WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

В первом параграфе «Стилистические особенности постмодернистского изобразительного искусства» постмодернизм представлен как стилевое направление, складывающееся в изобразительном искусстве с конца 1950-х годов и окончательно сформировавшееся к 1970-м годам. Оно было теоретически обосновано в начале 1980-х годов представителями философии постструктурализма, оказавших заметное влияние на развитие современной теории искусствознания. Несмотря на то, что имеются известные трудности в определении стилистических особенностей постмодернизма, заключенные в самой его концепции (постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией), вышеуказанные исследователи (Ж.

Бодрийар, Р. Барт, Ж. Деррида и др.) выделяют ряд специфических особенностей и приемов, позволяющих говорить о постмодернизме как о стиле, о его художественном предмете, методе и привлекаемых средствах выразительности. В целом постмодернистское произведение рассматривается через призму особого художественного кода, некоего свода правил организации композиции произведения, которое понимается как текст.

Поэтому ключевой особенностью постмодернистской чувствительности стала интертекстуальность – специфическое свойство любого постмодернистского произведения, намеренно подчеркивающее его связи с безграничным художественным и культурным контекстом.

Отмечаются качества, присущие постмодернистской чувствительности (диалогизм или «присутствие Другого», эклектизм, дискретность, прерывность, фрагментарность, симуляционизм), а также средства выразительности постмодернистского искусства (метафора, парадокс, ирония, игра). Выделяются основные постмодернистские приемы (двойное кодирование, коллаж, цитирование, пастиш, палимпсест).

Во втором параграфе «Художественная специфика российского регионального постмодернизма» анализируются особенности постсоветского регионального изобразительного искусства, развивающегося в постмодернистском направлении.

Исследуются основные этапы истории постмодернистской парадигмы в российских регионах. Отмечается, что первые признаки постмодернистской стилистики первоначально воплотились в соц-артистских и концептуалистских произведениях представителей московского андерграунда в конце 1970-х годов, и лишь позднее, в начале 1990-х годов, проявили себя в изобразительном искусстве российских регионов. Процесс освоения новых эстетических идей получил свое развитие благодаря изменениям, происходившим в начале 1990-х годов в общественнополитической сфере, благодаря которым российское художественное сообщество смогло приобщиться к современной (постмодернистской) художественной практике Запада, изучить и освоить ее методы.

Отмечается, что особенно актуальным это стало для региональных художников, не имевших непосредственного выхода к достижениям современного мирового искусства. Однако в течение указанного периода произошли значительные перемены, в частности, у художников появилась возможность участия в зарубежных и международных выставках.

Следствием этих контактов стали эксперименты в области новейших художественных практик (процессуального искусства, видеоарта). Возникли художественные группы и творческие коллективы, чья деятельность способствовала распространению новых форм и методов в искусстве исследуемых республик. Так, в Казани в начале 1990-х годов сложилось сообщество, неформальным лидером которого стал художник Е. Голубцов, возникли группы «Дастан», «Тамга». В Уфе в этот период действуют группы «Сары бия», «Чингисхан», «Инзер», «Артыш» и др.

В ходе исследования выявлены специфические черты регионального постмодернизма, выразившиеся в творчестве художников Башкортостана и Татарстана: отстраненность от социальной проблематики (современное искусство в данных республиках продолжает оставаться в границах «чистого искусства», не связанного с проблемами повседневной реальности – политическими, экономическими, гендерными), избегание эпатажных тем, апелляция к искусству модернизма. Вместе с тем в произведениях казанских и уфимских художников нашли свое воплощение классические для постмодернистского искусства черты: смешение элементов разных стилей, смысловая многослойность, кодированность, цитатность, ироничность. Их работы отличаются приверженностью к плоскостности, декоративностью, условностью живописного языка.

В процессе исследования определено, что творчество уфимских художников отличается ярко выраженной этнической направленностью. Эта тенденция, возникшая в начале 1990-х годов и связанная с поисками национальной идентичности, актуальна для уфимского художественного сообщества и в настоящее время. Этнический компонент в уфимском искусстве основывается на теме героической истории, традиционных элементах татарской и мусульманской культуры. Эта особенность находит свое воплощение как в области станковой живописи и графики, так и в перформансах уфимских художников.

