WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

Православие делает акцент на Святом Духе, и целью верующего становится внутреннее преображение, которое не может быть пережито в форме наглядных образов. Это приводит к постоянной проблематизации темы бытия священных образов. В византийском визионерстве доминировала темы мытарств (4–10 вв). В результате иконоборческого движения 8-9 вв. византийское православие переосмысляет опыт визионерства. Онтологическое решение проблемы соотношения образа и первообраза должно было упразднить визионерство за ненадобностью, так как основная нагрузка делалась на иконописные образы.

Символическое изображение Бога в иконе и было его явлением. Православная церковь критикует католических мистиков, в ее понимании визионерство - подмена первообраза образом. В итоге, в православии складывается негативное отношение к визионерству как к естественной душевной болезни (Григорий Синаит, Фома Кемпийский и др.) Таким образом, в христианской культуре складываются два полярных отношения к визионерству – доверие в католицизме и недоверие, вплоть до полного отрицания, в православии.

Основной источник исламского визионерства – мусульманское вероучение.

Закрепленные в Коране и, особенно в хадисе о ми’радже, первоначальные визионерские переживания Мухаммеда (в свою очередь инспирированные иудеохристианской визионерской литературой) впоследствии становились вторичным культурным источником визионерства для суфиев. Для мусульманского визионера характерно настойчивое желание увидеть конкретные антропоморфные образы из священных текстов, так как никаких разъяснений по поводу образа Аллаха нет.

Аллах одновременно – внеприродная творящая воля Духа и богатство разнообразия природно-материального мира. Такое понимание Бога сближает его с пантеизмом и античным Космосом. Визионерство в этом контексте становится актуальным, так как трансцендентное не мыслится как абсолютная внеположенность земному миру.

Выделены две функции визионерства в исламской культуре: 1) назидательная – многочисленные инфернальные описания ада были призваны внушить страх грешникам и укрепить веру, а описания рая – соблазнить будущим блаженством. 2) реализация возможности непосредственного общения с трансцендентным Богом в чувственно имманируемой форме, а также холотропного единения с Ним (характерно для суфизма). В отличие от частичных совпадений с первобытностью в иудео-христианской традиции, исламское визионерство обнаруживает прямую преемственность в отношении архаического визионерства (символика левитации, трудного перехода, экстатического путешествия на небеса и в подземный загробный мир, пламенные образы, описания Мирового Древа, трансформации тела). Это объясняется тем, что в исламе антиномия телесного и духовного не выражена так же сильно, как в христианстве. Суфизм не принимает христианскую идею аскетизма и страдания тела, а напротив, акцентирует внимание на чувственно-имманентной стороне визионерства (свойственной архаике), и, тем самым, преодолевает антиномию телесного и духовного. Сохранение архаических элементов отразилось и в применении специальных телесных практик и медикаментозных средств для вызова визионерского переживания (хотя доминирующими, как и в других мировых религиях, оставались духовнокультурные практики: распевание священных текстов, ритуальная музыка).

Исламское визионерство оказало влияние на развитие мусульманского искусства – например, музыки, которая также использовалась для вызова визионерского переживания.

Общая характеристика религиозно-мифологической модификации. То значительное место, которое занимает визионерство в религиозно-мифологических системах, обусловлено наличием области неопределенности между материальным и идеальным, подлинным и иллюзией, бытием и его репрезентацией в мифе и религиозной реальности. В этой модификации визионерство представлено, прежде всего, как культурная практика, отвечающая за непосредственную связь человека и божественного мира, мира живых и загробного мира. Эта связь дает представление человеку о его месте в мире, его посмертном существовании, она настолько важна для него, что ее переживанию придается сверхзначимость, и она описывается как многократное усиление чувственных и эмоциональных переживаний (от инфернальных до блаженных). В религиозно-мифологических системах визионерская реальность обладает онтологическим статусом, предстает как несомненная бытийная достоверность, иначе говоря, как объективная реальность. Визионер становится посредником, медиумом между двумя мирами.

Его собственная субъективность лишена творческого, порождающего начала.

Во всех вариантах религиозно-мифологической модификации визионерство становится важным опытом, который закрепляется всеми имеющимися в распоряжении культуры средствами: устными и письменными способами трансляции, обучающими практиками, специальной системой подготовки, при этом медикаментозные средства вызова видений также являются продуктом развития материальной культуры.

