WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Большинство рассказов с безличной формой повествования бунинских произведений периода эмиграции характеризуется нейтральным характером речи (речь нарратора приближена к литературной: «Метеор», «Солнечный удар», «Старый порт»), хотя сохраняется повествовательное слово в функции стилизации («О дураке Емеле, какой вышел всех умнее», «Ночь отречения»).

«Модальные детерминации» в нарративе, определяющиеся степенью дистанци Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от третьего лица в художественной прозе // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35. № 4. С. 345.

рованности повествователя от героя, различны: от минимальной дистанции в рассказах «Солнечный удар», «Метеор», «Преображение» – до максимальной в произведениях «Старый порт», «Страшный рассказ», «Безумный художник», где герой обладает идеологической точкой зрения, в корне отличной от авторской.

Во второй главе «Оптика повествования» мы обращаемся к проблеме повествования в более узком аспекте. Анализ нарративной структуры в прозе Бунина осуществляется с использованием инструмента, условно названного нами «оптикой повествования». Он предполагает поиск в нарративе визуальных дискурсов (неких имплицитно «говорящих» картин), которые интерпретируют художественную реальность с точки зрения субъекта сознания (безличного повествователя, персонифицированного повествователя, рассказчика, персонажей). Как известно, самому Бунину было присуще чувственно-страстное внимание к миру, и этими качествами подчас наделены субъекты повествования в его прозе: бунинский человек видит мир так, как если бы на его месте был сам автор.

В первом параграфе второй главы «Истоки видения» рассматривается смысловое содержание главного символа особенного видения в произведениях Бунина – глаз, зрения, зрячести и т. п. Во-первых, глаза отражают различные, порой противоположные, «взгляды» на мир, формируют видение того или иного типа персонажа («древний человек», «человек жизни» – «зоркие» и проницаемые глаза: Оля Мещерская «Легкое дыхание» / «забота», «странник» – «невидящие» и закрытые для «прочтения» другими субъектами: «германские» глаза Отто Штейна из одноименного рассказа). Во-вторых, глаза в произведениях Бунина характеризуют не только того, кому они принадлежат, но и субъектанаблюдателя, который их видит. И если с точки зрения классной дамы («Легкое дыхание») глаза ее ученицы «бессмертно сияют из выпуклого фарфорового медальона на кресте», то это значит, что Оля Мещерская является для нее не олицетворением порока, а воплощением истинной красоты и гармонии. Втретьих, глаза в художественной реальности бунинского повествования «ожив ляют» предметный мир, и в этом случае они придают неодушевленному объекту значимость или «врага» («пароход-геенна» – «Господин из Сан-Франциско», «дом-убийца» – «Страшный рассказ»), или «друга» («пароход» – «Отто Штейн»). С середины 1910-х гг. глаза бунинских субъектов маркируют определенный тип менталитета, разделяя «свое», типично русское видение, и «другое», европейское (см. «Отто Штейн», «Сосед»).

Ю. Мальцев пишет, что в 1910-е гг. «глаза у бунинских персонажей обретают функцию “фокуса”, той единственной точки, в которой помимо их воли фокусируется их неигровое начало»17. И если до эмиграции этот «фокус» является «зеркалом» восприятия действительности в настоящем, то в эмиграции – отражает «озарение» героя от встречи с прошлым «другими глазами».

С символом-понятием глаза в бунинских произведениях связаны такие психофизические состояния, как зрячесть, невидение (зрение), прозрение.

Как правило, зрячесть присуща тем субъектам, которые в повествовании выступают alter ego автора, будь это повествователь или герой («Снежный бык», «Грамматика любви», «Сны Чанга», «Легкое дыхание», «Музыка», «Книга», «Конец», «Слепой» и др.). Они обладают сверхобостренным восприятием действительности как настоящего, так и прошлого, способностью воссоздавать в сознании не существующие ранее картины, а также чувствовать разновременную реальность в единой временной точке. Зрячесть – это не просто физическое зрение, а качество сознания, связанное со зрением.

Невидение («зрение») мы интерпретируем в большей степени метафорически: это неспособность человека нового времени воспринимать мир в невещном, нематериальном, сущностном значении, основанная на рациональномеханистическом, сугубо научном познании действительности; это недостаток того вИдения, которое потенциально заложено в каждом человеке, но которое он далеко не всегда реализует. Зачастую «человеком невидящим» оказывается герой, духовно неблизкий Бунину, и в этом случае дистанция между наратором, выражающим авторское мироощущение, и актором очевидна («Братья», «Отто Мальцев Ю. Иван Бунин (1870-1953). М., 1994. С. 171.

