WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Во втором параграфе выявляем, изменяется ли субъектная организация во II – «постлермонтовской» части романа Кюхельбекера в сравнении с I-ой. «Творческий электрический удар», полученный Кюхельбекером от прочтения «Героя нашего времени» Лермонтова, сказался прежде всего в усложнении художественной структуры «Последнего Колонны». В первую очередь за счет включения во II часть дневниковых записей главного героя, вернее – «выписок» из его дневника (по аналогии с «Журналом Печорина»). Таким образом, внутренний мир Джиованни Колонны стал изображаться теперь не только извне (с точки зрения других сознаний), не только изнутри с помощью слова героя, адресованного «другому», но и посредством его «внутреннего» слова, произнесенного наедине с сами собой, адресованного самому себе. Это существенно расширило возможности показа душевной жизни Джиованни Колонны. Во II части возникает образ издателя (в какой-то степени корреспондирующего с образом автораповествователя в лермонтовском романе: и тот и другой «издают» «записки» героев, «предавая публике» их «сердечные тайны»; и тот и другой выступают в качестве формы выражения авторской позиции, вот только степень ее проявленности разная, поскольку и сами позиции принципиально различны).

Дополняя «картину света и людей», Кюхельбекер во II части вводит новых персонажей (приживалка в доме Пронских Глафира Ивановна Перепелицына, титулярный советник Матвей Матвеевич Сковрода), кроме того обретает «голос» прелевская Кассандра – сумасшедшая Настя («крепостная девка»), образ которой, будучи соотнесенным с образом главного героя, имеет, как мы установили, важное идейно-композиционное значение в романе. Названные персонажи – носители иного типа сознания, отличного от того, что представлен в I части (персонажи этой части, за исключением слуги Пронского Victora, – люди примерно одного культурного круга, к которому принадлежит и Джиованни Колонна). Некоторая (хотя бы даже и условная) демократизация «взгляда» на «высокого» героя, связанная с образами «новых» персонажей и прежде всего образами слуг, способствует более многоаспектному изображению центрального героя романа, который в разных ситуациях, в общении-контактах с разными субъек тами сознаний освещается с разных сторон (вспомним образы «честных контрабандистов» и Максима Максимыча в «Герое нашего времени»).

В третьем параграфе отмечаем произошедшее во II части вследствие усложнения субъектной организации «сгущение» хронотопа: и время, и пространство становятся предельно сконцентрированными – 2 месяца в селе Прелево. Масштабность окружающего мира, воссозданного в I части (вся Европа и Петербург), сужается до пределов небольшого села. Тихое, на первый взгляд, замкнутое пространство жизни дает автору возможность развернуть внутренний конфликт.

Особую смысловую емкость художественному миру романа придает творчество Колонны-живописца, что позволяет автору ввести иной, отличный от реального план художественного пространства – мир искусства. Это способствует не только созданию в целом очень насыщенного в культурном плане образа мира, но и более глубокому раскрытию образа главного героя. Описания двух картин («Риэнзи перед смертью» и «Смерть Авеля») как бы обрамляют романное действие (эффект кольцевой композиции), предваряя, с одной стороны, судьбоносную встречу Пронского с Колонной (I часть), а с другой – подытоживая исход нравственных терзаний главного героя (II часть).

Проанализировав содержание картин и их роль в художественном пространстве романа, приходим к выводу, что мир «причудливых фантазий» художника становится отражением его движения от веры в «святость чести» («Риэнзи перед смертью») к «совершенному бешенству» и «ножу убийцы» («Смерть Авеля»). С другой стороны, исторический и библейский контексты в художественном мире, сотворенном Колонной, выводят актуальнейший философский вопрос времени 30-х годов XIX века – соотношение предопределения и свободы воли личности – на вневременной уровень вечных проблем бытия.

Как видим, во II части «Последнего Колонны» нисколько не утрачивается двуплановость как характерная черта его образа мира. Вместе с тем действие в романе характеризуется (в отличие от I части) кажущейся неподвижностью, отсутствием видимой событийности. Однако о его статичности говорить не приходится, так как приостановка внешнего действия восполняется интенсивностью развития внутреннего конфликта, энергично устремленного к своему трагическому исходу.

