WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«средний, срединный») – одной из философских школ индийской махаяны, основанной Нагарджуной во II в.н.э. В главе рассматривается основные принципы школы изложены Нагарджуной в «Мула-мадхьямака-карике» (с санскр.«Коренные строфы о Срединности»), а также в текстах Чандракирти, Цзонхавы, Геше Джампа Тинлея и др. Известная формула шуньявады:

«Пустота - есть Форма, а Форма - есть Пустота» отражает взаимообусловленность Формы и Пустоты, отсутствие «самосущего» в предметах и явлениях, постоянное указание на «то» и «это» или, как сказано в сутре сердца «Праджня-парамиты», «нет формы помимо пустоты, нет пустоты помимо формы. Так же и чувства, различающие мысли, энергии и сознание пусты» (перевод С.Ю.Лепехова).

Согласно текстам буддийских учителей и буддологическим исследованиям, Мадхьямика делится на Мадхьямику Сватантрику и Прасангику, последняя признается высшей и безупречной относительно выверенности и абсолютной точности логических построений. В главе рассматриваются особенности положений Мадхьямики, отличающие ее от других философских школ:

Вайбхашики, Саутрантики, Читтаматры (вопросы взаимозависимого происхождения, пустоты феноменов и дхармо-частиц, относительной и абсолютной истины и т.д.). Понимая конечность слов, их неуниверсальную природу, мадхьямики для сохранения живого Учения, не выдвигали никаких тезисов и не делали никаких позитивных утверждений в философских спорах. Основной задачей диспутов они считали полное логическое низвержение доводов оппонентов, демонстрируя, таким образом, абсурдность их любых положений, основанных на представлениях о самосущем. Исключение составляет только школа сватантриковмадхьямиков. С одной стороны, в полемике существовала опасность потерять сущность Учения, уйти в схоластику, с другой, универсальный способ логической деструкции доводов оппонента мог убедительно показать несостоятельность «вседозволенности» трактовок слов Будды.

«Отрицательной диалектикой» («прасанга») учителя Мадхьямики Прасангики как бы опосредованно «показывали», что абсолютная истина может познаваться концептуально, но постигается лишь напрямую. Познать Великую Пустоту концептуально представляется возможным благодаря изучению и освоению коренных буддийских текстов. Пустота в этом случае предстает в виде особого феномена буддийской философской мысли.

Однако для постижения Великой Пустоты напрямую, согласно текстам буддийских учителей, одного концептуального понимания недостаточно. Для него требуется прямое видение; такое прямое видение уже суть - невыразимая Абсолютная истина, Абсолютная реальность. Вслед за исследователями, в главе констатируется тот факт, что буддийская литература значительно разнится по подходам и усложненности смысловых нагрузок как самих текстов, так и отдельных понятий в зависимости от того, к кому именно она обращена. Например, среди произведений Нагарджуны встречаются как «Драгоценные строфы наставления царю», так и, по замечанию В.П.Андросова, наиболее оригинальное сочинение, адресованное своим ученикам-монахам, - «Четыре гимна буддизма», в котором редко используются полемические приемы и апофатический стиль, а довольно ясно и доверительно сообщается, что мадхьямика учит недвойственному Абсолюту (адвайя), называемому также Телом Закона Будды (буддхадхарма-кайя), которое хотя и неописуемо, тем не менее постижимо в высшем состоянии мистической интуиции, просветления (бодхи)Понятие Абсолютной реальности, Природы Будды или высшего состояния сознания Будд – Дхарма-кайи (Тело Закона) впервые появилось в литературе сутр Праджня-парамиты на рубеже эр. В его смысловом пространстве своеобразно раскрывается учение о Великой Пустоте/Шуньяте. Тело Закона или Дхарма-кайя недвижимо (ачала), непостижимо мыслью (ачинтья), недвойственно (адвайя) и, по большому счету, о нем ничего нельзя сказать, подобно тому, как ничего нельзя сказать и о Великой Пустоте/Шуньяте, ибо Тело это внезнаково. Однако, Дхарма-кайя как Тело Закона рассматривается в буддизме в соотнесенности с двумя другими Телами: Самбхога-кайя - Тело наслаждений и Нирмана-кайя – Тело воплощений, т.е обладает способностью к эманированию. Среди мадхьмиков Индии и Тибета существовало Учение о четырех телах Будды, наивысшее из которых - Свабхавика-кайя уже не может эманировать и поэтому являет собой единство трех других тел. В ваджраяне Дхарма-кайя дополнена мифологическими понятиями Ади-Будды и Сваямбху-Будды, имевшими иконографическое выражение. В главе обращается внимание на то, как буддийское учение описывало проявление и существование этих Тел Будды: двигаясь по Пути, человек не приобретал ничего нового или чуждого, но раскрывал свои истинные качества, убирая с них клеши, завесы неведения; подобно загрязненному алмазу, очищенному водой, проявлялась Природа Будды, изначально присутствующая в теле человека.