Штейн»). Однако в некоторых рассказах «невидение» героя обусловлено вселенскими, не зависящими от человеческой воли обстоятельствами («Безумный художник»). Его следует отличать от физического невидения, которое пробуждает в героях зрение духовное («Лирник Родион», «Слепой»).

«Невидением» обусловлены следующие метаморфозы, происходящие в повествовании Бунина: опредмечивание живого («Братья»), снижение культурно-значимого до научно-постижимого («Отто Штейн»), преуменьшение экзистенциального до житейски обыденного («Сосед»), подмена высокого, идеального земным, вполне объяснимым («Безумный художник»), замещение истинных зрительных образов воображаемыми, что обусловлено физической слепотой субъекта («Лирник Родион», «Слепой»).

Прозрение в бунинских произведениях может иметь свои истоки и в «зрячести», и в «невидении». В «невидящем» изначально человеке прозрение приоткрывает некое особое зрение: или коллективное бессознательное, как у «безумного художника», или близкое к «зрячести», как у Отто Штейна и англичанина. Во всех случаях, подобно химической реакции, оно выводит новую формулу человека: не «Личность превыше небес», не «ученый», не «сверхчеловек», а человек со скрытым духовным потенциалом – видеть зряче, глубинно, далеко.

Чаще всего истоком прозрения выступает «зрячесть». В этом случае прозрение отражает бунинское видение мира, его обобщенно-философское осмысление действительности. Обладая «зрячестью», человек не только связывает разновременные явления в одной точке, раскрашивает предметы «живыми» красками, но и обретает способность приблизиться к разгадке мироздания. Зачастую прозрение в творчестве Бунина связывается со зрячестью именно в годы эмиграции. Россия в новом видении бунинских субъектов – озаренная («Несрочная весна», «Конец», «Полуночная зарница»), сказочная («В некотором царстве»), туманная, призрачная, как во сне («Именины»). Взгляд в прошлое приводит персонажей Бунина к идеализации действительности, а погружение в настоящее, как правило, связано с осознанием близости конца («Конец», «Мор довский сарафан», «Далекое»). Перед читателем бунинской прозы периода эмиграции возникают русские усадьбы («Именины»), деревни («Мухи»), московские весны («Несрочная весна»); время расширяется, исчисляется тысячами лет («Далекое»). Видящий в произведениях Бунина этого периода, как правило, – близкий по мироощущению автору персонифицированный повествователь («Слепой», «Книга», «Музыка»); художник, творящий новую действительность (Безумный художник»); святой со взором обыкновенного человека («Святитель»).

Во втором параграфе второй главы «Призмы отражения» мы рассматриваем предметы реальности, которые «отражают» внешнюю действительность (объект) с точки зрения некоторого субъекта и в силу этого становятся средствами, «вещными» способами видения мира в новом свете. Природа материала призмы для нас не столь важна, главным фактором является ее способность изменять, трансформировать некоторую картину, вписанную в область сознания или бессознательного. Свойство быть «призмой отражения» в повествовательной структуре бунинских произведений обретают зеркало, фотография, картина, сновидение18. В итоге выстраивается сложная картина опосредованного повествования, где аналогом внутренней точки зрения в дискурсе нарратора являются «картины», запечатленные в вещном мире (в зеркале, на картине, на фотографии), и «картины», отраженные в сфере бессознательного (сновидение).

Зеркало в повествовательной ткани художественных произведений – один из постоянных способов предметной реализации точки зрения, и в то же время это некий символ, лишенный однозначного прочтения. В творчестве И. А. Бунина 1910-х гг. одна из главных функций зеркала – отражательная: герои Бунина разглядывают себя, пытаются различить в себе черты другого, обозревают окружающую их действительность, пытаясь понять ее тайны. Так появляется «картинка», в которой происходит опредмечивание живого («Казимир Стани В контексте данной проблемы исходными для нас являются следующие работы: Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С.

308-316; Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 47-63; Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда. М., 1997. С. 7-12; Подорога В. Феноменология тела. М., 1995. С 6-43.

славович») или же усиливаются те чувственно-телесные начала, которые, по мысли Бунина, неотделимы от духа («Сны Чанга», «В Париже»). Зеркало с «картиной», в нем отраженной, в повествовании актуализирует формальносмысловую зону героя, его субъективное видение.

В 1920-е гг. отражательная доминанта в символике «зеркала» уступает место изобразительной: зеркало оказывается в роли экспоната, хранящего начертательные знаки, напоминающего о событиях и героях прошлых лет («Надписи»). Это новое, «музейное», значение зеркала опять же связано с ретроспективной направленностью прозы Бунина в данный период. Ключевым для раскрытия значения «зеркала» в повествовании бунинских произведений является рассказ «У истока дней» (1906). В диссертационном исследовании данное произведение анализируется в контексте новой, обусловленной «эмиграционными» переживаниями писателя, картины мира.