Выявлены тенденции культурно-исторической динамики визионерства в религиозно-мифологических системах: 1) от безусловного доверия визионерству шамана, обусловленного центральным местом культа предков в первобытной культуре – до сомнений в достоверности и необходимости визионерской практики в философии античности и восточном христианстве; 2) от полной непосредственности контакта с иным миром в архаике к опосредованным традицией вторичным источникам, подверженным процедурам цензуры и канонизации, в христианстве. 3) от переживания телесных трансформаций – к сложным духовным состояниям и образам.

Эволюция типов визионерства соответствует общей закономерности культуры – процессу постепенного вытеснения материальных, ремесленных аспектов культуры (М. Ямпольский) и их замещения идеальностью образов.

В третьей главе «Визионерство в культуре Возрождения и Нового времени» исследуется и обосновывается новая культурно-историческая модификация визионерства.

В отличие от визионерства в традиционных культурах, где оно находилось в центре культуры, являлось важнейшей культурной практикой, вопрос о его роли и месте в культурах Возрождения и Нового Времени более проблематичен и вызывает определенные трудности для исследования. Прежде всего, существенно меняется семантика слова «визионер». Начиная с эпохи Возрождения, оно все чаще включает в себя значения, связанные с субъектом и субъективностью.

Визионерами называют людей, у которых возникновение образов в душе происходит по логике самозарождения. Это совпадает с тем, что область визионерской деятельности перемещается в сторону искусства.

Новое понимание визионерства, прежде всего, связано с переворачиванием античной модели мимезиса, с вариациями просуществовавшей в западной культуре до эпохи Возрождения. Для античной и средневековой модели «характерно понимание того, что мы называем ремеслом, как носителя творческого начала, связанного с мастерством и подражанием природе» (М. Ямпольский). Изнутри картины мира, существующей до Ренессанса, визионер был выше, значительнее и важнее для культуры, чем художник. После Ренессанса ремесленник становится вторичной фигурой, не имеющей прямого отношения к природе и творчеству, а художник – воплощением творчества, тем, кто имеет прямое отношение к подлинной сути бытия.

Этот поворот связан с новым пониманием возможности контакта со сферой трансцендентного. Основной сдвиг, осуществленный деятелями Ренессанса – это смещение акцента с чистой умозрительности на чувственное созерцание идеи.

Деятели Возрождения М. Фичино, Д. Вазари, Ф. Цуккаро переносят идеи из трансцендентного внутрь художника, который творит как бог, согласно содержащимся в нем самом идеям. Складывается культурный миф о художникевизионере, просуществовавший вплоть до конца модернизма. Таким образом, в эпоху Возрождения художник становится визионером, а визионер – художником.

Теперь все те образы, которые получал мистик в результате экстатического визионерского переживания, художник как богоподобный творец уже имеет в своем воображении.

Необходимо отметить, что зафиксированная инверсия семантики «визионерства» свидетельствует о кризисе его предшествующей модификации, но не отменяет культурной значимости самого феномена. Теперь он существует, чтобы отличить и выделить принципиально новую роль художника. Именно с появлением художника нового типа, художника-визионера. М. Ямпольский связывает рождение ренессансной и новоевропейской репрезентации, которая основана на удвоении, замещении объекта его иллюзионным изображением, с которым и имеет дело художник-визионер, в отличие от визионера-медиума, имеющего дело не с изображением, а как бы с самой реальностью. При этом иллюзия почти никогда не достигает такой интенсивности, чтобы буквально обмануть зрителя или читателя. Этим новоевропейская репрезентация отличается от религиозно-мифологического (медиумического) визионерства, сущностной характеристикой которого, согласно теоретической модели, разработанной в первой главе, является тотальность, снятие различий между субъектом и объектом, сущностью и тем, что ее репрезентирует. Предельно обобщая эту проблему двух различных модификаций визионерства, можно утверждать, что визионерство является таким культурным феноменом, которой создает впечатление отмены репрезентации. В то же время, весь проведенный исторический анализ доказывает культурную обусловленность визионерства. Из этого с необходимостью вытекает предположение, что и первая модификация визионерства является специфической формой репрезентации важнейших культурных архетипов и символов. Сближают обе модификации направленность образной реальности к несомненной бытийной достоверности, усиленной чувственной синестезией, впечатление самозарождения образов.

