 1930-х годов» исследуются особенности театральности культуры тоталитарных государств, выявляется специфика и своеобразие театральности советской культуры конца 1920-х – 1930-х годов.

Первый параграф «Специфика театральности культуры в условиях тоталитаризма» посвящён анализу основных характеристик театральности культур тоталитарного типа.

Начиная с рубежа XIX – XX веков в мировой культуре наметился поворот к тотальной театральности. Повторяющиеся кризисы свидетельствуют о том, что вся европейская культура в начале ХХ столетия всё ощутимее клонилась к своему упадку, начиная внутреннюю трансформацию в нечто совсем иное.

Одной из главных причин такой трансформации является невиданный размах процесса индивидуализации, продвинувшегося в ХХ веке до того рубежа, с которого началась обратная реакция – индивидуалистическая личность в крайнем самоутверждении начала отрицать самое себя, рушить собственные основы. Все процессы, происходящее в начале ХХ столетия, способствовали тому, что на историческую арену выходит масса, лишённая лица.

В поисках выхода из кризиса европейская культура стремилась к трансформации этой парадигмы.

Кризис и поиск путей сохранения целостности культуры в начале ХХ века привел к тому, что в ряде стран начинает развиваться тоталитаризм как своеобразный выход из сложившейся ситуации. Тоталитаризм с его тягой к всеобщей мобилизации общества стремился к масштабной перестройке, изменению самих оснований социальной и культурной жизни. Для этого процесса генеральной задачей явилось практическое и неизбежное уничтожение «автономности различных функциональных сфер общественной жизни и культуры и организация принудительного общественного консенсуса»3. Так, театральность культуры тоталитарных государств позволяла создавать иллюзию реальности, существовать в состоянии всеобщей секретности, безоговорочной лжи и вечного настоящего. Построение тотальной целостности, выход за пределы традиционной культуры, «перезагрузка» и переосмысление жизненных ценностей в тоталитаризме представляет собой первый шаг на пути к тотальной Бутрова, Т. Пути политического театра к массовой аудитории // Искусство и массы в современном буржуазном обществе : сб. ст. – М., 1989. – С. 286.

театральности. В силу чего, театральность для всех тоталитарных реалий ХХ века является имманентным свойством, во многом определяющим их смысл и содержание. Но в каждом национальном варианте данного типа культуры огромную роль играет идеологический фактор, который влияет на специфику их театральности.

Тоталитаризм, как система подчинения всей деятельности человека политическим задачам, как механизм организации и проектирования человеческих взаимоотношений в массе, в ХХ столетии стал воплощением иных представлений о мире и месте человека в нём, тяготеющих к архаическим формам.

Идея о прекрасном Новом мире, нашедшая своё отражение в идеологических доктринах тоталитаризма ХХ века, нуждалась в особой театральности, которая одновременно воплощала и праздничный характер рождения новой эпохи, и мифологический ритуал появления мира как жертвы.

Обе эти функции органично переплетались в карнавале. Тоталитарный карнавал, как зрелище в виде театрализованных шествий, митингов, военных парадов, стал следствием тотальной эстетизации, апеллирующим к человеческим чувствам.

Заботой властей была не столько внешняя театрализация действительности, сколько карнавальная идея перерождения мира и самого человека.

Истоки тоталитарного карнавального мироощущения нашли своё отражение в мифологическом сознании. В тоталитарном карнавале происходило «перерождение» человека-личности в человека-массу, где никто не различает человеческого лица другого. Смерть, а затем возрождение, в тоталитарном карнавале символизировали в большей степени утрату индивидуального начала, ибо, убив в себе себя, человек становился своим в системе. Лишь жертва утраты индивидуальности, «гибели души» позволяла человеку слиться с фанатичной толпой, слепо верящей в идею обновления. Индивидуальное тело становится идеально заменимым синтетическим телом. Всё это как нельзя лучше способствовало маскировке иллюзорности бытия и являлось эффективным средством нивелирования личности, её растворения в толпе.

Каждый национально-государственный вариант тоталитаризма в соответствии с господствующей идеологией разрабатывает свою собственную научную теорию создания нового человека. Все идеологические доктрины обосновывают идею обезличивания человека, слияния его с общественным телом.

Заранее продуманные и сознательно растиражированные в толпе образцы такого человека призваны были не только создать иллюзию равенства, преодоления межличностных дистанций, но и нивелировать личность, уничтожить её индивидуальность. Так, в культурах тоталитарного типа были созданы маски, жесты, стереотипы поведения и прочее. Театральность выступала не только как маркер культурной телесности, но и использовалась, таким образом, как эффективное средство психологической и культурной перекодировки сознания, как всего общества, так и отдельного человека.

Искусственно созданная культура тоталитарных государств постоянно нуждалась в эффективных средствах поддержания «мнимого», фиктивного мира и преодоления противоречий «коллективной души».

В тоталитарном типе культуры невозможно обойтись без агрессивной силы авторитета, таланта вождя, лидера, который и представляет собой в одном лице и идейного вдохновителя, и гениального режиссёра-демиурга, и воплощает идеальный образ нового человека. Представители власти сознательно создавали себе такой имидж, который подчеркивал их могущество и приравнивал к божеству. Властью для сакрализации в массовом сознании образа своего лидера, поддержании правильности его деяний и выбранного им пути с завидным постоянством разыгрывались ритуалы жертвоприношений.