Фотография, в сравнении с зеркалом, не ограничена моментом настоящего времени «отражения» - она путешествует во времени, подчас неся в себе следы уже ушедшей, умершей жизни. Как правило, герои Бунина смотрят на фотографию при свете лампочек, свечей, иногда – в ауре дневного, солнечного освещения. В зависимости от момента вглядывания в картинку в сознании героев реалии прошлого оказываются или более одушевленными, или, напротив, утрачивают черты живого, становясь при этом лишь опредмеченными объектами созерцания («Сны Чанга», «Безумный художник»).

В рассказе «Безумный художник» роль «призмы» играет картина, которую мы обозначили как «перевертыш». Символы жизни, «рождения человека» оказываются на ней вывернутыми наизнанку, обнаруживают полярность божественного, светлого – и земного, темного, воплощенного в нагромождении людей и предметов. Стремясь обожествить рождение человека, художник умертвил все человеческое, что было заложено изначально в живом существе, точнее, сама реальность заставила его в безумном вдохновении и горе сотворить на картине такой мир. Видимо, герой так и не смог обрести зрение творца, созидающего мир, – остался «безумным художником», страдающим человеком, по терявшим дорогих ему людей во время хаоса войны, в котором даже светлые помыслы оказываются искаженными.

В организации структуры повествования произведений Бунина отражающие и изображающие поверхности становятся своеобразными текстами, вводящими сознание героя как будто бы без посредства повествователя. В этом сказывается одна из тенденций бунинского творчества: стремление к объективизации, к созданию иллюзии невмешательства автора (а в тексте повествователя) в естественное течение жизни.

В третьем параграфе второй главы «Визуальные функции сна» мы рассматриваем, как сон (сновидение) в повествовании бунинских рассказов обретает функцию «призмы отражения», эксплицирующей глубинные желания и побуждения субъекта сознания. Будучи художником с чрезвычайно тонким и острым зрением, с богатством сенсорного восприятия мира, Бунин нередко обращался к непрямым способам передачи сокровенного и тайного в человеке.

Определенное влияние оказала на писателя сама атмосфера Серебряного века, когда происходило открытие бессознательных и подсознательных глубин человеческой психики и совсем недалеко было то время, когда З. Фрейд опубликует свои работы по психологии бессознательного.

В функции призмы отражения внутренних переживаний бунинских субъектов сон включает в себя «видЕние» и воплощается в виде текста – сновидения (по Ж. Женетту, это будет «вторичное повествование»); в некоторых случаях сон являет собой пробел в развитии сюжета, оказывается повествовательным эллипсисом (в чистом виде сон)19. В раннем творчестве Бунина 1890–1900х гг. сны чаще всего не несут сюжетообразующей функции, в них нет «видЕний» как таковых, т. е. «картин», выходящих за границы настоящего времени.

Они создают общую тональность произведения, передают ощущение «непроО функциях сна и сновидений см.: Руднев В. П. Сновидение и события // Сон – семиотическое окно. XXVI. Випперовские чтения. М., 1993. С. 14–15; Человек и его символы / Под ред. К. Г. Юнга; Пер. под общ. ред. В. Зелинского. Спб., 1996; Флоренский П. А. Иконостас // Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1995; Барковская Н. В. «Сумерки речи»: сон как предмет изображения в русском модернизме начала XX века // Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург, 2004. С. 145–154; Созина Е. К. Теория символа и практика художественного анализа. Екатеринбург, 1998.

зрачности» тех реалий, которые пытается познать и понять рефлектирующий человек Бунина («Сосны», «Новая дорога», «Туман»).

По содержанию сны иллюстрируют бунинские онтологические искания, а по форме достраивают жанровую форму лирической миниатюры. Другой тип сна в раннем творчестве Бунина играет роль в субъектной организации текста, раскрывая те скрытые стремления и желания героя, о которых сам повествователь говорить не хочет, и участвует в формировании сюжетной линии (таковы рассказы «Без роду-племени», «Танька» и др.). Во второй половине 1910-х гг.

смысловое поле и функционирование снов усложняются. Теперь доминанта смещается в сторону сновидЕний, задающих движение внешнего и внутреннего сюжетов. В таких произведениях, как «Господин из Сан-Франциско», «Аглая», «Казимир Станиславович», сновидения – поистине пророческие, их рождение в подсознании героев во многом передается словами Юнга: «Ужасы, порождаемые нашей рафинированной цивилизацией, могут оказаться еще более угрожающими, чем те, которые дикари приписывают демонам»20.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»