Выявленные в исследовании тенденции демонстрируют сосуществование этнорегиональной и глобалистской проблематики. В творчестве художников Башкортостана и Татарстана использование универсальных постмодернистских приемов, возникших в западном искусстве, тем не менее, сочетаются с ориентацией на местные духовные и культурные традиции.

Во второй главе диссертации: «Постмодернистские тенденции в изобразительном искусстве Татарстана и Башкортостана» ключевые приемы и методы постмодернистского искусства раскрываются непосредственно в творчестве казанских и уфимских художников, работающих в области живописи, графики, художественного объекта, процессуального искусства, видеоарта.

В первом параграфе «Основные приемы постмодернизма в живописи и графике: коллаж, цитирование, палимпсест в художественном творчестве Е. Голубцова, А. Артамонова, Р. Харисова, А. Терегулова» на примерах творчества казанских и уфимских художников раскрываются основные художественные приемы постмодернизма (коллаж, пастиш, цитирование и палимпсест).

Коллаж в широком смысле, как общий подход к созданию полистилистического произведения раскрывается на примере творчества казанского художника Е. Голубцова, в работах которого соединяются разновременные модели искусства (древнерусская живопись, итальянский ренессанс, различные модернистские течения). В этом смысле принципы коллажа в его произведениях практически повторяют характеристики пастиша, за исключением одной из его черт - пародийности. Акцентируя те или иные черты оригинала, художник отсылает зрителя к первоисточнику.

Иногда имеет место прямое цитирование конкретных сюжетов, воплощающееся в их римейках («Возвращение блудного сына», 2003).

Прием цитирования раскрыт в творчестве другого казанского художника - А. Артамонова, в произведениях которого присутствуют ссылки на известные, знаковые для истории искусств произведения.

«Метафизическая» живопись в лице ее представителей (К. Карра, Дж. де Кирико, Дж. Моранди) становится основой его пастиша, который дополняется элементами барочной эстетики и советской символикой.

Персонажи А. Артамонова репрезентируют ключевой для эстетики постмодернизма образ симулякра, в качестве которого в его произведениях выступают манекены, куклы, различные механизмы.

Иронизм, как один из важных компонентов постмодернистского метода, определяет художественный язык уфимского живописца Р. Харисова, в произведениях которого образ татарской деревни насыщен элементами советской наглядной агитации. Примитивистская манера, в которой Р.

Харисов решает образы своих героев – простых селян и горожанпровинциалов, отсылает зрителя к произведениям художников русского авангарда начала XX века. Ввод текста в пространство полотен в виде строчек из народных песен, современной рекламы, объявлений и т.п.

передает намерение автора подчеркнуть наивность и простоту изображаемой среды. Вместе с тем этот прием демонстрирует соотнесенность творческого метода художника с концептуалистским течением. Также в творчестве художника находит свое выражение этнорегиональная специфика: его лубочные по языку произведения репрезентируют особенности татарского национального характера.

Прием палимпсеста раскрыт в творчестве уфимского графика А.

Терегулова. Прописывание нового текста поверх старого (под текстом здесь понимается новый образ, новое высказывание) создается путем использования одних и тех же клише, выполненных в различных техниках (линогравюра, ксилография, офорт). Соединяясь в разнообразных сочетаниях, отпечатки создают многослойное, многовариативное смысловое поле. Поскольку количество таких вариаций не ограничено, получается поистине бесконечное, открытое для интерпретации художественное высказывание без определенного финала, то, что по выражению У. Эко, является «открытым» произведением.

Таким образом, анализ творчества казанских и уфимских живописцев и графиков выявил присутствие ключевых приемов постмодернистского метода в изобразительном искусстве исследуемого региона, что позволило сделать вывод о постмодернистских тенденциях его развития.

Во втором параграфе «Объект в творчестве И. Хасанова, Р. Гаитова, Н. Байбурина. Признаки объекта в живописи В. Ханнанова и графике Р.

Миннебаева» раскрываются характерные черты объекта как формы артефакта, возникшей в начале XX века и получившей особенное распространение в 1960-1990-х годах первоначально в западном, а впоследствии и в российском искусстве.

Выявлено, что художники исследуемых в диссертации республик начинают проводить эксперименты в области объекта с начала 1990-х годов.

