WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

е- Как показывают наблюдения, чаще, чем мужчины, к рассказу го «Дама с собачкой» обращаются женщины-писательницы. В результате исследования мы обнаружили существенное различие в движении ой сюжетной канвы современных рецепций. Мужская версия, казалось бы, более оптимистичная, оказывается и более прагматичной, даже за циничной. Так, в «Даме с собачкой» С. Солоуха, как и у Чехова, мы са наблюдаем движение от «минуса» (одиночество, бессмысленность жизни) к «плюсу» (обретение любви, любовного томления) без оконт- чательного итога. Э. Дрейцер («Дама с собачкой: апокриф») также а- лишает своего героя сложных переживаний, связанных с разводом и любовью: в конце его текста Гуров вновь готов к любовным приклюс- чениям. В женских рецепциях финал более драматичен: наблюдается », движение от «плюса» снова в «минус». В новелле Д. Рубиной «Обо- ласть слепящего света» обретение любви заканчивается ее потерей в результате авиакатастрофы; в рассказе В. Токаревой «Антон, надень р- ботинки!» счастье рушится из-за слабости мужчины; у Л. Петрушевла ской («Дама с собаками») движение к «плюсу» исключается изначальто но, поскольку для героини все уже в прошлом, и мы становимся свич- детелями краха судьбы. Таким образом, женская проза более отчетлии- во актуализирует экзистенциальные смыслы чеховского претекста.

и Подчеркнем, что во всех рецепциях «Дамы с собачкой» отчетлиие во проступает закон зеркальной симметрии – энантиоморфизм: у Л. Петрушевской он проявляется в замене знака «плюс» на «минус», у о- Э. Дрейцера – в обратном движении сюжета от конца к началу, у и- Д. Рубиной, В. Токаревой и С. Солоуха – в гендерном перевертыше, ма когда сильной личностью выступает женщина.

ет В параграфе 2.4 «Маленькая трилогия» в современных креаа- тивных рецепциях» проводится анализ произведений современных ий авторов, прецедентными текстами для которых стали рассказы «Челож- век в футляре», «Крыжовник», «О любви».

ме, Произведения Ю. Буйды («Пятьдесят два буковых древа», «Хи мич») и В. Пьецуха («Наш человек в футляре», «Крыжовник») встур- пают в полемику с однозначной интерпретацией классических расска зов, разрушая стереотипные представления о «футлярности». Заметим, в н- что современные авторы вступают в диалог-спор не с чеховскими текие стами, а с их рецепцией в массовом сознании. Ю. Буйда использует к- следующие приемы включения интертекстем: упоминание фамилии автора (повествователь из рассказа «Пятьдесят два буковых древа» разглядывает «красавиц на иллюстрациях к Дюма и Чехову») или относительное прилагательное, образованное от его фамилии (Сергея Сергеевича Химича «все считали очень нерешительным человеком, а некоторые вдобавок – человеком в футляре, вроде учителя Беликова из чеховского рассказа»), сравнение с чеховскими героями, точечную цитату и аллюзию на известную цитату (хромой библиотекарь Мороз Морозович «…долго и нудно рассуждал о красоте внешней, телесной, и красоте внутренней, душевной и духовной <…>»). В произведениях В. Пьецуха нами отмечены заглавия-цитаты («Крыжовник»), псевдоцитаты, составленные из отдельных узнаваемых компонентов, аллюзии на чеховских героев в портретной характеристике персонажей, которые, однако, становятся скорее чертами различия, чем сходства.

В параграфе 2.5 «Чайка» А.П. Чехова как «центр интертекстуального излучения» исследуются современные прозаические рецепции одного из наиболее продуктивных драматических претекстов.

«Ворона» Ю. Кувалдина – ремейк-стеб с элементами контаминации – является «вывороткой»7 «Чайки», то есть в основу диалога с претекстом снова положен принцип зеркальной симметрии. Аллюзии, открывающие повесть, сразу заявляют о ее пародийной, «вывороченной» сущности: смена названия («Чайка» – «Ворона»), замена известного изображения чайки на мхатовском занавесе («Занавес, на котором была изображена ворона, открылся»), точная цитата («Солнце только что зашло»). Называя «Ворону» повестью, автор подчеркивает ее двойственную жанровую природу: в начале повествования занавес поднимается, в конце – опускается, герои постоянно выходят к рампе, спрашивают друг друга о том, где сцена, невидимый режиссер подсказывает следующий выход и т. п.

Прямая аллюзия на «Чайку» позволяет читателю сопоставить героев двух произведений. Так, участие Маши (героини Кувалдина) в исполнении пьесы, влюбленность в ее автора, а также повторяемая «вывороченная» цитата «Я ворона» подсказывают параллель с Ниной Заречной, однако черный цвет одежды указывает на близость с другой героиней Чехова – Машей. Параллель с Ниной присутствует и в образе Ильинской, которая театрально цитирует монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки...» Смысловая нагрузка усиливается за счет авторской Кувалдин Ю. Никакая схема не устоит [Электронный ресурс] // Интернет-журнал молодых писателей России «Пролог». http://www.ijp.ru/show/pr.phpfailn= 01401600208/ ву ремарки: слова актриса произносит «не своим голосом», осознавая их 11 неуместность в данный момент. Светлые чеховские идеалы добра и го красоты в новое время оказываются вывернутыми наизнанку, травеУ стированными.

