WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

2. Театральность как культурная игра – это система различных компонентов (игра, маска, социальная роль, карнавал, маскарад, артистизм). Все эти элементы в зависимости от конкретного содержания какой-либо формы театральности находятся по отношению друг к другу в положении смежности или соподчиненности. Так, театральность как культурная игра может быть представлена в виде конкретных форм («мышеловка», карнавал, маскарад, маски смеховой культуры и прочее) и одновременно может выступать в качестве приема или методики изменения или преображения реальной действительности («мышеловка»); быть средством организации досуга; представлять собой содержательный компонент определённого культурно-исторического периода или ситуации.

3. Для тоталитаризма как специфической социально-политической системы характерна нарочитая театральность, которая призвана сохранить целостность общества и обеспечить развитие культуры в контексте идеологии правящей партии. Это вызвано самим характером тоталитарной системы, изначально заинтересованной подчеркнуть мнимую целостность, оказать психологическое воздействие на сознание масс.

4. Советская культура конца 1920-х – 1930-х годов выработала собственный вариант театральности, специфика которой складывается под непосредственным влиянием культа личности И. В. Сталина, сознательно выступившего в качестве режиссёра-демиурга. Идеология руководящей партии и личные пристрастия вождя определили своеобразие форм театральности советской культуры: проект создания советского человека, сценарии общественно-политических мероприятий, коммунальное бытие: семья, очередь, демонстрация и так далее. Театральность данного периода в СССР являлась механизмом манипуляции массовым сознанием.

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Библиография включает наименований. Объем работы составляет 165 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности темы диссертационного исследования, степень научной разработанности, объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи работы, обосновывается методология, излагается научная новизна работы, раскрывается теоретическая и практическая значимость исследования, формы апробации основных результатов, положения, выносимые на защиту, структура работы.

Первая глава «Театральность – специфическая форма бытия культуры» посвящена исследованию театральности как способа существования культуры, раскрытию содержания основных форм её осмысления, определению её основных характеристик.

В первом параграфе «Феноменологическая характеристика театральности» рассматриваются взгляды представителей разных культурологических и театроведческих концепций ХХ века на театральность как производную от искусства театра, и выявляются её основные характеристики как способа бытия культуры.

Сравнительный анализ трактовок понятия театральности в теории театра и культурологии показывает, что данное понятие вызывало и вызывает интерес в современной науке, но и по сей день остается до конца не проясненным.

Термин «театральность» на сегодняшний день широко используется в качестве метафоры. Это связано с тем, что театральность долгое время рассматривали как производную театра. В конце XIX – начале ХХ веков в России, в связи с нарастающим экспериментальным духом самой эпохи, представление о ней как специфическом приеме театрального искусства усилили появившиеся концепции театра. Естественно, что поиски новых путей развития театра привели к различным экспериментам. Несмотря на то, что каждый удачный эксперимент нам подарил поистине гениальные театральные системы, сам театр оказался в зависимости от этих систем, которые предлагались тем или иным режиссёром.

Последний, в свою очередь, приобретал значение некоего демиурга, который выстраивал своё взаимоотношение между театром и актёром, театром и жизнью, театром и режиссёром. Это приводило к тому, что у каждого режиссёра формировалась своя собственная система понимания театра и театральности.

Так, К. С. Станиславский рассматривал театральность как сценический штамп, за которым скрыт непрофессионализм актёра. В своих рассуждениях о театральности он продолжает реалистическое направление, сложившееся в театральном искусстве во второй половине XIX века.

Одновременно с системой Станиславского складывается альтернативная модель «Театра Показа» Вс. Мейерхольда, который сконцентрировал своё внимание не столько на «правдоподобии – ложности» актёрского искусства (как у сторонников жизнеподобного театра), сколько на создании своеобразной диктатуры игры, на сконструированной по законам биомеханики театральной условности, где режиссёр-демиург управляет марионетками на сцене. Автор «Театра Показа» предпринял попытку осознать театр как некий фарс, как «священную мистерию», но всё же театральность у него отличается репрезентативностью, парадностью сценического воплощения, оставаясь необходимым элементом театрального искусства.