Примеры эпизодического обращения к объекту, и, отчасти, к инсталляции как к авангардным формам новейшего искусства впервые демонстрируются на выставке «Новое искусство: вчера, сегодня, завтра» (Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, 1993 г.). Именно в экспозиции этой выставки впервые были представлены объекты и инсталляции казанского НИИ экспериментального искусства «Прометей», такие, как «Будь готов! Всегда готов» (1993), «Светлые головы светлых людей» (1991) и др. В Уфе первые примеры объекта и ассамбляжа современных художников Башкортостана были широко представлены на выставке декоративно-прикладного искусства (Башкирский государственный художественный музей им. М.В. Нестерова, 1998 г.).

В ходе исследования выявлена специфика казанского и уфимского объекта, опирающегося на традиции дадаизма, поп-арта, использующего некоторые черты концептуализма. При этом установлено, что философская основа концептуалистского течения, ее сложность и глубина в большинстве случаев оказалась невостребованной художниками исследуемого региона. В произведениях, созданных в стиле концептуального объекта, воплощаются лишь отдельные приемы, присущие этому течению, но не репрезентируется сложное концептуальное высказывание. В работе также отмечается, что практика инсталляции не нашла характерного для нее выражения в искусстве художников Татарстана и Башкортостана. Более предпочтительной формой оказался камерный объект, не требующий для своего воплощения масштабных площадей.

Другая особенность объекта в искусстве исследуемых республик - определенный предметный набор, которому отдают предпочтение казанские и уфимские художники. В основном это предметы начала – середины XX века. Новые вещи, такие, как современная бытовая техника, модная одежда, предметы мебели и т.п. почти не используются авторами объектов. В творчестве И. Хасанова (Казань) использование колодок для обуви, манекенов, фрагментов мебели, велосипедного колеса и др. воспринимается в качестве цитат объектов С. Дали, М. Дюшана, К. Швиттерса и др.

Образный ряд, ассоциируемый с произведениями дадаистов, создает вариации одного главного персонажа - манекена-симулякра, репрезентируемого или фрагментарно (объекты с обувной колодкой: «О, госпожа!», 2002; «Скрипачка» 2003), или целиком («Метафизика детства», 2005). Реди-мейд элементы монтируются с формами, созданными самим художником. В работах Н. Байбурина трудно уловить следование определенной традиции, но логика создания большинства его произведений восходит к поп-артистским образцам. Под объектом художник понимает некое свободное сочетание предметов, не обязательно стилистически или композиционно связанных друг с другом. Многие работы отмечены настроением театральности, близки по технике создания театральному реквизиту, и в этом качестве присутствуют в перформансах группы «Чингисхан».

В творчестве Р. Гаитова раскрываются свойства ассамбляжа как одного из видов объемного артефакта. Произведения этого художника представляют собой монтажные композиции абстрактного характера, собранные из фрагментов музыкальных инструментов и бытового мусора («Herbie Hanckok», 2005). В образном смысле ассамбляжи Р. Гаитова основываются на музыкальном строе джазовой импровизации и являются вариантом ее материального воплощения.

В диссертационном исследовании выявлено общее стремление к междисциплинарности в искусстве, проявляемое, в том числе, и в тяге к чрезмерной объемности, фактурности в живописи и графике. Примером, подтверждающим эту тенденцию, являются картины-объекты В. Ханнанова и графические коллажи Р. Миннебаева. В работах В. Ханнанова живопись сосуществует с признаками объекта: художник наклеивает на холст фрагменты ткани, которые придают живописному изображению дополнительную фактуру. Использование этого приема позволяет сравнить его работы с первыми произведениями поп-арта, в которых живопись сочеталась с объемом введенных в композицию холста предметов.

Произведения Р. Миннебаева, выполненные в технике бумаги ручного отлива, служат выражением этой тенденции в области графики. Процесс сближения различных видов искусств в период постмодернизма способствовал тому, что различные способы «офактуривания» поверхности произведения, такие, как коллажные вклейки, прежде употребляемые преимущественно в живописи, теперь с успехом применяются и в графике, делая графические листы более объемными и выразительными. Принцип внедрения в грунт различных предметов, характерный для произведений информель, Р. Миннебаев применяет в своих графических коллажах, вдавливая в бумажную массу кусочки керамики, наклеивая на поверхность листа ткань, кожу, мелкие монеты и т.п. Кроме того, характерной особенностью творчества художника является интерес к тюркской культуре.

Выразительные символические образы тюркской архаики подчеркивают этнорегиональную направленность творчества Р. Миннебаева.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»