Завершение главы базируется на коренном тексте буддийской художественной традиции – трактате великого Учителя и основателя направления гелугпа Андросов В.П. Буддизм Нагарджуны: Религиозно-философские трактаты.- М., 2000. С.403.

Ламы Цзонхавы (XIVв.), посвященном искусству. Впервые трактат был переведен с тибетского на русский и прокомментирован Е.Д.Огневой. Здесь особенно важно замечание комментатора: «Лама Цзонхава прямо рассматривает «изображение» как сложный континуум, на разных уровнях отражающий тела Будды. Что не противоречит цитируемой им Артхавинишщая-сутре, в которой говорится: проявленной формой или знаком дхармакайи является ступа; Будда – отражение самбхогакайи;

изображения, учителя, живые существа – знак нирманакайии». И далее:

«искусство определяется [Ламой Цзонхавой. В.Д. ] как форма существования “Абсолютной реальности”». Это определение искусства позволяет поставить вопрос о бытийной природе различных видов сакральных художественных произведений, в том числе малой металлической пластики и тех принципах и приемах, которыми пользовалось буддийское искусство для «изображения» Абсолютной реальности, внезнаковой и одновременно многоликой природы Великой Пустоты.

Во второй главе «Ре-презентация и Со-крытие Природы Истинносущего в буддийском искусстве» раскрываются принципы буддийского искусства в их соотнесенности с доктринальной традицией, выявляются многоуровневые пути «формного осуществления» через него природы Истинносущего.

Взаимообусловленность Формы и Пустоты, постоянное указание на «то» и «это», отмеченные в философии Шуньявады, могут быть отнесены и к феномену «изображение», как он бытует в буддийской традиции. На основе текста Цзонхавы в главе подробно рассматривается понятие «изображение», выраженное термином кусук (тиб.) и его составляющие: «ку»-«каya»-тело и «сук»- «rupa»-форма. Отмечается, что «kaya» характеризует как тело человека или святого, так и Абсолют - Тело Закона Будды/ Дхармакайю.

Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства. Диссертация на соискание ученого звания кандидата исторических наук. - М.,1977.- С.99.

Обладая семантической многомерностью, в самом, понятия Тело и Форма позволяют в определенном смысле говорить о процессуальности Абсолюта/Истинносущего в аспекте его «движения» как к «мирам», к материям более плотным, что приводит к появлению понятия Формы; так и к мирам более тонким, к их утонченным уровням, субстанциям, что приводит к появлению понятия Тело. В отношении произведений искусства взаимообусловленность «Тело-Форма» может быть описана как движение от Внешнего к Внутреннему или от Внутреннего к Внешнему, движение от периферии к центральной точке и наоборот, как принцип ре-презентации и со-крытия. Принцип Ре-презентации Тела Абсолюта вводится и рассматривается автором как беспредельная презентации одного через другое, множественность их вариативных повторений; он проявляется в самых разнообразных формах и уровнях, сохраняя при этом определенную фрактальность предыдущего и последующего. Через фрактальность в системе ритмических, а не только метрических, подобий в ре-презентации гармонизируется пространство внешних форм. Со-крытие Тела Абсолюта может быть понято как особый вид связанности, противопоставленный отчужденности. Через со-крытие осуществляется переход от одного качественного уровня формы к другому, либо более утонченному. Принцип со-крытия в контексте данного исследования отражает представления, связанные с беспредельностью Тела Абсолюта как «Тела в Теле». В ряде случаев со-крытие также может быть охарактеризовано через гармонизацию внутреннего пространства в системе ритмических подобий.

Взаимообусловленность ре-презентации и со-крытия характеризует процессуальность Истинносущего в объемно-пластических произведениях буддийского искусства. С одной стороны, буквализацией со-крытия может быть названо полое пространство внутри объемно-пластических предметов,в том числе полой металлической скульптуры, а буквализацией ре-презентации – объемно-пластическое тело. С другой, полое как безатрибутность есть указание на абсолютность Истинносущей природы, т.е полость может быть рассмотрена и как ре-презентация Истинносущей природы. В свою очередь объемно-пластическое Тело может быть понято как потенциальное присутствие природы Будды, её со-крытость в Теле.

Как отражение взаимообусловленности принципов Ре-презентации и Сокрытия в главе анализируются пещерный храм-чайтья, ступа, наземный храм, алтарь. Отмечается, что своеобразную трактовку эти принципы получают в феномене сосуда. Храм-чайтья - древний символ сакрализации пространства горы и пещеры, вбирающий в себя вышеназванные принципы.

