WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

1. Расширяются пространственная и временная точки зрения в дискурсе нарратора, который поднимается «над героем» («Старуха»), а не следует за ним, как было раньше. В поле зрения первичного субъекта повествования оказывается современная Бунину городская действительность, сопряженная с военными событиями второй половины 1910-х гг.

2. Расширяются пространственная и временная точки зрения в дискурсе персонажа: герой преодолевает пределы реальности во сне, наяву или в воспоминаниях. Во многом пространственно-временная динамика модальности персонажа обусловлена переживаниями автора, который видел в современности крушение былых ценностей, разрушение старого гармоничного мира русских усадеб.

3. Актуализируется речевая зона героя: зачастую персонажи, а не повествователь, становятся носителями авторской рефлексии (капитан в «Снах Чанга», англичанин в «Братьях», Зотов в «Соотечественнике»).

4. Развиваются интертекстуальные связи, и основным источником заимствований становится религиозный текст – христианский («Аглая», «Пост») или буддистский («Сны Чанга», «Сын», «Готами»).

5. Расширяется сфера функционирования диалога: он вводится в повествование не столько эксплицитно – в репликах героев, сколько имплицитно – не оформляется как прямая речь, подразумевает различные идеологические точки зрения субъектов во внутреннем дискурсе повествования («взгляд изнутри»).

Система безличного повествования в художественных произведениях Бунина в период с 1914 по 1920-й г. более разнообразна, чем в начале 1910-х гг. Организация повествования определяется основным типажом героя, выражающим доминирующий в текстах Бунина тип сознания. Теперь это типы «человека живой жизни», «странника» и «старухи». В первом случае преобладает внутренняя точка зрения, обнаруживающая глубину духовного мира героев («Грамматика любви», «Сны Чанга», «Клаша», «Сын», «Песня о гоце»). Сознание актора выражается неопределенной модальностью в залоге повествователя, несобственно-прямой и косвенной речью, введенной в нарратив глаголами со значением мыслительной деятельности и чувствования; первичный субъект, выражающий авторскую точку зрения, подстраивается под голос героя, так что зрительные образы передают изменчивость природного мира, его красоту и красочность. В смысловой зоне героя актуализируется ретроспективная модальность, открывающая читателю историю духовного развития субъекта.

При изображении героя-«странника» в речи повествователя преобладает внешняя точка зрения: первичный субъект создает иллюзию своего незнания или недостаточного знания внутреннего мира актора, дает его поверхностный портрет, механически перечисляет действия, которые тот совершает («Петлистые уши», «Отто Штейн», «Казимир Станиславович», «Соотечественник»).

Значительной становится коллективная точка зрения, отражающая отношение второ- или даже третьестепенных героев к центральному персонажу. Пространство организуется «странными» и «страшными» образами, которые характерны сугубо для актора, но не для повествователя. Интертекстуальность, отражающая точку зрения автора на героев-странников, связана с художественными текстами Достоевского: Бунин создает раскольниковых нового времени, периода катастроф XX в. («Петлистые уши»).

Типаж «старуха» отражает новые способы повествования: пространственная точка зрения в залоге нарратора расширяется, и внешний фон, жизнь «над героем», оказывается на первом плане. Но это лишь временная «потеря» личности в художественном мире бунинских произведений – в эмиграционный период состоится его «возвращение» к субъекту.

Ближе к 1920-му году количество рассказов от 1-го лица в творчестве Бунина возрастает, первичный субъект повествования и в его речевых функциях, и в модальности (степень приближенности к авторской точке зрения) представлен достаточно многообразно. Эти положения рассматриваются на примере анализа рассказов «Песня о гоце», «Архивное дело», «Последняя осень», «Последняя весна», «Пост».

В рассказе «Песня о гоце» (1916) авторская позиция неявна, скрыта в подтексте: центральный герой воплощает тот тип бунинского человека, который живет «живой жизнью», стремится к свободе, совершает поступки, доверяя своей интуиции. Несмотря на особый стиль речи, повествователь отражает авторское сознание, о чем говорит резкая смена пространственной и временной точек зрения в финале, когда гоц становится непосредственным адресатом первичного субъекта. В «Архивном деле» (1914) эксплицируется другой тип первичного субъекта – свидетеля некоторого события, который вспоминает о том, что было некогда, еще на его памяти. Наиболее явно авторская точка зрения выражается в рассказах «Пост», «Последняя осень» и «Последняя весна». Эти произведения носят исповедальный характер: персонифицированный повествователь передает рефлексию автора, вызванную мировыми событиями, а также его личными жизненно-философскими исканиями. По своей лиричности они напоминают бунинские произведения 1890–1900-х гг. и являются своего рода «плацдармом» для рассказов периода эмиграции 1920-х гг. Если в произведе ниях начала 1910-х гг. объектом рассказывания личного повествователя являлся внешний по отношению к нему человек («Архивное дело»), то в рассказах 1916 г. «взгляд» нарратора обращен внутрь, к самому себе («Пост»). В 1920-е гг. процесс «погружения» бунинского субъекта в глубины своего сознания продолжится. Во второй половине 1910-х гг. организация повествования усложняется вместе с расширением круга проблем, которые становятся объектом исследования писателя. Кажется, дихотомия «еще» / «уже» разрешается в пользу последнего, однако в более позднем творчестве, в эмиграции, Бунин будет вновь обращаться к тематике произведений последних лет своего пребывания на родине, усилится мотив памяти, и действительность того времени обретет еще более трагическое звучание.