Отрицая, подобно Вс. Мейерхольду, «жизнеподобный театр» К. С. Станиславского, А. Я. Таиров стоял на позиции театрализации самого театра.

Театр, по его мнению, не должен быть прислужником ни литературы (как у Станиславского), ни изобразительного искусства (как у Мейерхольда). На творческий театральный эксперимент А. Я. Таирова во многом повлиял интерес к эстетике балагана, к старинной игре. Как для Вс. Мейерхольда, так и для А. Я. Таирова было характерно стремление вернуть сцене дерзкое, непринуждённое искусство площадных комедиантов, добиться острого соприкосновения старинной игры масок с современной им российской жизнью.

Таким образом, именно в эпоху Серебряного века заданная ещё античностью идея искусного подражания природе, когда за театром закреплялось только свойство отражения действительности в виде художественной переработки идей-образов, оппозиция «театр и жизнь» значительно корректируется. С одной стороны, в «жизнеподобном театре» системообразующим фактором выступает отражение жизни на сцене, а с другой, экспериментальный театр провоцирует привнесение элементов театра в жизнь.

Вышеперечисленные концепции находятся в рамках эстетического понимания. Под таким углом зрения, театральность чаще всего рассматривается только применительно к театру как виду искусства, выделяя лишь театральные элементы, участвующие в непосредственной реализации спектакля.

В середине ХХ века представители структурно-семиотического подхода (П. Пави, В. Ф. Колязина), продолжая рассматривать театральность лишь как элемент театрального искусства, считают, что область театральности захватывает не только само представление, но и множество знаковых систем, выступающих в качестве её «инженерии», посредством которой считывается закодированная в ней информация и смысл.

Благодаря толкованию театральности как явления театра происходило плавное заимствование реальностью его смыслов, изначально внутренне противоречивых. Широко распространена практика использования театральности как оценочной категории. Так, под театральностью в жизни понимается, с одной стороны, грех лицедейства, непосредственным образом связанный с идеей маски;

с другой, изысканность, способность человека адаптироваться и гармонично вписываться в переменчивые потоки бытия, наиболее ярко проявляющаяся в идее артистизма. Оценивая все действия человека, мы соотносим их с нормами и ценностями, царящими в конкретном обществе. Следовательно, примеряя маски, разыгрывая роли, человек соизмеряет своё поведение с нормой, идеалом, целью, выступающих в качестве образца, эталона. Люди постоянно оценивают своё поведение и поведение других через общепризнанные ценности («добра – зла», «жизни – смерти», «правды – лжи», «прекрасного – безобразного» и так далее).

Таким образом, театральность, не являясь ценностью, выступает как ценностный компонент культуры. В данном контексте «ценность может быть связана с актом субъекта так, что акт этот становится тем самым оценкой»1, то есть само действие субъекта изначально театрально.

Такое использование театральности породило представление о том, что подобная оценка есть производная от факта существования театра. По мнению автора исследования, причинно-следственные связи театра и театральности иные:

не театр является исходным для театральности, а театральность как качество социума есть почва для театра.

Впервые за пределы театра как такового театральность вывел теоретик театра и режиссёр Н. Н. Евреинов. Он первым отметил и доказал, что Гуревич, П. С. Философия культуры. – 2-е изд. – М. : «Аспект Пресс», 1995. – С. 115.

театральность коренится в основании бытия и имманентно присуща культуре.

В своей концепции он анализирует театральность как универсальный принцип, как самозамкнутую реальность, освобождённую от институциональных рамок театра и имеющую свою онтологию. Театральность по Н. Н. Евреинову – это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью, своими чувствами. Театральность как инстинкт («воля к театру») характеризуется им как преэстетизм, предыскусство, свойство, предшествующее религиозности, и во многом являющееся основой для их зарождения.

В диссертационной работе автор под «театральностью» понимает – целостный и внутренне противоречивый способ существования культуры, имеющий свою специфику в различные культурно-исторические эпохи;

позволяющий человеку адаптироваться в постоянно изменяющихся условиях жизни общества, проявляющийся в различных формах и выполняющий специфические функции: регулятивную, социально маркирующую, символическую, коммуникативную, эстетическую.