Уже в древних ведических верованиях земные горы ре-презентировали представления о горе Меру, Сумеру, которая в свою очередь понималась как центр мироздания и являлась воплощением модели Вселенной. В главе отмечается, что для создания чайтьи, избирались горы особого силуэта, близкого к форме правильной пирамиды, что семантически связано с представлениями об Огне невидимом, Безначальном Свете. Гора несла в своем лоне полость - сокрытую пещеру-храм-чайтья, которая была обработана, структурирована ритмами ребристого потолка, шагом столбовколонн, полукругом алтарного пространства и т.д. В глубине пещерного храма, в самой дальней его части в начале скрывалась ступа, а позднее - скульптура как потаенное сокровище, как магнит, со-крытый и оберегаемый толщей горы. Особая значимость того, что утаивается, хранится, сберегается в «лоне» горы-пещеры подчеркивается и коренными текстами.

Ступа рассматривается в главе как полисемантичный «зашифрованный модуль», содержащий в себе многомерность буддийского символизма. Она строилась как внутри пещер-чайтья (например, Карли,1 в.до.н.э или Бхаджа, 2 в.до н.э.), выполняя роль «потаенного», «сокрытого», так и на открытых пространствах, на вершине высокого природного холма (храмовый комплекс в Санчи, 1 в.до.н.э.), выполняя ре-презентирующую функцию, структурируя пространство на многие километры вокруг. Отмечается, что в доктринальном аспекте буддизма ступа становилась «опорой учения» в смысле «опоры сознания», «опоры слова», «опоры тела». В качестве «опоры тела» своей вешней формой ступа являла символ дхармакайи как «большого Тела Будды».

Особое внимание в главе уделяется полому реликварию ступы, хранящему мощи, изображения, тексты, книги. Отмечается, что сами письменные источники, вкладываемые внутрь ступы, также назывались «Телом Учения».

«Незримая полость» ступы как указание на «незримое, сокрытое Тело» наряду с вполне определенной «телесностью» внешних форм раскрывала диаграмму-мандала, лежащую в ее основе, иными, более развернутыми, более «овеществленными» смыслами. Объемно-пространственное и скульптурно-декоративное решение ступы: ее сферические и кубоподобные формы, материал, работающий на сжатие и растяжение, его осязаемая шероховатая поверхность, фактура и моделировка рельефов и т.д. - все, что может характеризовать телесность, скульптурность ступы тонко проявляло иной уровень обобщения, осознания многообразия смыслов, заложенных в схеме-мандала.

В главе подчеркивается своеобразная «передача смыслов» от ступы к скульптуре. Сходная семантика ступы и скульптуры как тела Будды, как реликвария подробно рассматривается в связи с общим характером ритуальной практики почитания этих объектов, обозначенной в коренных текстах, с нарастанием «изобразительных» начал в структуре ступы и с последующим главенствующим положением скульптуры в буддийском храме.

Репрезентация Абсолютной природы в структуре буддийского храма рассматривается в связи с его организацией, основанной на системе мандала.

Храмы ярко отражали и принцип со-крытия, т.к скрывали в себе скульптурный алтарь, который сам мог быть назван ре-презентацией и сокрытием Истинносущего, особым «телом» Будды. Он отражает сокрытое и проявленное, подобно системе зеркал. Множество раз повторяясь, варьируясь и в отдельных деталях, и в более крупных частях целостной композиции, в разных материалах, техниках, алтарь создает своеобразное многозвучное репрезентирующее эхо в архитектурном пространстве храма.

Он объединяет пространство, превращая его в некую единую гармоничную кристаллическую структуру. О другом, сокрытом, неявленном Теле алтаря свидетельствуют межпредметные паузы, особые «пустоты» между скульптурами, невидимые глазу полые пространства внутри скульптур, сакральные предметы, находящиеся у фундамента алтаря, семантика его пирамидальной структуры.

В работе подчеркивается особое место, которое занимает в буддийском искусстве ваджра как прямой объемно-пластический символ Шуньяты и сосуд, своей полисемантикой опосредованно указывающий на внезнаковость Великой Пустоты. Сосуд в главе рассматривается как феномен, пронизывающий всё буддийское Учение. Это и драгоценный сосуд учения, и человеческое тело, и ум как сосуд духа и т.д. В качестве предмета сосуд предстает воплощением Незримого, Непойманного, вне символов и слов (внутри сосуда – полое как указание на Шуньяту, внутри сосуда - Ничто). В диссертации анализируются различные виды сакральных буддийских сосудов: ганчжир, служивший навершием буддийских храмов Монголии и Тибета, амритакалаша - сосуд с драгоценной амритой, ритуальная чашасосуд капала.

Таким образом, в объектах искусства, многосложно отражающих незримую Абсолютную Природу Будды, своеобразно варьировался и воплощался пульсирующий принцип взаимопревращений Тела и Формы, Внутреннего и Внешнего, Полости и объемной Поверхности, Ре-презентации и Со-крытия как своеобразное указание на абсолютность их взаимных соотнесенностей.

Третья глава посвящена «Буддийской металлической скульптуре как проявлению многоаспектности Kaya (Тело)».

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»