В повести Кувалдина также присутствуют аллюзии на «Трех сестер» («Зачем мы в Москву приехали Не понимаю. Учиться, учиться! В Москву, в Москву!...») и «Дядю Ваню» («Все пройдет, все успокоится...<…> Мы услышим ангелов и увидим небо в алмазах»). За е- беспощадно ироничной игрой цитатами слышны ноты горечи по отно ношению к нашему времени, для которого «вороны и чайки – одно и н- то же», а «полет над свалкой человечества» – проявление «сложных XI форм поведения» индивидуальной человеческой личности.

га В параграфе 2.6 «Современные модификации малых форм ем чеховской прозы» рассматриваются прозаические тексты, в основе которых лежат единичные рецепции произведений А.П. Чехова.

к В рассказах «Дядя Сеня», «Д.Б.С.» и «Палата № 7» В. Пьецух я- продолжает полемизировать с Чеховым, реализуя классические ситуао- ции в современном читателю мире. Интертекстуальный диалог происа- ходит как на уровне сближения (цитаты, аллюзии, сюжет, композиам ция), так и на уровне отталкивания. Подобное межтекстовое взаимоа- действие позволяет современному автору заострить мысль о неистрес- бимости российских беспорядков и направить размышления вдумчии- вого читателя в русло поиска выхода из создавшейся ситуации.

Концептуальная связь рассказов С. Солоуха из книги «Картинс ки» с произведениями Чехова проявляется в выборе объектов изобрая- жения и в принципах изображения, что представляет самый глубокий к- интертекстуальный слой. Автор сперва создает горизонт читательскоа- го ожидания с помощью чеховских заглавий, а затем разрушает его, провоцируя на размышления о причинах, побудивших его использок ю вать названия-цитаты.

р- Пересмотру с точки зрения реалистичности «лексического фоми на» подвергаются произведения Чехова в эссе А. Солженицына «Окуу- наясь в Чехова» (из «литературной коллекции»). Автор фиксирует о- свои читательские размышления в форме нового текста. Повествовас- ние от 1-го лица, отражающее авторскую точку зрения, стремление т- писателя найти в каждом чеховском тексте соответствие значимым для его (Солженицына) творчества эстетическим критериям, делает это эссе подчеркнуто субъективным. Произведения Чехова рассматриваются Солженицыным на уровне жанра, темы, сюжета, образов, а главное – четкости проявления оппозиции: верно (реалистично, жизненно) / неверно (нереалистично, искусственно). Интертекст проявляется здесь следующими способами: паратекстуально (собственно чеховские заглавия), цитаты, аллюзии и упоминания имени автора.

Особо пристальное внимание к речи персонажей связано с обстоятельствами создания масштабного научного труда – «Русского словаря языкового расширения», в котором автор решительно противостоит «иссушительному обеднению русского языка и всеобщему падению чутья к нему»8. Думается, этим объясняется критическая рецепция чеховских рассказов с позиции лексической точности изображения событий «в тоне» героя, а также реакция на «срывы языкового фона».

В параграфе 2.7 «Постмодернистская деконструкция чеховских произведений (на примере творчества В. Сорокина)» раскрывается своеобразие постмодернистской деконструкции чеховской прозы.

В повести «Настя», которая отдаленно перекликается с ранней пьесой классика без названия (известной как «Безотцовщина») в чеховскую декорацию оказывается вписан каннибалический сюжет, реализующий известные метафоры «новоиспеченная» и «попросить руки». Это основной стилистический и сюжетообразующий прием произведения. Все изображаемые события разворачиваются на фоне родной русской природы, кустов можжевельника, колдовского озера, бесконечных разговоров за обеденным столом о Ницше, что аллюзивно напоминает произведения Чехова. Повесть Сорокина является гротесковым, утрированным отражением новой российской действительности, отвратительной настолько, насколько отвратительным представляется автору оригинал. Стремление автора вызвать негативную читательскую реакцию очевидно.

В «Романе» анализируется ономастический уровень текста (тетю и дядю главного героя зовут Антон Петрович и Лидия Константиновна, что вызывает аллюзии с Антоном Павловичем Чеховым и Лидией Стахиевной Мизиновой), описание внешности героя, содержащее реминисценцию, отсылающую читателя к портрету А.П. Чехова (пенсне, глаза), и аллюзию на героя его рассказа «Ионыч» Ивана Петровича Туркина, всю жизнь повторявшего одни и те же шутки.