В третьем параграфе первой главы «Рассказы И. А. Бунина 1920-х гг.» мы выявляем изменения, произошедшие в повествовании бунинских произведений в первое десятилетие эмиграции. В 1920-е гг. в повествовании бунинских рассказов преобладает ретроспективная модальность, рождается феноменология ностальгии, когда конкретные моменты прошлого существуют уже в ином измерении, и настоящее есть лишь переживание того, что кануло в Лету, стало страницей истории. Обращение Бунина к действительности во времени, разорванном пространством, в повествовании оборачивается искажением действительности, так что самые прекрасные помыслы героя оказываются источником смерти и надругательства («Безумный художник»), дьявольской игрой сна («Именины»).

Образ России в творчестве Бунина и прежде формировался через оппозицию «тогда-теперь», однако грань между этими крайностями зачастую объяснялась историко-культурными причинами, к примеру, безвозвратным уходом того времени, когда были богатыри, люди жили в ладу с природой и миром («Святые горы», «Захар Воробьев»). В эмиграционном творчестве Бунина дистанция между этими крайностями сокращается за счет более личностного восприятия этой временной «пропасти», автор доверяет героям свои переживания, ощущение пограничности существования, нереальности настоящего без прошлого, жизни в Европе без дум о России.

Система повествования в творчестве Бунина опять меняется. Доминирующим субъектом сознания выступает «эмигрант», а предметом бунинского повествования становится проникновение в суть трагического сознания человека, осознающего свою изоляцию от окружающего мира, живущего в двух плоскостях: в прошлом и настоящем; в памяти он вновь переживает фрагменты своей прежней жизни, так что в одно мгновение переносится на целые годы назад:

«прошлое дается уже в субъекте как феномен памяти»13. Вероятно, именно этот «феномен» в бунинских произведениях периода эмиграции подразумевал Б. К.

Зайцев, когда писал о «мифологическом переживании прошлого»14.

Основные «грани» повествования бунинских произведений периода эмиграции следующие:

1. В залоге первичного субъекта допускается вариативность, свидетельствующая о стремлении Бунина обобщить свой личный опыт, через призму собственных переживаний, данных от лица персонифицированного повествователя, представить пережитое многими – людьми прежней России.

Личное местоимение «я» как доминирующее в это время «имя» субъекта сознания оказывается выражением «мы», всех тех, кто когда-то жил в России, а теперь находится совсем в другом государстве («Несрочная весна», «Косцы»).

2. «Культурно-словесное бытие» (терминология И. П. Карпова15) субъекта речи стилизуется под фольклорное, что, с одной стороны, выражает затаенную тягу писателя к сохранению и «консервации» в художественном творчестве родного русского начала, а с другой, отражает его понимание невозвратности прошлого, той «тысячелетней» России, оторванность от которой он остро ощущает и которую видит безвозвратно ушедшей. Вы Мальцев Ю. Иван Бунин И.А. (1870–1953). М., 1994. С. 86.

Зайцев Б. К. Бунин. Речь на чествовании писателя 26 ноября // И. А. Бунин: pro et contra. СПб., 2001. С. 412.

Карпов И. П. Проза Ивана Бунина. М., 1999. С. 144–145.

мысел сосуществует с правдой, современность пересекается с далеким прошлым, отчего во временной точке зрения нарратива зачастую возникает несогласованность. Бунин и ранее обращался к фольклорным заимствованиям (см. «Худая трава», «Ермил», «Лирник Родион» и др.), однако интертекстуальность была связана со смысловой зоной героя, теперь акцент смещается в сторону первичного субъекта речи, повествователя, того, кто «преображает» прошлое, сознательно отдаляется от современности («О дураке Емеле, который вышел всех умнее», «Далекое», «В некотором царстве»).