Изменениям в трактовке образа Джиованни Колонны (во II части в сравнении с I) посвящен четвертый параграф. Характер главного героя получает теперь свое полное выражение не только в свете разных сознаний – извне и изнутри, но и благодаря подтекстным свя зям, ассоциациям и параллелям (особая роль принадлежит сквозным мотивам пламени/огня, предчувствия/предопределения, а также знакам и символам культуры, окончательный смысл которых раскрывается только во II части). В результате возникает образ сложной, внутренне противоречивой личности центрального персонажа романа, несущего на себе всю «тяжесть» его идейно-философской «нагрузки». Кюхельбекер (и мы полагаем, что здесь сказалось влияние лермонтовского «Героя нашего времени») наделяет Колонну «типичными» чертами «героя времени». Прежде всего он, как и Печорин, – рефлектирующая личность, порождение эпохи идейных и философских исканий. В нем, как и в лермонтовском герое, «неумолчно раздаются внутренние вопросы», «тревожащие», «мучающие» его, и он «в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою»1. Как Печорин безуспешно «мечется в поисках настоящей жизни, настоящей цели», достойной его «сил необъятных»2, так и Колонна, уверовавший в свое предназначение «быть первым, единственным», не знает, чем «наполнить» «бездонную пустоту своего духа». В то же время, как мы убедились в ходе анализа, Колонна остается романтическим героем со всеми наиболее характерными (для данного типа) «родовыми» признаками. Ему свойственны:

претензии на избранность, исключительность, сила и неистовство бушующих в душе страстей, внутренняя борьба такой напряженности, что ее не выдерживает его рассудок (исходом этой борьбы становится безумие, низвергающее героя в «бездну ночи вечной»); обостренно конфликтные отношения с миром (конфликтность вообще в природе характера Колонны: он сам говорит о своей «дикой независимости», ставшей причиной его неуживчивости, называя себя «нелюдимом»);

контрастная противопоставленность всем персонажам в романе. На Колонне лежит типично романтическая печать отверженности (он чужой не только в России, но и на родине, «несчастной, неблагодарной», хотя и «дорогой», где все «растерзало» ему «сердце»), непризнанности («земляки» с «хладнокровием» «приняли … картину» Колонны; в «северном» отечестве Пронского он всего лишь никому не известный «живописец» из Италии), одиночества (Юрий, хотя и «точно славный Белинский, В. Г. Герой нашего времени / В. Г. Белинский // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. : в 13 т. – М. : Изд-во АН СССР, 1953. – Т. 4. – С. 266.

Эйхенбаум, Б. М. Герой нашего времени / Б. М. Эйхенбаум // Эйхенбаум, Б. М. Статьи о Лермонтове. – М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1961. – С. 252.

человек», в силу своего ничем не колебимого душевного равновесия не смог понять Колонну, а связь с «другом» Филиппо Малатеста обрывается во второй части романа). Даже зло, которое творит Колонна в финале романа, «под стать» его высокому романтическому статусу (вряд ли кто-либо из «типичных» – в реалистическом понимании – героев был бы способен на такое).

Воссоздавая «диалектику души» Печорина, осознающего невозвратимость жизненных утрат и бесцельность своего существования, Лермонтов сообщает его образу поистине трагический оттенок. Трагическое начало есть и в образе Колонны. Однако очевидно совершенно разное отношение авторов (Лермонтова и Кюхельбекера) к трагедиям своих героев.

Если Печорин с горечью признает, что «в руках судьбы» он не раз «играл роль топора» («Как орудие казни, я упадал на голову обреченных жертв…»), то Колонна сам берет «в руку нож убийцы». Печорин казнит себя за то, что его «любовь никому не принесла счастья», что он «ничем не жертвовал для тех, кого любил» («…любил для себя, для собственного удовольствия…»). Колонна не от себя – от других требует «жертвы» («Он должен же что-нибудь и для меня сделать…»).

Печорин на одного себя возлагает вину за то, что «не угадал» своего «назначенья высокого». Его взыскующий ум пытается постичь причины этой жизненной неугаданности («… зачем я жил для какой цели я родился»). Колонна, «готовый везде подозревать ковы и козни», склонен во всем обвинять других, в частности «пронырливых» и «завистливых» «земляков» («Этих-то земляков хочу принудить раскаяться в том, что не хотели угадать, чем могу быть»).

Строго говоря, и в «Герое нашего времени», и в «Последнем Колонне» авторская позиция не выражается открыто. Однако мы явственно чувствуем отношение авторов к своим героям в финале романов.