Русский словарь языкового расширения / сост. А. И. Солженицын. М.: Наука, 1990.

ии Отмечаются аллюзии на «Вишневый сад» А.П. Чехова и «Дом с мезоо- нином», появляется и «колдовское озеро» из чеховской «Чайки», да и с- сама героиня готова превратиться в птицу.

н- При желании можно увидеть в тексте и хрестоматийно известы- ное чеховское ружье, которое не может не выстрелить, и топор, пояак вившийся в качестве свадебного подарка от доктора Клюгина, тоже е- «выстреливает» в соответствии с известным драматическим чеховским у- принципом. Роль аллюзий и реминисценций в приведенных фрагментах легко объяснима: автор играет с читателем, давая ему возможность р- не просто догадаться, что лежит в основе деконструкции, но и убедить а- себя в правильности возникшей догадки, находя все новые и новые к детали, подтверждающие предположение.

ии Лирический сюжет «Романа», внезапно переходящий в конце ва текста в ничем не мотивированную кровавую бойню, как это ни парадоксально, тоже имеет под собой чеховскую основу. Рассказ А.П. Чеия хова «Драма», в котором автор высмеял творческую манеру некотою- рых писателей того времени, заканчивается неожиданным убийством ри графоманки, принесшей свою рукопись на суд маститому писателю.

се Чехов наказывает свою героиню за бессмысленное писательство, Сое- рокин своего героя — за то, что, благодаря имени, он является метаза форой романа XIX века, деконструированного в тексте. Вспомним и, утверждение о том, что «опредмечивание метафоры – один из излюбч- ленных приемов создания иронической художественности»9 у Чехова.

му Часто использовавшийся А.П. Чеховым для создания комического эфе- фекта прием повторяемости, как бы запрограммированности поведения персонажей, отмечается и в тексте Сорокина. С его помощью аву- тор подчеркивает абсурдность второй части последней главы «Рома-х на», содержащей описание убийств.

га Сорокинская деконструкция, продолженная им в романе «Голуу» бое сало» представляет современный текст как игровой тренажер для мы читателя, желающего проверить свои знания классической русской литературы, в том числе творчества Чехова. Так же, как в литературе о- модернизма и авангардизма, отдельные чеховские мотивы остаются – узнаваемы и в творчестве Сорокина, свидетельствуя о том, что «Чехов, е- обгоняя время, предчувствовал проблемы, которые особо зазвучат во второй половине ХХ века»10.

во Кубасов А. В. Указ. ст. С. 94.

Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации: монография / В. Б. Катаев. М.: Изд-во МГУ, 1979. С. 17.

В Заключении обобщаются результаты исследования, формулируются выводы и намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы.

В современной литературе прием интертекстуальной ссылки и отдаленного повтора классических образов и произведений выходит на первый план, становясь одним из основных способов построения художественного текста, как постмодернистского, так и реалистического. Интертекстуальные элементы актуализируют определенные грани смысла текста-предшественника, модифицируют и обогащают новыми смыслами вновь создаваемый текст.

Интертекстуальное взаимодействие русской классики с современной литературой и читателем может быть квалифицировано как «парадигма эпохи». Став составляющей «всеобщего среднего образования», «обязательного списка для чтения», текст классического произведения оказывается центром соединения напряжений: с одной стороны он «мумифицирован», раз и навсегда утвержден в конкретной форме, с другой стороны, должен быть актуален для современной эпохи. Выступая нравственным императивом, формирующим взгляды и нормы поведения молодого поколения, классические произведения обязательно должны входить в школьную программу. В то же время художественные реалии, содержащиеся в тексте, устаревают, становятся непонятны. Отсюда стремление «обновить» классику, сделать ее доступной современному читателю. Один из способов такого обновления – креативное переосмысление классических текстов, создание современных произведений, через разные формы интертекста ориентирующих читателя на чтение и перечитывание классики.

На сегодняшний день творчество А.П. Чехова – один из наиболее продуктивных прототекстов не только в силу его универсальности и всечеловечности. Чехов близок современным авторам как писатель переходного времени, живший на границе двух эпох и являющийся представителем русской классики и предтечей модернизма. Близок как художник слова, тонко чувствовавший кризис эпохи и ищущий выход из тупика. Обращение Чехова к обычному человеку со всеми мелочами его быта в качестве героя времени, стремление к изображению жизни как она есть, без домысла и прикрас, делает его близким и понятным сегодняшнему читателю. На рубеже XX – XXI веков в период очередного пересмотра мировоззренческих установок и смены ценноо- стных парадигм единственным устойчивым феноменом становится к- обычный человек, переживший катаклизмы прошлого века, утративи, ший прежние ориентиры и блуждающий в поисках новых. На сегодня, ых с высоты пройденного пути, отчетливо видно, что прорваться сквозь ь- быт к Бытию можно только через понимание ценности каждой отое дельной человеческой личности, вне зависимости от ее величины для ия. макроисторического процесса.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»