Близость власти древним архаическим культурам подтверждает широко используемый социально-психологический механизм «фармака». Нарастающее напряжение масс необходимо было периодически снимать, направлять в русло «изживания» анархических настроений. Агрессивность масс обрушивалась на ловко подставленных вождём «врагов народа, предателей», и убеждённая в правоте приговора толпа на время успокаивалась, так как очередной виновник постигших её несчастий устранен. Улавливая подспудные движения массы, первые лица государства не уставали находить в обществе «фармаков», принося их в жертву жаждущей крови толпе. Таким образом, театральность подобных «сакральных» спектаклей выступала как новая форма организации коллективного бытия, приучая человека через постоянное ощущение страха перед смертью, жить в «гармонии» с государственными установками по законам идеологии: не замечать реальности и верить в её иллюзию.

Таким образом, театральность как имманентное свойство культуры тоталитарного типа имеет строго очерченные и определённые границы, каноны, табу, и сознательно внедряется партией власти в повседневное бытие и сознание масс с целью создания новой мифологизированной реальности.

Во втором параграфе «Театральность в реальной практике советской культуры конца 1920-х – 1930-х годов» выявляются и анализируются некоторые особенности проявлений театральности советской культуры конца 1920-х – 1930-х годов.

Среди тоталитарных реалий ХХ века советская культура конца 1920-х – 1930-х годов, вобрав в себя свойственные черты театральности культур тоталитарного типа, создала собственный специфический вариант театральности.

В своём развитии советская культура, в отличие от других национальных вариантов тоталитаризма, прошла все цивилизационные этапы: от зарождения (октябрь 1917 года) до заката (декабрь 1991 года). Это дает возможность рассматривать её как историческую целостность. Таким образом, под советской культурой автор исследования понимает: 1) конкретный исторический период мировой и отечественной культуры, за время которого была создана мировая держава – СССР, с доминирующим тоталитарным режимом, базирующимся на идеологической доктрине марксизма-ленинизма; 2) «жесткую модель социокультурного единства» со свойственной ей культурной парадигмой, отрицающая историю, религию и традиции народа, насильственно диктующая массам советские ценности и формирующая свой тип личности – «советского человека».

Основные формы и методы театральности советской культуры были сформулированы лично И. В. Сталиным и с особой тщательностью и продуктивно были внедрены в массовое сознание в конце 1920-х – 1930-е годы.

В театральности советской культуры конца 1920-х – 1930-х годов особую нишу занимает личность и деятельность И. В. Сталина. Появление на исторической сцене режиссёра-тирана было продиктовано театральностью самой советской культуры, что, несомненно, подчеркивает взаимообусловленность и взаимосвязь «театра И. В. Сталина» и театральности советской действительности.

Вся деятельность вождя, его вкусы и желания задают общий стиль пересоздания жизни, его конкретные формы.

Для создания своего образа-маски Сталин сознательно искусственно соединил два начала: божественное и дьявольское, человеческое и потустороннее, – с целью освобождения от христианских общечеловеческих ценностей и достижения тем самым «абсолютной власти и свободы». Его близость и незримое присутствие чувствовали практически все советские граждане в любом уголке страны. Подобно божеству, он растворялся в огромном военном аппарате.

Сознательно созданная образ-маска И. В. Сталина была воплощена в маске «военного человека», вызывающей у любого при взгляде на неё животный страх за свою жизнь и сакральный страх перед «советским идолом».

Для утверждения своего могущества и поддержания в массовом сознании сакральной веры во власть И. В. Сталин, подобно другим вождям-тиранам тоталитарных государств, также обращался к социально-психологическому механизму «фармака». В своих спектаклях-судах над «врагами народа» Вождь использовал одну из форм театральности как культурной игры – «мышеловку», которая в его руках превратилась в эффективную методику манипуляции массовым сознанием. Так, в своих спектаклях-«мышеловках» он методично расставлял ловушки, в которые попадались не только «предатели, враги народа», но и те, кто вершил этот суд – народ. Доведенная до неистовства толпа всякого рода катаклизмами (голодом, страхом за жизнь, социальной несправедливостью и прочее) искала виновника всех несчастий и легко выносила приговор жертве, предлагаемой властью. Таким образом, ничего не подразумевая, толпа становилась соучастником жестоких расправ власти с неугодными системе людьми. Все действия вождя были направлены на выполнение воли самого народа, массы, тем самым создавался механизм «круговой поруки» – ответственности за содеянное зло. Но в традиционной народной нравственной парадигме советской властью кощунственно смещается акцент с коллективной совести народа, как «со-вести», объединяющей всех и каждого виной и взаимной ответственностью за совершённые грехи, на «круговую поруку», как правоты за действие против врага своего; рождалась взаимная связь, но уже через освобождение от вины, соучастием в едином злодеянии. Так, убеждённая в правоте приговора толпа не чувствовала за собой вины. Если же кто-нибудь и осознавал несправедливость приговора, то боялся даже высказать своё мнение, так как был бы немедленно казнен, как «предатель», этой же бессознательной массой. Автор подчеркивает, что разыгрываемые с завидным постоянством суды-«мышеловки» как одна из форм театральности Страны Советов конца 20-х – 30-х годов ХХ века внедряли в сознание масс советскую культурную парадигму. Одновременно с этим подобные суды становились средством пропаганды могущества советского государства и её конкретных представителей.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»