Так, «Фаталист» Лермонтова заканчивается на мажорной ноте, мы расстаемся с Печориным в момент его торжества («Офицеры меня поздравляли – и точно, было с чем!»), когда проявились его лучшие качества. Печорин покидает роман с тем же ореолом поэтической тайны, с каким входит в него. В «Последнем Колонне» воля автора обрекает героя на безумие, а повествование завершается сообщением из уголовной хроники о его «страшном» злодеянии.

Типичная для традиционного эпистолярного романа XVIII – начала XIX века история любви под пером Кюхельбекера превращалась в повествование о духовной трагедии героя-индивидуалиста, мучительно размышляющего над важнейшим философским вопросом 30-х годов – о свободе воли личности, ее праве на свободный выбор («…to be or not to be»). Благодаря своей идейно-философской проблематике «Последний Колонна», будь он известен читателям-современникам, был бы воспринят как произведение, созвучное «эпохе философствующего духа, размышления, рефлексии» (В.Г. Белинский).

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования.

Длительный период работы В.К. Кюхельбекера над «Последним Колонной» обусловливает закономерность выдвижения на первый план проблемы реализации замысла романа в письмах, которая до сих пор не привлекала внимания исследователей. «Итальянец» – «Последний Колонна», задуманный вначале в русле традиции эпистолярной повести, постепенно обретал черты романного жанра, разрастаясь не столько в объеме (он как раз небольшой для произведения такого рода), сколько вследствие усложнения идейно-философского содержания за счет «уплотнения», «сгущения» его художественного мира.

Мы не исключаем возможности разнородных влияний, которые испытывает Кюхельбекер, работая над «Последним Колонной». Прежде всего это давно сложившаяся и развитая традиция эпистолярного романа (в первую очередь западноевропейского), которую писатель не мог не учитывать. Далее – воздействия Э.Т.А. Гофмана, В. Ирвинга, О. Бальзака (о чем не раз говорилось), наконец Ф. Арно – автора «глупейшей повести» «Адельсон и Сальвини», которая, по собственному признанию Кюхельбекера, стала первым творческим импульсом для создания «Колонны».

Однако, с нашей точки зрения, первостепенным для Кюхельбекера оказалось влияние «Героя нашего времени» Лермонтова, которое писатель испытывает в процессе работы над своим романом, точнее уже после написания его I части. В ходе исследования проверялась и получила подтверждение рабочая гипотеза о воздействии на художественное сознание Кюхельбекера лермонтовского «Героя нашего времени», послужившего «творческим электрическим ударом», который вызвал трансформацию первоначального замысла, что сказалось на уровнях как внешней, так и внутренней формы «Последнего Колонны».

Остановка в процессе работы над романом после завершения I части (творческий «простой» «длиною» в 10 лет) объясняется, по нашему мнению, неудовлетворенностью Кюхельбекера тем потенциалом, которым располагал традиционный тип эпистолярного романа.

Ставя перед собой сложную задачу – воплотить напряженную, полную внутренних противоречий духовную жизнь современной личности, Кюхельбекер ощущал невозможность ее выполнения в рамках канони ческой жанровой формы: одного только раскрытия образа главного героя Джиованни Колонны в свете разных сознаний, ориентированных на другое «Я» (что традиционно для эпистолярного романа), оказывалось недостаточно.

Трансформация замысла, отмеченная, по нашему мнению, все более отчетливой тенденцией к моноцентризму, сосредоточенности на раскрытии внутреннего мира героя-протагониста, сказалась прежде всего на субъектной организации романа, что привело к ее усложнению (в сравнении с тем, как она выглядит в I части). Но и пространственно-временная организация «Последнего Колонны» также претерпевает изменение. В ходе анализа было выявлено, что суть этого изменения заключается в движении от грандиозности экстенсивного образа мира, чрезвычайно насыщенного в культурном плане (I часть), к его интенсификации («уплотнению» времени и пространства), способствующей более глубокому проникновению во внутренний мир героя (II часть). «Сгущение» хронотопа (в значительной мере благодаря мощному ассоциативному фону) при этом сопровождается сохранением основной характерной черты создаваемого в романе образа мира – его двуплановости. Вследствие этого трагедия рефлектирующего герояиндивидуалиста, личности 30-х годов XIX века («реальное» время переписки), поднимается на уровень философского обобщения, вписываясь в общечеловеческий, вневременной контекст, в котором образ Джиованни Колонны соотносится с библейскими образами Каина и Агасвера.

Выполненный нами анализ позволяет усомниться в справедливости суждений тех исследователей, которые видят в «Последнем Колонне» признаки реалистического произведения (а в творчестве Кюхельбекера – эволюцию от романтизма к реализму).

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»