Во втором параграфе третьей главы «Визионерство в искусстве Нового Времени (XVII – XVIII вв.) рассматриваются противоположные векторы отношения к визионерству в эту эпоху. С одной стороны, развиваются тенденции стремительного вытеснения визионерства на периферию культуры и его прямое отрицание в контексте развития секуляризационных процессов (наука, философия рационализма, протестантизм). С другой стороны, оживляются мотивы христианского мистицизма, нашедшие новое воплощение в культуре Барокко.

Актуализация католического визионерства в Барокко стимулировалась его психологией, философией и эстетикой (гротескность, аффектированность, динамизм, эмоциональная напряженность). Особенность Барокко состоит в том, что оно стремится отобразить внутренний динамизм и напряженность медиумического визионерства художественными средствами.

Типологической особенностью новоевропейского художественного визионерства XVII в. можно считать разработку специальных художественных приемов для создания «визионерского эффекта» - т. е. эстетической иллюзии медиумического визионерского видения. Систематизированы следующие приемы:

1) использование необыкновенно острых ракурсов, чтобы репрезентировать характерное для религиозно-мифологических систем ощущение взлета души к высшему миру; приемы передачи точки зрения субъекта создают искажения перспективы, деформации фигур; 2) яркий свет и контрастная светотень – для создания эстетической иллюзии синестетической напряженности, сверхзначимости визионерского видения; 3) контраст между насыщенным цветом и монохроматическим фоном; 4) контраст между изменчивым явлением и неподвижной сущностью – для репрезентации свойственной визионерству установки на созерцательность, недеяние, обнажение сущности вещей.

Изменяется предметность визионерства: появляются явления земного мира, человеческие персонажи. Это прямое следствие секуляризации культуры приводит к тому, что эффект эстетической иллюзии идеального мира, который раньше можно было достичь только с помощью религиозных образов и сюжетов, теперь можно реализовать с помощью светских сюжетов, но представленных в особом онтологическом ракурсе.

В третьем параграфе третьей главы «Визионерство в романтизме» исследуются особенности визионерства в заключительной стадии эволюции художественной модификации визионерства в том виде, как она сложилась в эпоху Ренессанса. В искусстве, философии романтиков и в целом в культуре этого периода, резко возрастает интерес к визионерству, дискурс о нем приобретает рефлексивный характер.

Специфика романтического визионерства неоднозначна. С одной стороны, реабилитация романтиками Средневековья, «религиозный ренессанс» в романтизме, приводят к актуализации медиумической модификации визионерства.

В этом отношении в романтизме присутствуют: 1) практики медиумического визионерства (У. Блейк, Т. Де Квинси); 2) представление о необходимости такого визионерства как подготовительной стадии художественного процесса в литературных манифестах романтиков, ввиду их тяги к «Бесконечному», к выходу за пределы повседневного опыта, интереса к нетривиальным формам чувственности; 3) литературные описания преображения реальности и сказочного мира, наиболее полным образом соответствуют основным признакам теоретической модели визионерства и его религиозно-мифологической модификации («Золотой горшок» Гофмана); 4) ренессансный миф о художникевизионере переживает пик в романтизме (Вакенродер), вдохновение романтика уподобляется видению, которое посещает его почти мгновенно, как «озарение».

С другой стороны, романтизм представляет собой высшую степень эволюции новой художественной модификации визионерства, поскольку еще больше развивает появившееся в эпоху Возрождения представление о субъективной гениальности художника, который творит сам, согласно содержащимся в нем самом идеям. В отличие от средневековых мистиков, важнейшей задачей романтика становится репрезентация своего оригинального видения, творческий акт создания произведений искусства мыслится как непосредственное, максимально естественное перетекание визионерского видения в знаковую структуру художественного произведения. Основной типологической особенностью романтического визионерства можно назвать синтез медиумической и художественной модификаций визионерства в «визионерском типе творчества» (Юнг). В этом контексте важным для романтизма становится идея синтеза религии и искусства (Вакенродер, Рунге, Шлейермахер, Шлегель).

Предметность романтического визионерства соответствует принципу двоемирия (литературные описания визионерского видения строятся на контрасте с ограниченностью повседневности). Для романтического визионерства характерна диалектика блаженного и инфернального, которая обнаруживает преемственность в отношении экстатического религиозно-мифологического визионерства.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»