3. Пространственная точка зрения формирует антиномии визуальных образов, выводящих к проблеме жизни и смерти, имеющей для Бунина концептуальный, смыслопорождающий характер, особенно в период эмиграции, когда одна и та же реальность одновременно видится и живой, и мертвой.

4. Временная точка зрения в повествовании бунинских произведений периода эмиграции динамична: как по движению маятника, она раскачивается от настоящего к прошлому и от него вновь к настоящему, но со смещениями внутри того и другого временного плана. Эти явления прослеживаются на примере трансформации авторских символов Бунина. Так, ретроспекция обусловливает новое значение символического концепта «заря» (см. «Заря всю ночь», «Грамматика любви»). Теперь заря становится символом прошлого, утраченной в потоке времени России, молодости, которая осталась позади, в ином измерении. Заря ассоциируется с Россией, причем не с той, которая на тот момент представляет собой осколки жизни, а с другой – с «лесной глушью», «полевой тишиной», «запахом берез, цветов», «вечерней свежести» («Несрочная весна»).

5. В «формально-речевой зоне» актора увеличивается «география» заимствований, связанная с бунинским открытием особого, отличного от русского типа сознания – европейского. Если в произведениях, написанных Буниным в российский период жизни, иностранный язык встречался ред ко, и это были в основном вкрапления из французского, модного в дворянских усадьбах языка, то теперь тексты пестрят чуждыми Бунину разнообразно иноземными словами. Как очевидно из рассказа «Третий класс» (1921), смешение языковых единиц становится одной из причин агрессии, непонимания между героями.

6. Появляются новые типы героев («эмигрант» и «творческая личность») и развиваются «старые», возникшие в произведениях писателя еще в 1900-е гг. («древний человек» и «человек-забота»).

Тип эмигранта достаточно условен, отражает состояние пограничья, бытия между прошлым и настоящим. Данный тип присутствует в произведениях с очевидной ретроспективной модальностью («Несрочная весна», «Далекое», «Подснежник»): в рассказе «Конец», где показан сам реальный процесс отъезда рассказчика из России и его жизнь после «конца», в тексте, представляющем из себя «собрание писем», – «Неизвестный друг». Субъект, который относится к типу творческой личности («творец»), тяготеет к сверхидее, к сверхземному, его идеологическая точка зрения активна, выражается во внутренних монологах и произнесенной речи. Воплощениями этого типа актора являются композитор («Ида»), художник («Безумный художник»), рассказчик («Музыка», «Книга», «Ночь»). В произведениях периода эмиграции Бунин вновь обращается к типу «древнего человека» («Мухи»). Теперь образ депоэтизируется, в понятии «древность» актуализируется сема физической некрасоты. На русском и европейском материале рассматривается еще один тип из прошлого – «человекзабота» («Обуза», «Страшный рассказ»). Для героя рассказа «Обуза» (1925) сама полнота жизни становится лишней «заботой» – «обузой». В «Страшном рассказе» (1926) внутренние страхи героини, вызванные боязнью жить в обществе, приводят ее к состоянию, которое она сама называет сумасшествием, оказываются причиной разрушения ее личности.

В 1920-е гг. в творчестве Бунина увеличивается число произведений с личной формой повествования, в которых присутствует «указание на наличие персонифицированного повествователя, находящегося в том же повествова тельном мире, что и другие персонажи»16. Через голос повествователя автор выражает свою боль от расставания с Россией, вновь переживает счастливые мгновения былого.

Повествование от первого лица в произведениях Бунина 1920-х гг. во многом отражает особенности нарратива более ранних этапов: рассказы организуются в форме внутреннего монолога («Книга», «Музыка», «Ночь»); диалог проявляет различные фразеологические (речевые) и идеологические точки зрения («Слепой», «Мухи»). Новое в произведениях с личной формой повествования – актуализация письменного дискурса (дневниковых записей, писем), направленного к обозначенному в тексте адресату («Неизвестный друг»), а также синтез во временной точке зрения, когда в одном моменте совмещаются синхронный ракурс изображения с ретроспективным («Именины», «Несрочная весна», «Далекое»). Реальность, которую видят многие бунинские субъекты, вовсе не реальность настоящего и даже не реальность прошлого – это фантазийная «картина», на которой нет живых людей, а есть образы памяти.

Ряд произведений с личной формой повествования отражает авторскую точку зрения. Формируется два типа рассказов лирической тональности – с внешним сюжетом («Именины», «Далекое» и «Несрочная весна») и внутренним («Музыка», «Книга», «Ночь»). Для данных произведений характерна присущая бунинскому творчеству философская модель феноменологизма, когда в сознании субъекта в одной ценностной точке сближается несколько времен, несколько ипостасей одного «я».

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»