Театральность является способом оформления социальнокоммуникативного взаимодействия людей, проявляющийся, например, в действии правил приличия и манер, в организации разного рода кружков, сообществ и тому подобное.

Как маркер культурной телесности театральность выступает в качестве социальных ролей, многочисленных масок, облачения, через которые считываются не только индивидуальные черты конкретного индивида, но и складывается общественно-нравственный, культурный облик того или иного общества. Театральность становится отражением и выражением отличительных признаков общества, его мироощущения, образа жизни, мыслей, занятий, профессии.

Как средство преодоления экзистенционального одиночества в толпе театральность стремится через эпатаж не только реагировать на меняющееся бытие, но и создавать его иллюзорные, виртуальные формы, чтобы преодолеть чопорность, косность реальной действительности.

Театральность выступает средством преодоления рутинного, обыденного существования в силу драматического переживания человеком конфликтов.

Театральность представляет собой чувственно-воспринимаемую форму выражения общественного характера человеческого существования.

Во втором параграфе «Театральность как культурная игра» проводится сравнительно-сопоставительный анализ игры и театральности; выявляются характерные черты театральности как культурной игры и рассматриваются её некоторые формы.

Проблема осмысления театральности как способа бытия культуры неразрывна с проблемой соотнесенности её с игрой. Сопоставив игровые концепции культуры Й. Хёйзинги, Г. Гессе, Х. Ортега-и-Гассета, Э. Финка, Э.

Бёрна с философией театра Н. Н. Евреинова, автор исследования пришел к выводу, что точками соприкосновения игры и театральности является присутствие схожих структурных элементов: пространство, правила, роли, сюжетные ходы, иллюзия и прочее, – без которых они не могут существовать. Наряду с этим, и игра, и театральность отличаются друг от друга. Выходя за пределы игры в социальное или историческое пространство, театральность приобретает особую значимость. Это становится возможным лишь благодаря тому, что игра, однажды состоявшись, закрепляется как культурная форма, содержательное наполнение которой во многом определяется театральностью. Таким образом, театральность преобразовывает, наполняет содержанием созданные в игре формы.

Театральность, выходя за пределы биологических инстинктов человека, становится неотъемлемой частью его культуры. Потребность жить и действовать («воля к театру», инстинкт театральности) – это лишь биологическая почва, из которой произрастает способность человека к созданию и совершенствованию культуры. Культура не создает жизненную энергию человека, она лишь направляет её на разумные цели и рационально организует её использование в условиях человеческого общежития. Театральность как одна из граней человеческой деятельности в процессе своего развития и накопления духовного опыта предстает во всем своём многообразии и сложности. Таким образом, театральность может представлять собой некий «культурный сценарий», набросок, общий план, очерчивающий контуры человеческого поведения. В зависимости от сложности проблемы взаимоотношений человека и социума, человека и истории, человека и человека сама театральность может проявляться в различных формах.

В исследовании выделены и проанализированы несколько форм театральности как культурной игры, которые обладают специфическим набором свойств и значительной степенью подвижности. Театральность в форме культурной игры может изменяться в зависимости от содержания конкретной модели-ситуации.

Одной из форм театральности является «мышеловка» с её строго организованным, продуманным характером, направленным на достижение какойлибо цели. Эта форма театральности как культурной игры очень хорошо прослеживается в классическом примере «Постановки Гамлета» (У. Шекспир «Гамлет», III, 2). Гамлет воссоздаёт иносказательно, метафорично то преступление, которое совершили все «зрители» его спектакля, с целью убедиться и доказать всем свою правоту. «Мышеловка», нашедшая своё художественное воплощение в драматургии Шекспира, так же становится одним из основных методов детективной практики. Таким образом, однажды сыгранная «мышеловка» выступает в качестве формы, а перенесённая в жизнь и получившая новое содержательное наполнение через театральность, становится культурной игрой.

Однако, сама «мышеловка» в зависимости от личностных характеристик, ценностных установок, целевых ориентиров и психологического состояния человека в момент самого «сценического» действия может быть стихийной, нарушающей правила, носить импровизационный характер. В своей законченной форме «спектакль в спектакле» является лишь средством для достижения какой-либо цели.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»